„Il explique que la rue Grange‑Batelière est particulèrement poussièreuse, qu’on se salit terriblement dans la rue Réaumur.” Aragon: Paysan de Paris [Paris 1926] 88. o.[1]  [G’, 1]

„Les plus grossiers papiers peints qui tapissent les murs des auberges se creuseront comme de splendides dioramas.” Baudelaire: Paradis artificiels 72. o.[2]  [G’, 2]

Baudelaire az allegóriáról (igen fontos!) Paradis artificiels 73. o.[3] [G’, 3]

„Il m’est arrivé plusieurs fois de saisir certains petits fait qui se passaient sous mes yeux et de leur trouver uns physionomie originale dans laquelle je me plaisais à discerner l’esprit de cett époque. ’Ceci, me disais-je, devait se produire aujourd’hui et ne pouvait être autrefois. C’est une signe du temps.’ Or, j’ai retrouvé neuf fois sur dix le même fait avec des circonstances analogues dans de vieux mémoires ou dans de vielless histoires.” A. France: Le jardin d’Epicure 113. o.[4]  [G’, 4]

A kószáló alakja. Hasonlít a hasisevőre, ugyanúgy fogadja be a teret, mint az. Hasismámor közben a tér kacsintgatni kezd ránk: „Nos, vajon mi minden történhetett bennem?” A tér ugyanezzel a kérdéssel környékezi meg a kószálót is. Nincs még egy olyan város, ahol a kószáló akkora magabiztossággal válaszolhatna, mint itt. Minthogy semelyik másik városról nincsen ennél több írásos anyag; több minden tudható itt az utcaszakaszokról, mint máshol egy egész ország történetéről.” [G’, 5]

Halál és divat     Rilke: a Duinói elégiák idevágó szakasza[5] [G’, 6]

A Jugendstilre az egészalakos plakátok jellemzők. Amíg a Jugendstil tartott, az ember nem tüntette ki a dolgokat a hatalmas, ezüstös tükörfelülettel, hanem kizárólag saját maga vette igénybe őket. [G’, 7]

A „modernség” meghatározása: az új a már‑mindig‑is‑adott összefüggésében. [G’, 8]

„A találékony párizsi nők… új kreálmányaik különösen feltűnő utánzatát, méghozzá a próbababát használták annak érdekében, hogy divatjuk könnyebben elterjedjen… Ezeket a babákat, amelyek még a 17. és a 18. században is nagy szerepet kaptak, odaadták a kislányoknak játszani, miután divatbabaként már kiszolgáltak.” Karl Gröber: Kinderspielzeug aus alter Zeit Berlin 1928,[6] 31–31.o.  [G’, 9]

A perspektíva az évszázadok hozta változások közepette. Barokk galériák. A 18. század panorámaképei. [G’, 10]

Viccek a „ráma” szóval (a dioráma nyomán) Balzac Goriot apójának elején [G’, 11]

Rückert: Az őserdők kicsiben[7] [G’, 12]

Olyan területeket megművelhetővé tenni, ahol előtte csak az őrület tenyészett. Az értelem éles baltájával előretörni, nem nézve se jobbra, se balra, nehogy elragadjon az őserdő mélyéből csalogató rettegés. Hiszen minden talajt először fel kellett lazítania az észnek, meg kellett tisztítani az eszelősség és a mítosz bozótosától. Ezt kell végigvinni ezeken a lapokon a 19. századra vonatkozólag. [G’, 13]

Mikrokozmikus utazás, melyet az álmodó saját testén keresztül tesz. Hiszen úgy van ezzel, mint az őrült: a saját test belsejéből érkező zörejek, amelyek az egészséges ember számára az egészség morajlásává állnak össze, elhozza az egészséges alvást, már ha egyáltalán meghallja e hangokat, az őrült számára viszont különválnak: vérnyomásként, a belek mozgásaként, szívverésként, izomérzetekként külön‑külön is felismerhetővé válnak és magyarázatot követelnek, amelyet az őrület és az álomkép adhat meg. Az éles érzékelés képességével bír az alvó kollektívum is, amely úgy mélyed el a passzázsokban, mint saját teste belsejében. Ennek kell utánajárnunk ahhoz, hogy a 19. századot álombéli arcként értelmezhessük. [G’, 14]

Lombsusogás a Bibliothèque Nationale díszspiráljai közti mezőkön – a számos átlapozott könyv susogása, amelyeket itt folyamatosan forgatnak. [G’, 15]

Pusztai táj, minden örökre új marad, mindig ugyanaz (Kafka: A per)[8] [G’, 16]

A modernség, a pokol ideje. A pokolbéli büntetés mindig is a legújabb, ami ezen a területen létezik. Nem arról van szó, hogy „mindig ugyanaz” történne (a fortiori itt nem az örök visszatérésről van szó), hanem arról, hogy a világ arca, ez a túlméretezett fej, éppen azt tekintve, ami a legeslegújabb, nem változik soha, hogy ez a „legújabb” minden ízében ugyanaz marad. Ez teremti meg a pokol örökkévalóságát és a szadista újító kedvét. Ha meg akarjuk ragadni azon vonások totalitását, amelyekben a „modernitás” kifejeződik, ábrázolnunk kell a poklot. [G’, 17]

A Jugendstilről: Péladan   [G’, 18]

Óvatosan megvizsgálni, milyen viszonyban áll a mirioráma[9] optikája a modernséghez, a legújabbhoz. Mindez biztosan a világ alapkoordinátái közé tartozik. A szigorú diszkontinuitás világa ez, a folyamatosan megújuló nem a fennmaradó régi, de nem is a visszatérő elmúlt, hanem a számtalan intermittencia által keresztezett Egy és Ugyanaz. (Így a játékosok is ebben az intermittenciában élnek.) Ennek következtében a teret bejáró minden pillantás új konstellációra bukkan. Az intermittencia a film időmértéke. És ami ebből következik: a pokol ideje és az eredet‑fejezet a Barokk‑k[önyvben].[10]  [G’, 19]

Minden igazi belátás örvényt kavar maga körül. Időben el kell kezdeni úszni a keringő áramlással szemben   Ahogyan a művészetben is az a döntő: a természetet szálirány ellenében fésülni át.   [G’, 20]

A krinolin persepktivikus jellege a sokféle vállkendővel. Annak idején legalább hat alsószoknyát hordtak. [G’, 21]

A vad Salomé – Jugendstil – a cigaretta első élvezete. A Léthe Jugendstil díszletek közt folyik  [G’, 22]

„Puppe von Tragant”     Rilke írása a bábukról[11]   [G’, 23]

Olajfestmények üveg alatt – először a tizenkilencedik században?  [G’, 24]

Az integetés fiziológiája. Az isteni intés (ld. a Heinle hagyatékához írt bevezetőt)[12]   Integetés a postakocsiból, az ügető lovak szerves ritmusában. Értelmetlen, kétségbeesett, éles integetés a kigördülő vonatból. A pályaudvarra tévedő integetés. Szemben ezzel az, amikor ismeretleneknek intünk, akik elvonatoznak mellettünk. Főként a gyermekek, akik a hangtalan, idegen, soha‑vissza‑nem‑térő emberek alakjában angyaloknak integetnek. (Persze ők egyszersmind a mozgó vonatnak is integetnek.)   [G’, 25]

Orfeusz, Eurüdiké, Hermész a pályaudvaron. Orfeusz az, aki otthon marad. Eurüdikét elhalmozza csókokkal [?]. Hermész állomásfőnökként a jelzőtárcsával. Ez egy neoklasszicista motívum. Cocteau, Sztravinszkij, Picasso, Chirico stb. neoklasszicizmusával ez a helyzet: a felébredés átmeneti terén, ahol most élünk, előszeretettel haladnak át istenek. Ez az isteni áthaladás villámszerűként értendő. Az is igaz, hogy eközben csak bizonyos istenekre szabad gondolni. Mindenekelőtt Hermészre, a férfi istenre. Jellemző, hogy a neoklasszicisták számára a múzsák, akik a humanisták számára oly fontosak, semmit sem jelentenek. Egyébként sok minden Proustnál is a neoklasszicizmus összefüggésébe tartozik, így az istennevek. Esetében a homoszexualitás jelentősége szintén csak innen ragadható meg. Általánosabban ide tartozik, hogy a szerelemben egyre inkább kiegyenlítődik a különbség a férfias és a nőies közt. Proustnál azonban mindenekelőtt az a fontos, hogy műve az élet leginkább dialektikus töréspontjánál, a felébredésnél kezdődik. Proust a felébredő terének ábrázolásával indít. – A neoklasszicizmus alapvető hiányossága, hogy az elsuhanó isteneknek olyan környezetet épít, amely tagadja színre‑lépésük alapvető viszonyait. (Rossz, reakciós architektúra.)   [G’, 26]

A pszichoanalízis egyik hallgatólagos előfeltételezése, hogy az alvás és az ébrenlét éles szembeállítása az emberrel vagy általában az empirikus tudati benyomásokkal kapcsolatban nem érvényes, hiszen rácáfol a tudatállapotok végtelen változatossága, a változatokat pedig a szellemi és testi központok éberségi foka határozza meg. A mindenkor ezerféle módon széttagozódott tudatnak az ébrenlét és az álom között teljességgel fluktuáló állapotát az egyénről ki kell terjeszteni a kollektívumra. Ha így teszünk, akkor a 19. századdal kapcsolatban nyilvánvaló lesz, hogy a házak a legmélyebben alvó réteg álomképződményei.     [G’, 27]

A 19. század teljes kollektív építészete teremti meg az álmodó kollektívum házát. [H’, 1]

A búcsú pályaudvari álomvilága (szentimentalitás)   [H’, 2]

A különféle építészeti kapszulák folyamatos hozzárendelése álomház-képződményekhez.  [H’, 3]

A föld atmoszférája mint tengeralatti atmoszféra.   [H’, 4]

Férfiak sorakoznak a nő körül, akinek udvarolnak. Udvarlók sleppje.   [H’, 5]

„esprit de masque” – mikor keletkezett ez a szófordulat?   [H’, 6]

Vas piaccsarnokok omlanak be Párizsban 1842   [H’, 7]

Dennery:[13] Caspar Hauser, Maréchal Ney, Le naufrage de la Pérouse (1859). Le tremblement de terre de la Martinique (1843) Bohémiens de Paris (1843)    [H’, 8]

Louis François Clairville:[14] Les sept châteaux du diable (1844) Les pommes de terre malades (1845) Rothomago (1862) Cendrillon (1866)    [H’, 9]

Duveyrier[15]  [H’, 10]

Dartois    [H’, 11]

A sajátosság szabja meg az ábrázoltak alapvető (?) elkülönítését a vásárlói, illetve a gyűjtői érdekek szerint. Ebben rejlik a történelmi‑materialista kulcs a zsánerfestészethez.   [H’, 12]

Wiertz a passzázsok festője: „Az elsietett temetés”, „Az öngyilkosság”, „A megégett gyermek”, „A regényolvasó lány”, „Éhség, őrület és bűnözés”, „Egy lefejezett gondolatai és arckifejezései”, „Világítótorony a Golgotán”, „A halál utáni másodperc”, „Az ember hatalma határtalan”, „Az utolsó ágyú”: (ez utóbbi festményen: léghajók és égi gőzkocsik az elnyert béke hirdetőiként!) „Káprázatok” Wiertznél. A „Fény győzelme” alatt ez áll: „Hatalmas méretben kivitelezni”. Egy kortárs hang sajnálkozik afölött, hogy Wiertzet nem bízták meg pl. „vasúti pályaudvarok” kifestésével.   [H’, 13]

Kialakítani azokat a szalonokat, ahol a dagadó kárpitok rabul ejtik a tekintetet, s az állótükrökben templomkapuk, a caiss*-kben[16] [?] gondolák nyílnak meg annak tekintete előtt, aki megidézi őket, s akire úgy vetül a gázlámpa fénye egy üveggömbből, mintha a Hold sugara lenne.  [H’, 14]

Fontos a párizsi kapuk kettős jellege    Határt jelző kapuk és diadalívek.     [H’, 15]

A jelenkor ritmusához, amelyik ugye meghatározza ezt a munkát is. A mozira igencsak jellemző, hogy egymással feszültségben áll a képsorok meglehetősen lökésszerű megjelenése – amely kielégíti az új nemzedék mély igényét, hogy lelepleződjön a „fejlődés” „folyamatossága” – és a kísérőzene elsuhanó jellege. A történelem képéből a „fejlődés” írmagját is ki kell irtani, a létrejövést pedig a lét konstellációjaként ábrázolni úgy, hogy dialektikusan szenzációra és hagyományra szakítjuk: ebbe az irányba halad ez a munka is.   [H’, 16]

Ennek a munkának az irányát el kell határolni Aragonétól: míg Aragon megmarad az álom területén, addig ehelyütt a felébredés konstellációját kell megtalálni. Míg Aragonnál megmarad egy impresszionista elem – a „mitológia” – (és ez az impresszionizmus tehető felelőssé a könyv sok tartalmatlan filozofémájáért is), itt a „mitológiának” a történelem terében zajló feloldása a tét. Ez természetszerűleg csak úgy történhet meg, ha felélesztjük az elmúltról az egyelőre még nem tudatos tudást.   [H’, 17]

A kísérteties jelenések ábrázolásához gyermekkorunk szobabelsőit lehetne laboratóriumként felhasználni. Kísérleti kapcsolódások. A tiltott könyv. Az olvasás tempója; kétféle félelem, különböző szinteken, versenyfutás   A csutásüveges[17] könyvszekrény, ahonnan elővettük. A kísérteties jelenségek mint oltás. A másik védőszer: a „káprázatok”.   [H’, 18]

A szürrealisták költészete úgy kezeli a szavakat, mint a cégneveket, és az általuk alkotott szövegek valójában a bevezetés előtt álló vállalkozások prospektusai. A cégnevek mélyén olyan minőségek fészkelnek, amelyeket valaha rég az ősszavak révén akartak megtalálni.  [H’, 19]

Daumier [?], Grandville – Wiertz – [H’, 20]

*

Jegyzetek:

A szöveg eredeti megjelenési helye: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften 5.2. k. Szerk. Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main, Suhrkamp 1982, 1009–1014.

A fordítást az eredetivel egybevetette Kerekes Amália.

[1] „Magyarázatul elmondja, hogy a rue de la Grange-Batèliere csupa por, és a rue Réaumurön se lehet úgy végigmenni, hogy be ne piszkolódjon az ember.” (Ádám Péter új fordítása)

[2] „Még a fogadók falát borító legolcsóbb papírtapéták motívumainak is olyan a kép-mélységük, mint a legcsodálatosabb diorámáknak.” (Ádám Péter új fordítása)

[3] „Mellesleg jegyezzük meg, hogy az allegória, ez az olyannyira szellemi műfaj, melynek megvetésére ügyetlen festők szoktattak bennünket, de amely valójában a költészet ősi és legtermészetesebb formáinak egyike, a mámor által megvilágított elmében visszanyeri jogos uralmát.” Charles Baudelaire: A mesterséges mennyországok. Ford. Hárs Ernő, Takács M. József Budapest, Cartaphilus 2010, 46.

[4] „Többször is megtörtént, hogy pár jelentéktelen eseményt, aminek szemtanúja voltam, annyira különlegesnek láttam, hogy nem kis örömmel magát a korszellemet fedeztem fel benne. Mindez – gondoltam magamban – csakis ma történhetett meg, korábban soha. Mintha az esemény a múló időnek lett volna a jeladása. Márpedig az a helyzet, hogy ugyanezekkel a – maihoz hasonló körülmények között előforduló – eseményekkel, tíz esetből legalább kilencben, egykori visszaemlékezésekben és régi történetekben is találkoztam.” (Ádám Péter új fordítása)

[5] „Ó, terek, párizsi tér, végnélküli színtér / ahol Madame Lamort masamód / a földnek nyugtalan útjait, végnélküli pántlikáit / fűzi, sodorja, meg újra csokorba kötve / díszeket és csipkéket, művirágok ezreit / találja ki és hamis szinekkel festi be mindet, aztán / olcsó télikalapját dísziti vélük a sorsnak.” R.M. Rilke: Az ötödik elégia. Ford. Petra‑Szabó Gizella. Budapest, Európa 1983, 257.

[6] Karl Gröber: Kinderspielzeug aus alter Zeit. Eine Geschichte des Spielzeugs. Berlin, Deutscher Kunstverlag 1928.

[7] Friedrich Rückert verse, Die Urwälder im Kleinen azt a tapasztalatot írja le, hogy miután a lírai én távoli vidékek mamutméretű fáiról olvasott, félig álomba merülve, a fűben fekve, saját magát bogárméretűként éli meg.

[8] Franz Kafka: A per (Hetedik fejezet)

[9] Olyan panoráma, amely változatos módon átrendezhető részletekből áll.

[10] Walter Benjamin: A német szomorújáték eredete (Ismeretkritikai előszó). In: Uő.: Angelus novus. Értekezések, kísérletek, bírálatok. Szerk. Radnóti Sándor. Budapest, Magyar Helikon 1980, 217skk.

[11] R. M. Rilke: Bábuk (Lotte Pritzel viaszbábuihoz) (Szabó Ede fordítása). In: uő: Válogatott prózai művek. Budapest, Európa 1990, 438–446. Esetleg még erre az illusztrált kiadásra is gondolhatott Benjamin: Rainer Maria Rilke – Lotte Pritzel: Puppen. München, Hyperionverlag 1921.

[12] Benjamin 1922 novemberében Heidelbergben írta meg ezt a bevezetőt korán elhunyt költő barátja, Fritz Heinle műveinek terezett kiadásához. Az ötlet meghiúsult.

[13] Adolphe Philippe d’Ennery (Dennery) (1811–1899), francia dráma- és regényíró.

[14] Louis‑François‑Marie Nicolaïe (Clairville) (1811–1879), dalíró, költő, színpadi író.

[15] Vélhetőleg: Henri Duveyrier (1840–1892), francia geográfus, a Szahara felfedezője.

[16] Talán valamely bútordarab jelentésében itt egy megfejtetlen szó áll.

[17] Butzenscheiben, azaz apró, kerek vagy hatszögletesre vágott üvegtáblák, üveges ólomba foglalva (Révai Nagylexikon, 1912).