Szerelmünk múltjának szellemei (James Joyce: A holtak)
Fotó: Wikipedia
Szerelmünk múltjának szellemei (James Joyce: A holtak)

Ha Joyce, akkor Ulysses, vágja rá a szokvány irodalombarát - a Classic Shorts következő részében ugyanakkor Keresztes Balázs megmutatja, szerzőnk a modern novella nagymestere is. Kihagyni veszélyes!

Ha nagyon távolról nézzük, kétféle novella létezik. A két típust a legkönnyebben a regényhez viszonyítva különíthetjük el egymástól: vannak novellák, amelyek úgy hatnak, mintha egy regény cselekményének kivonatát, rövidített változatát vagy lecsupaszított vázát adnák, és vannak olyanok, amelyek ellenkezőleg, mintha egy regény egyetlen mozzanatát vagy jelenetét emelnék ki és tárnák elénk. 

Az első a történet teljességéért lemond a részletekről, a második a részletekért feláldozza a teljességet.

Az első típus tömörít, a második kivág. Ha a rövidpróza történetét e két kategória felől közelítjük meg, akkor a világirodalom novellistái többé-kevésbé besorolhatók az adott hagyományok szerint. Az első csoportba olyan szerzők tartoznak, mint Kafka, Borges, Kleist, Hawthorne és Cortázar, míg a másodikat Csehov, Hemingway, Katherine Mansfield, Salinger, Munro és társaik alkotják.

Az első csoport közel áll az anekdoták és a fabulák történetmeséléséhez, nyelvük olykor bibliai tömörségű, és gyakran egyetlen központi cselekményelemből bomlik ki: egy hivatalnok egy reggel féreggé változva ébred (Kafka: Az átváltozás), egy férfi egy nap elhagyja a feleségét, és húsz évig figyeli őt egy szomszédos házból (Hawthorne: Wakefield), egy apa örökbe fogad egy utcagyereket, és ezzel párhuzamosan elveszti a saját fiát (Kleist: A lelenc). A leegyszerűsítés kockázatával azt mondhatjuk, hogy ezekben a történet, a fabula erősebb a szereplőknél vagy azok „jellemábrázolásánál”: Hawthorne, Kafka és Borges sakkbábúkként mozgatják a szereplőiket az általuk szerkesztett táblán, de ezeknek a bábuknak sokszor nincs arcuk, és ezért csak a lépéseiket figyelhetjük. Ezzel szemben a másik hagyomány novellistáinál nem látunk semmiféle sakktáblát. Az előzmények, a tágabb kontextus homályban marad, az olvasó pedig csak a jéghegy csúcsát látja: egy férfi és egy nő mellébeszéléséből és pótcselekvéséből felsejlik egy kapcsolati válság (Hemingway: Macska az esőben), egy zaklatott veterán és egy kislány zavaros tengerparti beszélgetése egy mélyebb traumát leplez (Salinger: Ilyenkor harap a banánhal), egy férfi az irodájában megöl egy legyet, majd ez a tette utólag váratlanul felkavarja (Mansfield: A légy). Ha az első kategóriát fabulaközpontúnak, akkor ezt a másodikat lélektaninak vagy dramaturgiainak is nevezhetjük, amelyben sokkal nagyobb szerepet kapnak a párbeszédek és a szereplők benyomásainak leírásai.

Harold Bloom ezt a második iskolát (a „csehovi hagyományt”) impresszionistának nevezi, ahol a tényleges történetet az olvasónak benyomás-töredékekből, párbeszédmorzsákból és elejtett utalásokból kell összeraknia. Bár Kafka modernizmusa például a másik hagyományból táplálkozik, Bloom szerint a modern (novella)irodalom döntően impresszionista: ez Henry James, Thomas Mann, Faulkner, Woolf és Hemingway munkásságára ugyanúgy igaz, mint e hagyomány egyik legkiemelkedőbb képviselőjére, James Joyce-ra.

Joyce-ra az irodalomtörténet mindenekelőtt a regényműfaj megújítójaként emlékszik: arra, aki

első regényével (Ifjúkori önarckép) lerakta a modern regény alapjait, a másodikkal (Ulysses) csúcsra járatta a műfajt, majd a harmadikkal (Finnegans Wake) szét is írta azt.

 Ehhez képest kevesebben tartják számon, hogy egyetlen novelláskötetével, az 1905 körül befejezett, de csak 1914-ben megjelent Dublini emberekkel (Dubliners) a novellaírás egyik legnagyobb úttörőjének is tartják: ha a zenerajongók toplistákat állítanak össze a zenetörténet legjobb albumaiból, akkor az irodalomárok is megtehetik ezt a világirodalom legjobb elbeszélésköteteivel, ezen a képzeletbeli listán pedig Joyce „albumának” biztos helye van olyan kötetek mellett, mint a Kilenc történet Salingertől, az Egy vadász feljegyzései Turgenyevtől vagy a Canterbury mesék Chaucertől.

Egy novelláskötet vagy album megítélése két tényezőtől függ: az egyes darabok önértékétől, és attól, ahogy ezek a darabok egymáshoz viszonyulnak, vagyis a kötetkompozíció kidolgozottságától. A legjobb kötetek mindkét területen jól teljesítenek, és ez igaz a Dublini emberekre is. Mi több, a magyar olvasónak, és mindazon olvasóknak, akik a Joyce által működtetett gazdag kulturális, vallási, politikai és „lokális” utaláshálózatot jobbára csak lábjegyzetek, kommentár és szakirodalom segítségével tudják felfejteni, vagyis akik számára az olvasás mind az egyes darabok, mind az kötetegész terén legalább annyira filológiai munka mint közvetlenül esztétikai élmény eredménye, nehezen is tudják megmondani, hogy vajon a Dublini emberek egységében vagy darabjaiban erősebb-e. Annyi viszont biztos, hogy míg az egyes darabok többsége önmagában is a műfaj remekművének számít, és sokuk máig az egyetemi novellaértelmező szemináriumok kedvelt céltáblája, addig a kötet minden egyes újraolvasása megerősíti az olvasót abban a gyanújában, hogy Joyce mágiája legalább annyira dolgozik a novellák között, mint azokon belül.

A kötetkompozíciónak két szervezőelve van, melyek közül az első a szembetűnőbb. A Dublini emberek mind a tizenöt novellája a századfordulós Dublinban játszódik, az ír főváros pedig a puszta környezeten vagy díszleten felül egyenesen szellemi, pszichológiai helyszínné lényegül át a kötet lapjain. A Dubliners ebben az értelemben az egyik legemlékezetesebb coleur locale-alapú novelláskötet: úgy tapad az ír fővároshoz, ahogy a Jó palócok, tót atyafiak Palócföldhöz vagy az Odesszai történetek a szerző, Iszaak Babel szülővárosához.

 De mi Dublin sajátossága Joyce számára? A választ egy későbbi levelében találjuk meg:

„Hazám morális történetének egy fejezetét akartam megírni. Azért választottam Dublint, mert úgy láttam, ez a város a paralízis központja. Négy szempontból kívántam bemutatni a pártatlan közönségnek: gyermekkor, serdülőkor, felnőttkor, társadalmi élet. A történeteket ebben a sorrendben rendeztem el. Legnagyobbrészt aprólékosan kidolgozott középszerűséggel írtam, abban a meggyőződésben, hogy ostoba, aki a bemutatásban meg meri változtatni, amit látott és hallott. Nem tehetek mást.”

Joyce válasza egyrészt tartalmazza az egyik okot, ami miatt a kiadók egy évtizeden keresztül elzárkóztak a kötet megjelenésétől: nem akart változtatni a látottakon, mindent módosítatlanul kívánt visszaadni belőle. Ez elsősorban abban merült ki, hogy Dublin legtöbb helyszínét (utcákat, boltokat, intézményeket) saját nevén szerepeltette a kötetben. A lényeg viszont a paralízis kifejezés: Joyce számára, aki a kötet írása közben élt már Párizsban, Zürichben és Triesztben is, Dublin (és Írország) az általános bénultság szimbóluma volt, ez a bénultság pedig több szinten is átjárja a kötetet, és egyaránt megjelenik a politikai, kulturális, gazdasági, vallási, vagy csak személyes bénultság formájában. Dublin az öreg matróna, aki mindenkit szívesen vendégül lát, de nem szereti, ha feleselnek vele, és mindenkiről megvan a véleménye (A holtak); Dublin a részeges apa, akitől a felesége elköltözik, és viszi a gyerekeket (Koszt és kvártély); Dublin a sivár életű vénkisasszony, aki férj után vágyakozik, de a sors apácának szánja (Agyag). Ha Joyce-ra joggal gondolunk a modernség úttörőjeként, akkor nem csoda, ha innen szabadulni akart.

A paralízis ezen felül központi szerepet játszik az egyes novellák dramaturgiájában is. Ha a novella, különösen az impresszionista novella leggyakrabban egy olyan döntő pillanatot ragad meg, amely során valami döntő változás megy végbe az ábrázolt szereplő(k) életében, tudatában vagy lelkivilágában (vö: Hemingway: The Sea Change), akkor beszédes, hogy a Dublini emberek leggyakrabban olyan helyzeteket ábrázol, ahol a szereplők épp a változás, a változtatás lehetetlenségével szembesülnek. Egy fiatal lány, aki a döntő pillanatban mégsem száll fel a hajóra, amely elvinné hazájából (Eveline); egy véletlenül egymásra találó fiatalember és egy boldogtalan feleség végül mégsem kezdenek viszonyba (Sajnálatos eset); egy kislány zenei karrierjét már a kezdetben derékba töri, hogy fontoskodó anyja nem engedi színpadra lépni, amíg nem fizetik ki (Anya). Ahogy a kötet 2000-es magyar kiadásának utószava idézi Harry Levint, a novellák többsége „egy másik, egy elszalasztott élet lehetőségével való szembesülés pillanatát ragadja meg”.

Mindez szorosan összefügg a vallás és a szexualitás kérdéskörével, amelyeket (a politika mellett) Joyce a koránál jóval nyíltabban tárgyal, és amelyek leginkább hozzájárultak ahhoz, hogy a kötet elkészülte után tíz évig nem jelenhetett meg. Ha a mit sem sejtő olvasó belekezd a Dublini emberek olvasásába, az első, Nővérek című novella máris egy ikonikus képpel szembesíti, amelynek rétegeit csak többszöri újraolvasással és a kötetegész feltérképezésével tudja felfejteni. Az elbeszélő fiatal fiú mentora, Flynn atya meghal paralízisben, a történet központi jelenete pedig az a pillanat, amikor ez a fiú a nagynénjével meglátogatja a halott pap otthonát, és a felravatalozott test elé járul. Azokból az elkapott, félig értett megjegyzésekből és mondatfoszlányokból, amelyeket az elbeszélő gyermeki nézőpontján keresztül szűr át, az olvasó tudomására jut, hogy Flynn atya élete már korábban „derékba tört”, hogy a „papi kötelmek” terhe „túl sok volt neki”, és sokan azt gondolták, hogy „valami nincs nála rendben”. Ezek a sejtetések, amelyekre a novellában szándékosan nem kapunk magyarázatot (mint ahogy a Dublini emberek többi darabja is kihagyásokkal, rejtett utalásokkal és „elvarratlan szálakkal” dolgozik), csak úgy válnak világossá, ha tudjuk, hogy a paralízis, vagyis az idegrendszeri bénulás a szifilisz egyik tünete. Joyce tehát bújtatottan (de a korabeli olvasó számára többnyire egyértelműen) arra utal, hogy Flynn atya titkos szexuális életet élt, amely végső soron a halálához vezetett. Hogy mindez az értelmezést milyen irányba viszi tovább, azt Joyce az olvasóra hagyja, mindenesetre nehéz szabadulni a gondolattól, hogy a tehetséges, nagy reményekkel induló atya, aki végül tiltott (bűnös?) viszonyból származó szexuális betegségbe hal bele, és aki végül a hitközség és a fiatalság előtt is tekintélyét vesztve fekszik kiterítve, Joyce szemében valamilyen formában 

ne a katolikus Írország metaforája lenne.

Ahogy az idézett levélből kitűnik, a kötetet nemcsak a helyszín és a dublini emberek mentalitása szervezi egységgé, hanem az is, hogy Joyce az egyes darabokon keresztül az emberélet különböző stádiumain keresztül („gyermekkor, serdülőkor, felnőttkor, társadalmi élet”) vezeti végig az olvasóját. Innen nézve a kötetet záró írás, A holtak (The Dead) több szempontból is kilóg a kötetből: közel ötvenoldalnyi terjedelmével átlagosan négyszer-ötször hosszabb a kötet többi novellájánál, és mind szerkezetileg, mind műfajilag már a készülő regényeket előlegezi meg.

A holtakra ugyanúgy igaz az a kettősség, amely a Dublini emberek értékelésekor is felmerült: egyrészt önmagában is a műfaj remekműve, amelyet már rengetegen minősítettek a valaha írt egyik legjobb novellának, másrészt hatása nem kis mértékben származik abból, ahogy a kötet záródarabjaként megkoronázza az egész kompozíciót. Beszédes példa az összefonódásokra és a szimmetriára, hogy A holtak nemcsak egybefűzi és legerőteljesebb kifejezését nyújtja a kötetbeli problémaköröknek, de olyan szoros párbeszédben is áll a nyitódarabbal (Nővérek), hogy a két írás címe (legalábbis angolul) minden értelmi sérülés nélkül felcseréhető egymással.

A holtak a világirodalom egyik legemlékezetesebb karácsonyi története, annak ellenére, hogy maga a cselekmény nem karácsonykor, hanem valamikor január 2. és 6. között (Háromkirályok ünnepekor) játszódik. A központi figura Gabriel Conroy, akiben sokan az Ifjúköri önarckép Stephen Dedalusának, vagyis Joyce alteregójának korai változatát vélik felfedezni. Gabriel az új év első napjain Kate és Julia nagynénjéhez érkezik, akik a város számos ismert alakját csődítik össze az éves karácsonyi báljukra.  A főszereplő a feleségével, Grettával érkezik az összejövetelre, de alakjaikat az olvasó újra és újra elveszti a báli forgatagban, amelynek impresszionista kavalkádját Joyce mesterien tárja elénk. A technika, amelynek segítségével hirtelen vágásokkal ugrunk mellékszereplők jelentéktelennek tűnő párbeszédeiből a főszereplő, Gabriel belső monológjaira és vissza, nemcsak emlékeztet Joyce filmművészet iránti érdeklődésére, de már-már a Ulysses narratív technikáit is megelőlegezi. Ha először olvassa A holtakat, ráadásul eredetiben, a magyar olvasó joggal érzi magát elveszettnek, és joggal gondolja, hogy a történetet csak töredékeiben sikerült felfognia. Még szerencse, hogy klasszikusok esetében ez azt jelzi, hogy az adott művet megéri újraolvasni…

Az angol nyelvű irodalomtörténetekben bevett fordulat, hogy amint Dickens London írója, úgy Joyce Dubliné, és a számos stilisztikai hasonlóságon túl abban is rokonságot fedezhetünk fel a két író között, ahogy A holtak karácsonyi történetként rímel a Karácsonyi énekre. Ha Dickens „fabulaközpontúan” kívánta megírni a karácsony modern mítoszát, akkor Joyce impresszionista módon inkább azokra a benyomásokra, arra az érzelmi hullámvasútra helyezi a hangsúlyt, amit az egyéni individuum képes megélni a társasági ünnepi forgatagban és az abból való kiszakadásban. Ha úgy tetszik, az angol nyelvű irodalomban Dickens története képviseli a karácsonyi ünnep világos, Joycé pedig a sötét oldalát: míg az egyik azt mutatja be, hogy a múlt szelleme milyen magasra tud emelni, a másik azt, hogy ugyanez a múlt milyen erővel képes lehúzni, megbénítani, paralizálni.

A párhuzam abból a szempontból is érvényes, hogy míg a Karácsonyi ének a maga hagyományőrző felhangjaival a modernség ellen íródott, addig Joyce épp ellenkezőleg, ebben a történetében is a nagyvilágra és a fejlődésre nyitott modern ember pártján áll. A művészi hajlamú, művelt és világlátott Gabriel Conroy afféle különc látogató nagynénei bálján: feszeng, nehogy az ünnepi beszéde túl műveltnek és beképzeltnek mutassa ezekben a körökben; ír nacionalista táncpartnerével nem találja a szót, mert ő nem „hazája vidékét” tervezi felfedezni a nyáron, hanem európai biciklitúrát tervez; még a cselédnek szánt borravalója is kínos melléfogásnak bizonyul. Gabriel a hosszú külföldi tartózkodás után vidékre hazalátogató értelmiségi sztereotip alakja: azé az alaké, aki újdonsült tapasztalatait és a jövő iránti nyitottságát képtelen megosztani a környezetével.

Bármennyire is tompítja magát, és akárhány „engedményt” tesz is az idősebb generáció felé, beszédéből nem nehéz kihallani ugyanannak a múltkritikus korszellemnek a hangjait, amelyet nem sokkal előtte Nietzsche öntött szavakba a Történelem hasznáról és káráról című esszéjében. Így Gabriel:

„Hölgyeim és uraim! Egy új nemzedék nő soraink közé, új eszmék, új elvek fűtik. Ez a nemzedék komolyan veszi elveit, lelkesedik értük, ez a nemzedék – még ha rossz utakon tévelyeg is, szilárdan hiszem, hogy alapjaiban őszinte nemzedék. […] De ilyen összejöveteleken, mint most a mienk, mindig elménkbe tolakodnak szomorúbb gondolatok is: a múlt, az ifjúság emlékei, a változásoké, hiányzó arcoké, akiket valaha szerettünk. Életünk ösvényén sok-sok ilyen szomorú emlék áll utunkba, de ha minduntalan megállnánk eltűnődni rajtuk, elhagyna erőnk, nem tudnánk derekasan helytállni az életben, a munkában. Pedig mindannyiunkat vár a kötelesség, várnak a gyengéd kötelékek, amelyek megkövetelik, és jogosan követelik meg a szívós igyekvést.”

A beszéddel Gabriel sikert arat: egyszerre képes behízelegni magát az idősebb nemzedéknek, és bújtatva kritizálni őket, ezzel felmagasztalva magát és generációját – önmagától legalább annyira megrészegül, mint a hatalmas lakomától és a mellé fogyasztott alkoholtól. A babérokat learatva, önelégülten és jóllakottan Gabriel már csak egy dologra tud gondolni: visszatérni a szállodába, és szeretkezni egy nagyot fiatal feleségével. Vágya legalább annyira irányul romantikusan a szeretett társra, mint állatiasan a megkívánt női testre, és helyzetében van valami végtelenül esendő és emberi.

De Joyce ravaszul csapdába csalta őt is, olvasóját is. Míg Gabriel gondolatai az ír helyzeten, politikán, valláson, művészeten, mindenekelőtt pedig a társaság előtti szereplésén és a közönség várt reakcióján jártak, és csak mindezek után tért rá a feleségére, Gretta csendben ácsorog egy lépcsőfordulóban, és egy szobából kiszűrődő dalt hallgat merengve:

„Nézd, eső verdesi fürtömet,
Bőrömet harmat lepi,
Babám kihűlve hever…”

A novellairodalom egyik legemlékezetesebb jelenete, amikor Gabriel megpillantja, és csodálva bámulja a zenét hallgató feleségét, ennél pedig már csak az a fordulat emlékezetesebb, amely ezután a szállodaszobában éri. A felesége ruhájával matató, és a nő tartózkodó, szórakozott viselkedését egyre gyanúsabbnak érző férfit hidegzuhanyként éri, amikor Gretta bevallja: a véletlenül meghallott dal gyermekkori udvarlójára, a kis Michael Furey-re emlékeztette, aki annak idején olyan halálosan szerelmes volt belé, hogy közvetve végül ebbe halt bele tizenhét évesen.

Gretta az emlék hatására álomba sírja magát, Gabriel pedig megsemmisülten, leforrázva áll egymagában az éjszakai hotelszobában. Felesége vallomása nemcsak a vágyait hűti le teljesen, de az önmagáról alkotott kép alól is kihúzza a szőnyeget: „Alig fájt már neki, hogy ha arra gondolt, milyen nevetséges szerepet játszott ő, a férje ennek az asszonynak az életében, aki most itt fekszik mellette, mély álomba hullva. Úgy nézte most, mintha soha férj és feleség nem lettek volna.” A jelenet egyszerre előlegezi meg Arthur Schnitzler Álomnovelláját, és az abból készült Kubrick-film (Tágra zárt szemek) emlékezetes jelenetét, ahol a főszereplő házaspár felajzottan tér vissza az ünnepi bálból, de mielőtt a férj rávethetné magát a feleségére, az megoszt vele egy titkot: még mindig őrzi egy kamaszkori szexuális kaland emlékét.

Joyce megvezette az olvasóját, aki ötven oldal után, báljelenet, asztali és tánctermi párbeszédek és ünnepi kavalkád után döbben csak rá, hogy ennek az impresszionista novellának a valódi tétje igazából mindvégig e két ember párbeszédének egyetlen döntő mozzanata mélyére volt rejtve. Miután pedig a dramaturgiai bomba felrobbant, a jelenet hatása alatt álló olvasó legalább annyira nem találja a helyét, mint a szálloda ablakán magányosan kimeredő Gabriel Conroy. Ahogy a filozófus, Peter Sloterdijk fogalmazna, Gabrielben a felismerés hatására „elhalványult a világhoz tartozás érzése”. Ebben a döntő pillanatban nemcsak a feleségétől idegenedett el, hanem önmagától és a világtól is. Ahogy az éjszaka sötétjében virrasztva kibámul az ablakon, helyzete Kosztolányi Hajnali részegségének kozmikus magányát idézi: nézi a folyamatosan hulló hóesést, amely betakar mindent, és az egyetemes elmúlás ígéretét hordozza:

„Igen, az újságok igazat írtak: általános havazás Írországban. Hull a hó a sötétbe burkolt központi síkságon, hull a hó mindenütt, a tar dombokon, lágyan hull a hó a Bog Allenre, és távol nyugatabbra, lágyan hull a hó a komoran zajló Shannon habjaiba. Hull a hó, a magányos temetőre hull a hó, ahol Michael Furey holtan fekszik a földben. […] Igen, árnyakká válnak, egymás után mind-mind árnyakká válnak.”

Míg Scrooge-ot a múlt szelleme az élet irányába terelte, Gabriel kénytelen belátni, hogy őt épp a múlt szelleme, a kis Michael Furey győzte le a halálon túlról: a kísértet megbénította, megdermesztette, paralizálta. Amint ezt felismerte, az egész este összes történése és minden elhangzott mondata új fénytörésbe kerül: őt, aki fölött a múlt diadalmaskodott, már nem olyan önhitten gondol vissza a felnővő nemzedékekről tartott beszédére; már nem érzi magát olyan távolinak a halálközeli nagynéneitől. Már nem érzi, hogy elszakadt volna az ír vidéktől: arról a helyről, ahová ő nem, felesége viszont szívesen ment volna nyaralni, kiderül, hogy nem más, mint az egykori udvarló sírhelye. A kontinentális biciklistúra ígéretét beárnyékolja a gótikus kelta múlt. A múlt árnyai kikelnek a sírból, de egy sem olyan félelmetes, mint társunk és szerelmünk titkos múltjának kísértete.

Gabriel áll és bámul ki az ablakon, és újraértelmez mindent, ami előtte vele történt. És novellájával Joyce ugyanezt a feladatot adja olvasójának: a végkifejlett fényében újraolvasni a történetet, a kötetet, a Dublini embereket. Tele van ugyanis látszólag jelentéktelen jelekkel, utalásokkal, finom szálakból szőtt hálóval, amelyen elsőre önhitten átgázoltunk abban a tudatban, hogy értjük, amit olvasunk. Ideje visszafejteni őket.

*

Joyce Dublini emberek című kötete magyarul először 1959-ben jelent meg az Európa Kiadónál, Papp Zoltán fordításában és Gergely Ágnes versfordításaival. Ez a kötet Kappanyos András szerkesztésében javítva, lábjegyzetekkel és utószóval ellátva jelent meg újra 2000-ben az Orpheusz Kiadónál. Ebben az esszében az eredeti szövegek mellett erre a kiadásra támaszkodtam, a fordítást néhol módosítottam, elsősorban az dalbetét zárósorát. Joyce levelét szintén ebből a kötetből idéztem Kappanyos András fordításában. A Dublini emberek elektronikusan elérhető a MEK archívumában.

*

Szerzőnk videója a Dublini emberekről:

Az esszé szerzőjéről
Keresztes Balázs (1990)

Irodalomtörténész, fordító. Az Élet és Irodalom rendszeres szerzője és a Négy Fal Között Olvasókör YouTube-csatorna alapítója.

Kapcsolódó
James Joyce: A nagy verseny
James Joyce levelei az Ulyssesről
James Joyce: Stephen Hero (részlet)