Éppen tíz évvel a Min Kamp zárókötetének norvég megjelenése után Karl Ove Knausgård önéletrajzi hexalógiája magyarul is véget ért. Noha a magyar fordítás az eredeti szöveg megjelenési ritmusától némileg elnyújtottabban, mintegy öt év alatt juttatta el az olvasókhoz az ekkorra már jelentény nemzetközi visszhanggal rendelkező művet, így is érezhető volt a kötetről kötetre növekvő várakozás, ami miatt sok (magyar) olvasó (is) folytatásos regényként, grandiózus feuilleton-ként fogadta be a művet. A záródarabból megtudjuk, hogy mindez nem volt ellenére a szerzőnek, sőt a kiadás tervezgetése közben komolyan felmerült az ötlet, hogy egy év leforgása alatt, tizenkét részben, hónapról hónapra jelenjen meg a mű. Knausgård önéletrajzi regényének egyik nagy, részben prousti témájához, az azonos mértékre szabott kollektív idő mögött megbújó, de azzal mégis összefüggésben álló egyéni időtapasztalat kapcsolatának kibontásához kétségkívül illett volna ez a tagolás, de végül a könyvkereskedelem józansága miatt megfeleződött a kötetek száma. A kíváncsiság és az izgalom azonban így is megmaradt, hiszen az előre beharangozott nagyszabású kompozíció utolsó darabjától nem csupán a provokatív címválasztás magyarázatát vártuk, hanem a rendhagyó önéletrajzi vállalkozás miértjének feltárását is.

A folytatásos szerkezet csak az egyik, s talán nem is legfontosabb eszköz arra, hogy az író a fiktív műveknél nagyobb mértékben vonja be olvasóját a könyv világába. A bevonódás elsősorban a Harcom nyíltan önéletrajzi dimenzióinak köszönhető, hiszen már a kezdetek kezdetén belépünk az elbeszélő-szerző belső életének és érzelmeinek részletes, gazdag, árnyalt és megrendítő bemutatásába, melyet a létezés és a gondolat dús szövevényének intellektuálisan igényes történelmi, kultúrantropológiai, teológiai, művészet- és irodalomelméleti analízise kísér. Az elbeszélő-főhősnek neve is van, Karl Ove Knausgård, felesége Linda, gyerekei pedig Vanja, Heidi és John. Ezek a nevek magának a szerzőnek és családtagjainak nevei. Az ekként felkínált önéletrajzi ajánlat hallgatólagos elfogadásával bekerülünk az önéletrajzi térbe, s még a poetológiailag jó kondícióban lévő, posztstrukturalizmuson és dekonstrukción edződött olvasót is magával ragadja az életrajzi illúzió. A hétköznapi létezést annak ismerős monotóniájában bemutató terjedelmes leírások a kisgyermekes családi életről, a háztartásról, főzésről, bevásárlásról, takarításról, és ennek ellenpontozásaként a legmélyebb emberi kapcsolatok (szerelem, barátság, szülő–gyermek viszony) rejtett zugainak feltárása és bölcseleti perspektívába állítása kétféle tudást kínál: egyrészt felismerem az élet banális, mindennapi, jelentéktelen tartományait (és meghökkenve találgatom a nagy szövegtömbök helyét az elbeszélő kompozícióban, szerepét az arckép és az élettörténet megalkotásában), másrészt a szerző-elbeszélő életének egzisztenciális és morális válságok soraként elmesélt helyzeteiben egy konkrét és elkülönült személy másságát fedezem fel.

A legtöbb önéletrajzot az ismerőssel való azonosulás és az ismeretlen más felfedezése teszi vonzóvá (egyáltalán olvashatóvá), ám Knausgård könyve nem csupán és talán nem is elsősorban a valóságfeltárás és a faktualitás igénye, illetve az ennek az igénynek való megfelelés miatt érdekes, nem ismeretelméleti okok miatt számít tehát eseménynek az önélétírás történetében. Az utolsó kötet teszi ugyanis világossá, hogy

a Harcom nem portré, hanem performansz.

Mára irodalomelméleti közhely, hogy az autobiografikus írásmódok sajátszerűsége nem mimetikus képességükben, hanem performatív erejükben áll. Önismereti csoportok, kreatívírás-műhelyek építenek a személyes írásmódok gyakorlataira, kísérlik megformálni, írásban és írással megérteni a múltat. Mindez többnyire határozott céllal történik a nagyobb nyilvánosság kizárásával. A Harcom megírása is magánéleti, egzisztenciális és alkotói válságra vezethető vissza, csak éppen a ki- és elbeszélés a nyilvánosság színe előtt zajlott, élő egyenes adásban – már amennyire a nagyregényforma ezt megengedte. Az utolsó kötet két önéletrajzi része pedig azt írja meg, miképpen alakítja át az éppen írt könyv a szerző életét, így végső soron személyiségét. Az egy élet történetét és egy személyiség teljes képletét megragadni kívánó önéletrajzok ismert paradoxona, hogy 

az élet az írás befejezése után megy tovább,

és a szükségszerű változások már nem foglalhatók a lezárt műbe, az viszont sokkal inkább a modern regény problémája, hogy maga az írás miként alakítja át a bemutatni kívánt tapasztalatot, változtatja meg a megragadni vágyott valóságot. A mise en abyme, az öntükröző műalkotás huszadik századi irodalomban és művészetben végigvonuló példái a fikcióban adnak választ az ábrázolhatóság határait feszegető kérdésre, Knausgård műve most az önéletírásban teszi meg ugyanezt kétségkívül eredeti módon. A Harcom utolsó kötetének első harmada a hexalogia első (Halál), míg utolsó harmada a második kötet (Szerelem) egy-egy személyes olvasatának következményeit beszéli el: az apai nagybáty haragját és a feleség összeomlását, azt a folyamatot, ahogyan az elrejtett életesemény, tapasztalat vagy gondolat nyilvánosság előtti feltárása visszaháramlik a vallomástevőre.

A vallomástétel performatív helyzetének legradikálisabb megfogalmazását minden bizonnyal a francia szürrealista író, Michel Leiris Irodalom mint bikaviadal című esszéjé adja. A cím az irodalmi önéletírás tömör meghatározása, s esszéjében Leiris az önéletírás beszédhelyzetét a torreádor előadásával világítja meg. A bikaviadal előadás, s mint ilyet önkényes szabályrendszer alapján hajtják végre és méltányolják, de a mozdulatok kecsességét, a lépések koreográfiáját, a torreádor testének erotikáját a közvetlen (élet)veszély, a kitettség tudata fokozza fel. A torreádor nem színész és nem mészáros, nem bújik el a legtöbb fikció biztonságot adó távolsága mögé, de nem is a valóság közvetlen részét képező spontán, reflektálatlan cselekvést végez. Előad, tehát a személyétől elváló, másoknak szóló műalkotást hoz létre, ugyanakkor személyében vállalja az alkotás minden kockázatát.

Valami hasonló történik Knausgård művében, és ez, különös módon, meglepő az önéletírás történetében, hiszen 

ezt a kitettséget a legtöbb önéletíró nem, esetleg előzetes óvintézkedésekkel vállalja.

Rousseau úttörő Vallomásait csak halála után engedte publikálni, Márai az Egy polgár vallomásai első kiadása után elvesztett per nyomán változtatott a szövegen és fikciós paratextust illesztett a szöveg elé, sok naplót pedig csak évtizedekkel szerzőjük halála után hoznak napvilágra, amikor a szövegben érintett személyek feltehetően nem élnek már. A hagyományos önéletrajzi regényekben megváltoztatják a tulajdonneveket, sokszor a helyszíneket, az igazi autofikció, mint Esterházy Harmonia Caelestise, pedig merészebben lép el az életrajzi kerettől, tágasabb fikciós térben, sokszor ironikus formában, a kétértelműséget fenntartva és a vallomáshelyzetet kerülve. De a szerzői elköteleződés csak az egyik probléma, hiszen a vallomások tömegében a közönség ingerküszöbe is feljebb tolódott, ritkábban mutatkozik meg a „szocialitás ereje”, hogy „egy egyén valóságának lehető legőszintébb ábrázolását erkölcstelennek nevezik” (955).

Knausgård saját művéről tett kijelentésének minden szava naivan hangozhatna, ha nem olvastuk volna a hat kötet valószínűleg legsűrűbb ötven oldalán bemutatott aprólékos verselemzést Paul Celan Szűkmenetéről, mely nem hagy kétséget afelől, hogy a szerző tudatában van a „nyelvvel szembeni alapvető bizalmatlanságnak”, a „világ és annak nyelvi megjelenítése közötti viszony” tönkremenetelének (421), továbbá annak is, hogy a megnevezés nem csupán episztemológai, de etikai probléma is. 

Knausgård-t, a torreádort aligha lepte meg a közönség reakciója,

hiszen az önéletrajzi regényfolyam végig kereste a kisebb-nagyobb megszégyenülések és gyarlóságok, csínyek és bűnök bevallását, a felmentéshez pedig láthatólag szüksége van a társadalom tekintetére és ítéletére. A kitettségnek és a felelősségnek azonban egy másik szintje megjelenik a műben azáltal, hogy a szerző másokat is valós személyként tüntet fel önéletrajzi regényében és a finálé az első kötetekbe „beleírt” barátok és rokonok reakcióit is a mű részévé teszi. Tudjuk, hogy Knausgård nézőpontja részleges és szubjektív, ezért az apjáról és a feleségéről adott kép szükségszerűen torzító, még sincs okunk kételkedni a vallomástétel autentikusságában. Knausgård azonosítható körülmények közt, valós nevükkel jeleníti meg az életében igazán fontos szereplőket, tudván, hogy saját valóságverziója nemcsak különbözik majd a megszövegezett modellektől, de vélhetően sérti is azok saját magukról kialakított képét. A nagybáty dühe tökéletesen képviseli is a halott apa megsértett tekintélyét, melyhez kezdetben az írása következményeitől megrettenő és szorongó fiú is idomul, hogy majd a mű végén mégis kimondja a kiadóval kötött egyezségben tabusított apai nevet, ezzel pedig vállalja, hogy a család által védelmezett kép helyére egy elrontott élet megértésére tett kísérletét állítja.

A feleség, Linda esetében a vallomás következményei drámaibbak. Nem elsősorban mentális betegségének nyilvánosság elé tárására gondolok – noha vélhetőleg a toleráns és liberális Skandináviában is számíthat stigmának a betegség nyílt vállalása –, hanem a másik képével való viaskodás bizonyos fokig minden párkapcsolatban meglévő belső párbeszédének bemutatására. Arra a belső párbeszédre, mely Knausgård kedvenc témáihoz hasonlóan szintén az elmondható határán helyezkedik, mondatokra, melyek esetleg bizalmas barátokkal folytatott beszélgetések során csúsznak ki a szájunkon, vagy veszekedések során, s melyeket aztán szívesen bíznánk a felejtés sodrására. Minden párkapcsolatban vannak tabuk, mint ahogy arról Knausgård is ír könyvében, melyek megsértése lassan erodálja a másikba vetett bizalmat. A másik viselkedése, ízlése, szokásai kapcsán, illetve családtagjai, barátai iránt érzett nem-tetszésről; a vonzalom és az elköteleződés ingadozásáról, egy másik életre vagy emberre irányuló vágyról jobb hallgatni, hacsak nem kifejezetten a kapcsolat lassú tönkretétele a cél. A Harcom második és hatodik részei sok efféle részletet tartalmaznak, melyek hol a bizalmas jóbaráttal, Geirrel folytatott beszélgetésekben, hol belső dühöngésekként, ventilálásként hangzanak el. Az efféle, a másik kizárását feltételező beszédeket még véletlenül meghallani, elszólásokban tetten érni, veszekedésekben elviselni is nehéz, nemhogy az írásban megszilárdulva és nyilvánossá téve olvasni, így nem meglepő, hogy Knausgård maga is okozati összefüggést sugall a billenékeny lelkű Linda összeomlása és a szerelmükről szóló kötet kéziratának elolvasása között. A Harcom a felépüléssel, a szerelem megtisztulásának és az újrakezdésnek ígéretével zárul, s ha hihetünk a zárókötet egyik hangsúlyos pontján elhangzott keletkezéstörténeti és alkotáslélektani fejtegetésnek, akkor 

épp az akaratlanul is kötelességek és megfeleléskényszerek közé szorított közös boldogtalanságból való kitörés keresése volt a mű megírásának ösztönzője.

Ha ezzel a címmel még nem jelent volna meg könyv, akkor a harc ennek a küzdelemnek a kiterjesztett változata lenne: harc a belső autonómiáért és függetlenségért, az alkotói szabadságért, szabadulás a megfeleléskényszerek és kényszercselekvések alól. Mivel azonban ez a cím már foglalt kultúránkban, így az önéletrajzi regény utolsó részére maradt a kérdés tisztázása, hogy mi is a kapcsolata Hitler hírhedt művével. A név és a szám címet viselő több mint négyszáz oldalas nagyesszé tisztes válaszkísérlet, habár a Mein Kampf szövegkommentárja és a nemzetiszocialista eszme létrejöttének és németországi sikerének magyarázata 

csupán az egyik vonulata Knausgård önmagában is lenyűgöző korszerűtlen elmélkedéseinek.

A végletekig leegyszerűsítve: az esszé címe arra utal, hogy miként fosztották meg a nácik áldozataikat nevüktől, ezzel együtt pedig egyedi, individuális létezésüktől, majd hogyan zárták ki a számokra redukált kollektív „ők” csoportját az emberi fogalmából, hogy aztán lelkiismeretfurdalás nélkül irthassák ki őket. Knausgård a nácizmus létrejöttét a modernitás történetéhez kapcsolja, és azon az úton helyezi el, melynek során az emberiség – a reflexió túlzott térnyerése és a maga alkotta helyettesítő és közvetítő rendszerei révén – fokozatosan eltávolodik egy archaikusnak gondolt, eredeti életmódtól és létállapottól, melyet az anyaghoz, a testhez, a transzcendenciához való közelség jellemzett.  A modernitás efféle kritikája Knausgårdtól sem idegen, ám a közösségi létben feloldódó egyediség rémálomba torkolló politikai utópiájától borzadva fordul el. A név és a számban Knausgård nem csupán a nácizmus létrejöttének történeti-antropológiai archeológiáját végzi el fontos szakirodalmakra támaszkodva – legalább ilyen fontos, ahogy a Mein Kampfban megnyilvánuló dehumanizáló nyelvpolitikai stratégiát elemzi és azt vizsgálja, hogy miként változtatja a náci, antiszemita nyelvhasználat az ént zárt és kirekesztő mivé, az őt kirekesztett őkké, sőt azzá.  Az eljárás ellenszerét keresve, a náci nyelvhasználat kritikáján töprengve a súlyos gondolatmenet egy derűlátóbb pontján mintha hasonló megoldást javasolna, mint amit saját „referenciális” poétikája is követ: a ténylegest, az egyszerit, az anyagit észlelő és elbeszélő, az általánost és társadalmit reflektáló te tekintete az, ami számból névvé változtat, ami esetleges és köznapi körülményei közt létező érző lényként állítja helyre a szubjektivitást.

A Harcom befejező kötete az előző három résznek az élettörténetet kronológiáját az Stockholmba költözésig kitöltő, némileg egyszerűbb önéletrajzi szerkesztésmódjának üresjáratai után visszatérés a nyitány két kötetének szuggesztív, esszéisztikus írásmódjához. A szöveg öntükröző szerkezetében az önéletrajzi beszéd egyszerre beszédcselekvés, amely átalakítja a szerző-elbeszélő közvetlen emberi viszonyait, illetve reprezentáció, mely az ismeretlen olvasóközönség előtt kettőzi meg és alakítja irodalmi szöveggé az önéletrajzi beszédet. 

Karl Ove Knausgård önéletrajzi projektje esemény az önéletírás történetében és a huszonegyedik századi világirodalomban is.