A legmagasabb rendű élet elpusztíthatatlansága minden dologban. A hanyatlás prognosztizálói ellen. Goethe „Faust”-ja megfilmesíthető. Persze fölmerül: nem gyalázat ez, és nem választják el világok a Faust‑költeményt a Faust‑filmtől? Ez a helyzet. Ám másfelől nem választják‑e el világok egymástól a „Faust” jó és rossz megfilmesítését? A kultúrában nem a nagy kontrasztok, hanem a kis részletek a döntők. [Belőlük születik] örökkön [újra] a világ.   [O’, 1]

A jelen terv pedagógiai vetülete: „A bennünk rejlő képteremtő médiumot arra kell nevelni, hogy sztereoszkópikusan és dimenzionálisan a történelmi árnyak mélyére lásson.” Ez a mondás Borchardttól származik. Epilegomena zu Dante I., Berlin, 1923, 56–57. o.[1] [O’, 2]

A következő gondolatot kezdettől fogva szem előtt kell tartani és felmérni konstruktív értékét: a hanyatlás és züllés jelenségei az eljövendő nagy szintézisek előfutárai, mintegy délibábjai. Ezek az új szintetikus valóságok mindenütt szemmel láthatók: reklám, filmvalóság stb.  [O’, 3]

Legalapvetőbb érdekünk a fejlődés egy meghatározott pontján felismerni, hogy a gondolat válaszúthoz érkezett: a történeti világra tehát másként nézünk azon a ponton, ahol reakciós vagy forradalmi értékeléséről kell dönteni. Ebben az értelemben ugyanaz munkál a szürrealistákban és Heideggerben.  [O’, 4]

Azt mondják, a dialektikus módszer lényege, hogy minden pillanatban megfeleljen tárgya mindenkori konkrét‑történeti helyzetének. Ez azonban nem elég. Hiszen legalább ugyanolyan fontos e módszer számára az is, hogy megfeleljen a tárgya iránti érdeklődés konkrét‑történeti helyzetének. Ez utóbbi helyzet minden esetben abban ragadható meg, hogy az adott tárgyban preformálja önmagát, de legfőképpen abban, hogy érzi, ahogy a tárgy önmagában konkretizálódik, és korábbi létéből a jelenlegi lét magasabb konkréciójába lép át. Hogyan lehetséges, hogy ez a most‑lét [Jetztsein] (amely semmivel sem kevesebb mint a jelenidő [Jetztzeit] most‑léte) már önmagában is egy magasabb konkréciót jelent – ezt a kérdést a dialektikus módszer természetesen nem a haladás ideológiájának keretein belül, hanem a történelemfilozófiával tudja megragadni, amely ezt az ideológiát minden ízében meghaladja. Ez a történelemfilozófia beszélhetne a valóság fokozódó sűrűsödéséről (integrációjáról), amelyben minden (saját korához képest) letűnt dolog magasabb fokú aktualitást nyerhet, mint amivel saját létezésének pillanatában bírt. Azt, hogy miként idomul saját magasabb fokú aktualitásához, nem más határozza meg, mint az a kép, amelyben és amely révén megértik. – A múltat [Vergangenheit], helyesebben: az egykor létezettet [Gewesnes] az eddigi történelmi helyett politikai módszerrel kell megközelíteni. A politikai kategóriákat elméleti kategóriákká kell átalakítani, mivel eddig csak a gyakorlat értelmében mertük őket a jelenhez közelebb vinni – ez a feladat. Az elmúlt összefüggések dialektikus áthatása és megjelenítése a jelenlegi cselekvés igazságának a próbája. De ez azt jelenti: (a mindig a múlthoz visszanyúló) divatban rejlő robbanóanyagot bizony meg kell gyújtani.   [O’, 5]

A gyűjtő alakjához. Kiindulhatunk abból, hogy az igazi gyűjtő kiemeli tárgyát a funkciók összefüggéseiből. Ám ezzel még nem merítettük ki a különös viselkedésmód jellemzését. Hiszen ez nem az az alap, amelyre egy kanti és schopenhaueri értelemben vett „érdekmentes” szemlélés épül, abban az értelemben, hogy a gyűjtő egyedülálló módon tekint a tárgyra, többet és mást lát, mint a profán tulajdonos, és ez a tekintet leginkább a nagy fiziognómus tekintetéhez hasonlítható. Azt azonban, ahogy a tekintet a tárgyba ütközik, egy [másik] vizsgálódásban még élesebben meg kell jelenítenünk.   [O’, 6]

Ugyanis tudható, hogy a gyűjtő számára minden egyes tárgyában maga a világ van jelen, méghozzá rendezetten. Ez a rendezettség viszont egy meglepő, sőt, a profán szempontjából érthetetlen összefüggés szerinti rendezettség. Nagyjából úgy viszonyul a dolgok szokványos elrendezéséhez és sematizálásához, mint egy társalgási lexikonban a dolgok rendje a természetes elrendezéshez. Elég, ha felidézzük, micsoda jelentőséggel bír minden gyűjtő számára nemcsak maga az objektum, hanem annak egész múltja is, az, ami keletkezéséhez és tárgyilagos kvalifikációjához tartozik, de a látszólag külsődleges történetéhez tartozó részletek is: az előző tulajdonosa, a beszerzési ára, az értéke stb. Mindez együtt, a „tárgyilagos” adatok és a többi, a valódi gyűjtő számára minden egyes birtokolt darab esetében egy egész mágikus enciklopédiává áll össze, egy világrenddé, amelynek alaprajza az adott tárgy sorsát teszi ki. Itt tehát, ezen a szűk területen válik érthetővé, hogyan lesznek a nagy fiziognómusok (a gyűjtők a tárgyi világ fiziognómusai) sorsolvasókká. Elég, ha megfigyelünk egy gyűjtőt, amint vitrinjének tárgyait kezeli. Alighogy kézbe veszi őket, máris ihletet merít belőlük, mintha rajtuk keresztül mágusként a távolba tekintene. (Érdekes volna, ha a könyvgyűjtőt az egyetlen olyan gyűjtőként határoznánk meg, aki kincseit nem feltétlenül emelte ki a funkciók összefüggéséből.)  [O’, 7]

Kísérlet a továbblépésre Giedion tézisei[2] alapján. Azt írja: „A 19. században a konstrukció tölti be a tudattalan szerepét.” Nem jobb, ha felcseréljük erre: „a testi folyamatok szerepét”, amely köré úgy gyűlnek a „művészi” építmények, mint az álmok a fiziológiai folyamat váza köré?  [O’, 8]

Újra és újra tisztázandó, milyen értelemben követel meg teljesen más módszert a valósághoz írt kommentár (jelenleg ugyanis ezt írjuk), mint a szöveghez írt. Az egyik esetben a teológia, a másikban a filológia az alaptudomány.  [O’, 9]

Az áthatolás mint elv a film, a mostani építészet, a ponyvairodalom terén. [O’, 10]

A divat a megélt pillanat sötétjében[3] áll, de a kollektív pillanatéban. – A divat és az építészet (a 19. században) a kollektíva álomtudatához tartozik. Utána kell járni, miképp ébred fel. Például a reklámban. Vajon az álmodó tudat tézisének és az éber tudat antitézisének a felébredés volna a szintézise?   [O’, 11]

A tér problematikája (hasis, mirioráma) a „kószálás” címszava alatt elrendezve; az időproblematika (intermittenciák) pedig a „roulette” címszó alatt.[4]  [O’, 12]

A passzázsok történetének összefonódása az ábrázolás egészével.  [O’, 13]

A passzázsok letűntének okai: kiszélesített lépcsők, elektromos világítás, a prostituáltak kitiltása, a szabad tér kultúrája.  [O’, 14]

Az unalom motívumát ki kell fejteni a félkész anyagon. [O’, 15]

A szocializmus „legnemesebb céljai” ritkán olyan egyértelműek, mint Wiertznél.[5] Miközben a bázisa vulgármaterialista.   [O’, 16]

Wiertz nagyszerű, mechanikus-materialista jövendölései festményei anyagaival összefüggésben vizsgálandók – méghozzá nemcsak az ideális, utópikus, hanem éppúgy a szörnyűséges, ponyvaízű anyagok összefüggésében is.   [O’, 17]

Wiertz hirdetése: „Monsieur Wiertz demande un domestique sachant peindre des accessoires du moyen-âge, faire toutes les recherches, etc., etc., telles que [x] etc.”[6] A.J. Wiertz: Œuvres littéraires Paris, 1870, 235. o.  [O’, 18]

Igazán különleges jelentőségű az a nagy légende, amelyet Wiertz Pensées et visions d’une tête coupée[7] című művéhez teremtett. Az első feltűnő dolog ebben a magnetopatikus kísérletben az a nagyszerű fordulat, amelyet a tudat a halál pillanatában tesz. „Chose singulière! la tête est ici, sous l’échafaud, et elle croit se trouver encore au dessus, faisant partie du corps attendant toujours le coup qui doit la séparer du tronc.”[8] A. J. Wiertz: Œuvre littéraires, Paris, 1870, 492. o. (Wiertznél ugyanaz az ihlet, mint ami Ambros[e] Bierce[9] felejthetetlen elbeszélésének alapját képezi. A lázadó alakja, akit a folyó fölötti pontonhídon akasztanak fel.)   [O’, 19]

A divat lehet, hogy abba pusztul bele, hogy – legalábbis egyes területeken – képtelen lépést tartani? Míg másfelől vannak területek, ahol képes követni a tempót, sőt, ő maga diktálja?   [O’, 20]

Wiertz egyik festményének ez a címe: Les choses du présent devant les hommes de l’avenir.[10] Wiertz figyelemreméltó módon vonzódik az allegóriához. Vegyük például az Une seconde aprés la mort[11] című festményéhez tartozó magyarázatot a katalógusban: „Faire remarquer l’idée du livre échappé desmains et ces mots sur le livre: Grandeurs humaines.”[12] Œuvre littéraires, Paris, 1870, 496. o. A civilizáció mint emberalak és sok más allegória a Dernier canon című képen.  [O’, 21]

Wiertz egy festménye: Le soufflet d’une dame belge. „Ce tableau a étét composé dans l’intention de prouver la nécessité pour les dames de s’exercer au maniement des armes. On sait que M. Wiertz a donné l’idée d’établir un tir spécial pour les dames et qu’il a offert pour prix du concours de ce tri le portrait de l’héroïne victorieuse.”[13] Œuvre littéraires, Paris, 1870, 501. o. (A festő saját katalógusából műveihez.)   [O’, 22]

A múzeumról szóló szakasz Proustnál.[14]  [O’, 23]

A történelmi festményeken ábrázolt ünnepélyek unalma és az unalom általában véve. Unalom és múzeum. Unalom és csataábrázolások.    [O’, 24]

Kitérő a csataképekről!  [O’, 25]

Az unalom és a várakozás komplexumához – a várakozás metafizikája nélkülözhetetlen – odailleszthetnénk bizonyos összefüggésben a kételkedés komplexumát is. Schiller egyik allegóriájában szó esik „a lepke kétkedő szárnyairól”. Ez a lendület és a kétkedés közti összefüggésre utal, amely olyannyira jellemző a hasismámorra is.    [O’, 26]

Hofmannsthal tervezett írni a „kispapról” és a „jósról”.   [O’, 27]

Vitairat a 30‑as évekből, a sínek ellen. A. Gordon A treatise in elementary locomotion[15] című művel a „gőzkocsikat” gránitból készült utakon mozgatta volna. [O’, 28]

Nagyformátumú gyűjtők. Pachinger,[16] Wolfskehl barátja létrehozott egy gyűjteményt, ami – a megvetett, lepusztult dolgok terén – Figdor[17] bécsi gyűjteményéhez fogható. Aki hirtelen lehajol a Stachuson,[18] hogy felvegyen valamit, amit már hetek óta keresett: egy hibásan nyomtatott villamosjegyet, amely csak egy órán keresztül volt forgalomban. Gratz Wühlgartenben.[19] Egy család, amelynek minden tagja gyűjt valamit, pl. gyufásdobozt. Pachinger már nem is tudja, hogy állnak a dolgok az életben, látogatóinak a legósdibb eszközök mellett a zsebkendőről, torzító tükörről stb. is magyaráz. „Egy gyűjtemény nagyszerű alapja.” Hoerschelmann.[20] Párizsban élő német, aki silány (és kizárólag silány) műalkotásokat gyűjt.  [O’, 29]

Viaszfigurák gyűjteménye: a múlandó és a divatos keveréke. Femme qui attache sa jarretelle.[21]  Nadja [Paris, 1928], 200. o.   [O’, 30]

A városépítészet (a régi negyedek szépsége), a múzeumok, az utcanevek, a lakásbelsők apóriái   [O’, 31]

Az új művészet formaproblémája kifejezetten jól megfogalmazható a következőképpen: mikor és miképp teszi őstörténetivé a formavilág, ami a mechanikában, a gépészetben stb. tudtunk nélkül kialakult és mindenütt hatalomra tett szert, azt, ami bennük természet? Mikor érjük el a társadalomnak azt az állapotát, amelyben [ezek a formák vagy] a belőlük kialakult formák természeti formákként tárulnak fel előttünk?  [O’, 32]

Veuillot Paris sent le renfermé[22] című könyvéhez   A divatok és a mai szabadtéri világ szöges ellentéte. A „lueur glauque”[23] az alsószoknyák alatt, amiről Aragon beszél. A fűző mint az emberi test törzsének passzázsa. Ami manapság az olcsó prostituáltak kibúvója – hogy nem vetkőznek le –, akkoriban a legelőkelőbbnek számíthatott. Az akkori divat cachet‑ja:[24] utalás egy olyan emberi testre, amely egyáltalán, egy percig sem ismeri a teljes meztelenséget. [O’, 33]

A „renfermé”[25] témájához sok minden található Proustnál is. Elsősorban a tiráda a Ligetről.[26]  [O’, 34]

A rue Laferrière korábban passzázs volt. S. Léautaud: Petit ami.[27]  [O’, 35]

A jelen munka módszere: irodalmi montázs. Nincs mondanivalóm. Kizárólag megmutatni fogok dolgokat. Nem tanulok el szellemes megfogalmazásokat, semmiféle értéket nem tulajdonítok el. A lomokat, a hulladékot viszont igen: nem leírni szándékozom őket, hanem felmutatni.   [O’, 36]

Jegyzetek a montázsról a naplóban. Talán érdemes volna ugyanebben az összefüggésben utalni arra a bensőséges kapcsolatra, ami a legnagyobb közelségre irányuló szándék és a hulladék intenzív újrahasznosítása között [áll fenn] – hiszen a montázs is ezt jeleníti meg.    [O’, 37]

Az áru fétisjellegét a prostitúció példáján kell levezetni. [O’, 38]

Az utca és az enteriőr összefonódásához: számára a házszámok kedves, meghitt fényképekké válnak.    [O’, 39]

A passzázsok tökéletes kétértelműsége: utca és ház.   [O’, 40]

Mikor és főképp miért neveznek el „téli kertnek”[28] egy varietét? (vö. Cirque d’hiver)   [O’, 41]

A közlekedés a mítosz stádiumában. Az ipar a mítosz stádiumában. (Pályaudvarok és régi gyárak)   [O’, 42]

A vonatút unalma. Kalauztörténetek. Erről ír Unold[29] Proust kapcsán a Frankfurter Zeitungban, 1926‑ban vagy 1927‑ben    [O’, 43]

A mítosz és a topográfia rokonsága. Aragon és Pauszaniasz. (Balzacot és érinteni).[30]  [O’, 44]

Unalom, valamint: az áru arra várakozva, hogy megvegyék.    [O’, 45]

Az álomidő motívuma: az akváriumok atmoszférája. A víz lassítja az ellenállást?  [O’, 46]

A passzázsok letűntének okai: kiszélesített lépcsők, elektromos világítás, a prostituáltak kitiltása, a szabadtér kultusza.[31]  [O’, 47]

A baba motívuma: „Önnek fogalma sincsen, mennyire elege lesz az embernek ezekből az automatákból és babákból, mennyire fellélegzik, amikor egy ilyen társaságban egy telivér lénnyel találkozik.” Paul Lindau: Der Abend. Berlin, 1896, 17. o.[32]   [O’, 48]

A mai szórakozóhelyek mondén zöldje és pirosa divatos jelenségként homályosan megfelel annak a tudásnak, amit ehelyütt szeretnénk napvilágra hozni, s amelynek pompás értelmezését adja Bloch egyik szövege, ahol „az emlékezet zöldre tapétázott, naplementepiros függönyös kamrácskájáról” beszél. (Geist der Utopie, München; Leipzig, 1918, 351. o.)[33]   [O’, 49]

A még‑nem‑tudatos tudásról szóló tant összekötni a felejtésről szólóval (jegyzetek a Blonder Eckberthez)[34] és alkalmazni a kollektívára, korszakok szerint. Amit Proust az emlékezés [Eingedenken] jelensége kapcsán egyénként élt át, azt kell megtapasztalnunk „áramlatként”, „divatként”, „irányzatként” (a 19. századra nézvést) – mondhatni, büntetésként a lustaságért, amely visszatartott minket attól, hogy magunkra vegyük.[35]  [O’, 50]

Ezek a kapuk küszöbök is. Nem jelöli őket kőből készült lépcsőfok. Erre néhány személy várakozó magatartása szolgál. A takarékosan kiszámított lépések öntudatlanul is tükrözik, hogy épp egy [döntés előtt állnak. Aragon]‑idézet arról, ahogyan emberek várakoznak a passzázsok előtt.   [O’, 51]

Dacqué[36] megfogalmaz egy igazán különös elméletet arról, hogy az ember nem más, mint csíra. (Vannak csíraformák a természetben, amelyek kifejlett, de még nem átalakult embriót formáznak.) Az ember, valamint az emberhez hasonló állatfajok, emberszabású majmok ezért tulajdonképpen fejlődésük korai szakaszában öltik a leginkább megfelelő, „legemberszerűbb” formát: a kifejlett ember‑ és csimpánzembrió esetében (t.i. a kifejlett emberben és csimpánzban) az állati jelleg újra előmerészkedik.  Azonban [itt megszakad]    [O’, 52]

Elengedhetetlenül fontos tanulmányozni a Jugendstil elméletíróit. A következő hivatkozás A. G. Meyernél: Eisenbauten. Esslingen, 1907, 3. o.[37] „Egyes férfiak, akiknek a művészi lelkiismerete különösen kifinomult volt, a művészet oltáráról számolatlanul szórták az átkokat az építőmérnökökre. Elég, ha Ruskinra[38] gondolunk.” A Jugendstil összefüggésében: Peladan    [O’, 53]

„Il devient de plus en plus difficile d’être révolutionnaire à la fois dans le plan spirituel et dans le plan social.”[39]  Emmanuel Berl: Premier pamphlet (Europe, No. 75, 1929, 40.o.)  [O’, 54]

A virágok művészete és a zsánerfestészet   [O’, 55]

Jelen munka kapcsán két irányról beszélhetünk: az egyik irány a múltból mutat a jelen felé, és a passzázsokat stb. előfutárokként ábrázolja, a másik a jelenből a múlt felé mutat, hogy ezeknek az „előfutároknak” a forradalmi kiteljesedését felrobbantsa a jelenben, s ez az irány egyúttal a közelmúlt elégikus, elragadtatott szemlélését annak forradalmi robbanásaként érti. [O’, 56]

A mítosz árnyéka, amit ez a mozgalmas kor vet a múltra, mint a mítoszt szülő Hellász (μηϑοτοϰος)[40] tette.  [O’, 57]

Léon Daudet topográfiával meséli el az életét    „Paris vécu”    [O’, 58]

Passzázs és procès Mirès   [O’, 59]

A divat életmozgása: keveset változtatni.   [O’, 60]

*

Jegyzetek: 

A szöveg eredeti megjelenési helye: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften 5.2. k. Szerk. Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main, Suhrkamp 1982, 1025–1032.

A fordítást az eredetivel egybevetette Kerekes Amália. A francia utalások tisztázásában Ádám Péter segített.

[1] Rudolf Borchardt: Schriften. Epilegomena zu Dante. I. Einleitung in die Vita Nova. Berlin, Rowohlt, 1923.

[2] Sigfried Giedion: Bauen in Frankreich. Leipzig; Berlin, 1928, 3.

[3] Ernst Bloch: Az utópia szelleme. A második (1923‑as) fogalmazvány átdolgozott kiadása. Ford. Mesterházi Miklós. Budapest, Gond‑Cura, 2007, 318., 342.

[4] Ugyanezt az ötletet a G’, 19‑es jegyzet is felveti.

[5] Antoine‑Joseph Wiertz (1806–1865), belga festőművész, monumentális történeti jelenetek megfestője.

[6] „Wiertz úr olyan alkalmazottat keres, aki tud középkori használati eszközöket festeni, és kutatómunkára is alkalmas, stb., stb., úgy mint [x] stb.” (Ádám Péter fordítása)

[7] Antoine Wiertz: Pensées et visions d’une tête coupée [Egy levágott fej gondolatai és látomásai]. Triptichon, 1853.

[8] „Milyen különös! Még itt a fej, a nyaktiló alatt, abban a hitben, hogy helyén van, együtt a testtel, míg a lezuhanó bárd a törzstől el nem választja.” (Ádám Péter fordítása)

[9] Ambrose Bierce (1842–?1914), amerikai újságíró és novellista.

[10] A jelen dolgai a jövő embere előtt

[11] Egy másodperccel a halál beállta után

[12] „Kiemelendő, hogy a halott kezéből kihulló könyvön a következő szavak olvashatók: Emberi nagyság.”

[13] A belga dáma megaláztatása. „A képet azzal a szándékkal festette, hogy arról győzze meg a hölgyeket, milyen fontos elsajátítani a fegyverforgatás fortélyait. Tudjuk, Wiertz úr azt javasolta, szervezzenek lőgyakorlatokat

hölgyeknek, és a legjobb abban a kitüntetésben részesül, hogy ő megfesti a portréját.” (Ádám Péter fordítása)

[14] Vélhetően a „Bergotte halálaként” ismert szakaszra utal. Az író Vermeer festményét nézve, a múzeumban kap szívrohamot: Marcel Proust: Az eltűnt idő nyomában. A fogoly lány. Ford. Jancsó Júlia. Budapest, Atlantisz, 2001, 210skk.

[15] Alexander Gordon: A Treatise upon Elemental Locomotion and Interior Communication. London, Thomas Tegg & Son, 1834.

[16] Anton Maximilian Pachinger (1864–1938), gyűjtő. Nem kizárólag műkincseket gyűjtött, hanem használati tárgyakat, könyveket is.

[17] Albert Figdor (1843–1927), bécsi bankár és műgyűjtő, akit tevékenységében Alois Riegl művészettörténész is támogatott.

[18] A Stachus a müncheni Karlsplatz köznyelvi elnevezése.

[19] Berlini intézmény epilepsziás betegeknek.

[20] Rolf Erik von Hoerschelmann (1885–1947), illusztrátor, gyűjtő, író.

[21] A harisnyakötőjét megigazító nő.

[22] [Az áporodott Párizs.] Az említett könyv ez lehet: Louis Veuillot: Les Odeurs de Paris. Paris, Palmé, 1867. (A könyv eljutott a hatodik kiadásig 1867-ben.)

[23] A visszataszító fénysugár

[24] Bélyege

[25] Levegőtlenség, dohosság, bezártság

[26] A Bois de Boulogne őszi lombjai közé vágyva, a szoba zártságából kitörve „a Boulogne‑ligeten át a Trianonba tart[…]”, s ennek a kapcsán a Liget összetett szépségeiről ír. Marcel Proust: Az eltűnt idő nyomában. Swannék oldala. Ford. Jancsó Júlia, Budapest, Atlantisz, 2017, 440skk.

[27] Paul Léautaud: Le Petit ami. Paris, Mercure de France, 1903.

[28] Télikert. A Cirque d’Hiver Párizs szívében 1852‑ben alapított kőcirkusz. Neve nem ’télikert’‑et, hanem ’téli cirkusz’-t jelent.

[29] Max Unold (1885–1964), német író és képzőművész.

[30] Ezt a témát már felvetette a korábbi, L’,7‑es számú jegyzet.

[31] Majdnem szó szerint megegyezik az O’,14‑es feljegyzés szövegével.

[32] Paul Lindau: Der Abend. Schauspiel in vier Aufzügen. Als Manuscript gedruckt. [Az este. Színmű négy felvonásban. Kéziratból nyomtatva]. Berlin, Bloch, 1896.

[33] A 2007‑ben megjelent magyar fordítás, Az utópia szelleme nem tartalmazza ezt a szövegrészletet.

[34] Ludwig Tieck (1773–1853) 1812‑ben megjelent elbeszélése, amelyről Benjamin akart írni.

[35] Mármint az emlékezés prousti értelemben vett feladatát. Itt Benjamin talán önmagát ostorozza, hogy nem írta meg saját világának olyan részletes mását, mint Proust tette; később a Berlini gyermekkor a századfordulón‑ban és előszövegében, a Berlini krónikában próbál eleget tenni ennek a feladatnak.

[36] Edgar Dacqué (1878–1945), francia paleontológus.

[37] Alfred Gotthold Meyer – Wilhelm von Tettau: Eisenbauten. Ihre Geschichte und Ästhetik. Esslingen, Paul Neff, 1907.

[38] John Ruskin (1829–1900), angol művészeti író, festő és esztéta.

[39] „Egyre nehezebb forradalminak maradni mind a spiritualitás, mind a szociális érzék terén.”

[40] Mythotokos: mítoszteremtő.