Jerome David Salinger leghíresebb novellájával, az Ilyenkor harap a banánhallal az olvasók általában kétféleképp szoktak megismerkedni. Az egyetemi hallgatók, bölcsészek leginkább antológiákban vagy szövegolvasó szemináriumokon találkoznak vele először, ahol az enigmatikusan magába záródó prózaszöveg állatorvosi lovaként szokták mutogatni. Nekik könnyű dolguk van, a tanáruk fogja a kezüket. Az olvasók másik csoportjába azok a Salinger-rajongók tartoznak, akik az első, második, harmadik intenzív Zabhegyező-élményük után elhatározzák, hogy márpedig végigolvassák a szerző (egyébként mindössze négy vékony kötetből álló) teljes életművét. Amikor aztán Salinger Kilenc történet című novellagyűjteményéhez érnek, az amerikai író rögtön kihúzza a lábuk alól a talajt: Holden Caulfield kamaszos pokoljárásával szemben ugyanis itt valami egészen más történik.

Bárhogy találkozzanak is ezzel a néhány oldalas novellával, a két csoport tagjainak olvasási tapasztalata abban egyezik, hogy mindkét esetben egy megfejtendő talánnyal szembesülnek: mi az alapvető viszony főszereplő házaspár, Muriel és Seymor Glass között? Hogyan kerül a képbe, és mi a szerepe a kislánynak, Sybil Carpenternek? Mi vezet a főszereplő öngyilkosságához? És mi az ördög az a banánhal?

Ezt a titokzatosságot elsősorban a történet tömörsége és önmagába zártsága adja, illetve a döntő cselekménymozzanat látszólag váratlan érkezése. Salinger elbeszélőként nem segíti olvasóját semmiféle cselekményt kísérő kommentárral, és alapvetően drámai novellájában minden elbeszéléstechnikai terhet a párbeszédekre delegál. „Ha van valami a világon, amit utálok, az a mozi” – jelenti ki Holden Caulfield már a Zabhegyező legelején, és nem véletlen, hogy Salinger minden megfilmesítési kísérlet ellen ágált: a Zabhegyező sokkal inkább a főszereplő gondolatairól, belső monológjáról, a világhoz való általános attitűdjéről szól, mintsem a tényleges cselekményről. Salinger viszont legalább annyira dramaturg is, márpedig a Banánhal (és összességében a Kilenc történet) megértéséhez az olvasó is jól teszi, ha ezzel a dramaturgi szemével figyeli azt, amit a szereplők kimondanak, elhallgatnak vagy elharapnak.

Mindezt Salinger Hemingwaytől tanulta. Harold Bloom rátapintott a lényegre akkor, amikor azt írta, hogy Salinger elődjét a rossz szokással ellentétben F. Scott Fitzgeraldban és nem Hemingwayben kell keresni: a Zabhegyező elbeszélői hangjának forrását előbb fedezzük fel A nagy Gatsbyben, mint az olyan Hemingway-regényekben, mint a Búcsú a fegyverektől, az Akiért a harang szól vagy a Fiesta. Ráadásul Salinger világának dinamikája is közelebb áll a jazzkorszak írójáéhoz: Hemingway egész mitológiát épít a magát az események sűrűjében találó, a lehetetlen feladatokkal és embert próbáló kihívásokkal szembenéző hősök történetváltozataiból, míg Salinger és Fitzgerald azt ábrázolja, ami az események után, mögött vagy helyett történik – a kiábrándulást, a képmutatást és a cselekvésképtelenséget. Bár Hemingway is bőven írt a háborúból visszatérő traumatizált katonákról, műveinek többségében visszavezeti olvasóját a civilizáción túli harcmezőre, legyen az a bokszring, a matadorok arénája vagy a tényleges front. Salingernél és Fitzgeraldnál látszólag megmaradunk a civilizáció határain belül: a New York-i nagyváros forgatagában, a floridai beachen, egy keleti parti mansion szalonjában, vagy valahol amerikai kertvárosban. A háború persze az ő szereplőiket sem hagyta érintetlenül, látszólag biztonságos környezetük ellenére pedig legalább olyan sérültek és megbélyegzettek, mint Hemingway hadirokkantjai.

Harold Bloom megállapítása ellenére Salinger mégis Hemingwayhez kötődik abban, hogy legjobban sikerült novellái (Banánhal, Ficánka bácsi Connecticutban, Öt perccel az eszkimó háború előtt) ugyanúgy annak jéghegy-elvére épülő elhallgatási alakzatokból építkeznek. A beszéd félrebeszélés, a cselekvés pótcselekvés, a felszínen látható történet pedig csak látszat, alibi. Amikor pedig az egy-két döntő jelentőségű kijelentés vagy cselekedet végbemegy, döbben csak rá az olvasó, hogy a felszín alatt mindvégig titáni energiák fortyogtak. Ha megjelenik a színen egy puska, annak egyszer majd el kell sülnie, tanítja Csehov (és Hitchcock), Salinger viszont mintha a fordítottját játszaná: nála csak a történet legvégén, az utolsó mondatban jelenik csak meg a puska (pisztoly), de akkor rögtön dördül is. Az olvasót pedig, akit a polgári színház vagy a hollywoodi mozi közönségével ellentétben a szerző nem biztosított be semmiféle kelléktári ómennel, annyira váratlanul éri ez a fordulat, hogy kénytelen visszalapozni: hol volt elrejtve ez a fegyver mindvégig? A párbeszédben? A szimbólumokban? A sorok között? Hemingway Indiántáborának torokelvágós zárlatához hasonlóan a Banánhalban is a lövés jön előbb, hogy az olvasó csak utólag bogarássza ki: maga a történet volt a puska.

Bár a jéghegy-elv legalább annyira szól a pótcselekvésről, mint a párbeszédekben megnyilvánuló elhallgatásokról, Hemingway maga is inkább a dialógusokban fejlesztette tökélyre saját technikáját. És nem véletlenül: ahogy a valódi jéghegyek fenyegetését a víz alatt meghúzódó irdatlan tömegük adja, úgy a pszichológiai jéghegyek is leggyakrabban a sikertelen párbeszédekben és a vakvágányra futott kommunikációs helyzetekben buknak ki a legszemléletesebben. Hemingway pedig jól tudta, hogy ezek a helyzetek leginkább az aláaknázott férfi-női párkapcsolati kommunikációban alakulnak ki. I’m Thinking of Ending Things – hangzik Charlie Kaufman 2020-as filmjének címe, és a címben szereplő mondat (melyet a főszereplő tudatosan fojt magába párja előtt, és a film szürrealitása, hogy az telepatikusan mégis meghallja azt) nem más, mint az a jéghegy, amely ott lapul Hemingway leghíresebb párbeszédjei mélyén is (Fehér elefánt formájú hegyek, Macska az esőben, Időváltozás, Valami véget ér).

Az Ilyenkor harap a banánhal világában a kommunikáció már az első mondatoktól kezdve problematikusként, akadályozottként, és semmi esetre sem magától értetődőként jelenik meg. Salinger novellájának felütésében a Glass-házaspár egyik felével, Muriellel találkozunk, aki floridai nyaralásuk alatt a hotelszobájában vár hívást New Yorkból, a hívásra azonban órákat kell várni, mert „Kilencvenhét New York-i tudósító (advertising men) volt a szállodában, valósággal ráragadtak az interurbán vonalakra, és a lánynak az 501-esben déltől majdnem fél háromig kellett várnia a kapcsolást.” A korabeli olvasó vélhetően kevésbé ütközött meg ezen a kezdőmondaton, több mint hetvenéves távlatból azonban furcsán idegennek hathat a telefonhívások manuális kapcsolása, és az ezzel járó hosszú várakozási idő. Muriel csak az anyjával akar beszélni, a kommunikáció azonban máris komplikált technikai közvetítést igényel. A lány a „kapcsolást” várja ahhoz, hogy felvehesse az anyjával a kapcsolatot, és ez az angol eredetiben is legalább ilyen kifejező: „to get her call through”, vagyis a hívást, a beszédet, a közlést irdatlan távolságokat áthidalva át kell vinni, át kell juttatni.

De amint a történet kibontakozik, hamar nyilvánvalóvá válik, hogy a kommunikációt nemcsak technikai nehézségek és fizikai-földrajzi távolságok akadályozzák. A kommunikáció legalább olyan nehéz, ha nincs mit mondanunk egymásnak, márpedig azt látjuk, hogy a két és fél óra várakozási idő ellenére a beszélgetés emberi résztvevői sem sietnek lelkesen a kapcsolat létrejöttéért: „Amikor a telefonos végre felcsöngetett a szobába, [Muriel] éppen az ablakban ült, és már majdnem készen volt bal keze körmeinek lakkozásával. Nem olyan lány volt, aki egy telefoncsörgésre csak úgy abbahagy valamit. Mintha a telefon egyfolytában csengett volna, mióta elérte a pubertást. Míg a telefon szólt, kis ecsetjével végigment a kisujja körmén, gondosan kirajzolta a hold vonalát. […] Leült a megvetett dupla ágy egyik oldalára, és úgy az ötödik, vagy hatodik csengetésre felvette a kagylót.”

A lány tehát teljesen érdektelen, de a vonal másik oldalán sem jobb a helyzet: anyja folyamatosan közbevág, nem várja meg, míg Muriel befejezi a mondatait. Bár a beszélgetés kezdetben Muriel férjére, Seymourra irányul, akiről az olvasó máris egy problematikus, önellentmondásos képet kap: háborús veterán; nem szabadna hagyni vezetni; felmerül, hogy Murielnek félnie kellene tőle; illetve az is, hogy „a Nagyikának” mesélt mindenfélét „az elmúlási terveiről”. A jelenet szereplői azonban nem képesek kellően közel kerülni Seymour aggasztó helyzetéhez: a beszélgetésbe folyamatosan olyan profán témák vegyülnek, amelyek teljesen aláássák a téma komolyságát. „A szobátok milyen?” „Mit hordanak az idén?” „A kisestélyid milyen?” – kérdezgeti Muriel anyja, miközben a lány a körmét lakkozgatja. „Anya, ez a beszélgetés egy vagyonba fog…” – rázza le végül a lány.

Seymour Glass mindeközben odalenn fekszik a strandon, és a drámai novella nem enged hozzáférést engedni a gondolataihoz, amelyek magyarázatot adhatnának a személyével kapcsolatban felmerülő kérdésekre. Salinger így egy fiatal kislányt rendel mellé, aki Seymour minden megszólalásának katalizátorává válik. Minden, amit megtudunk erről a férfiről, egy kisgyerekkel folytatott játékos (megbízhatatlan?) beszélgetésből tudjuk csak kihámozni. Ezzel máris létrejön az első döntő különbség a két világ között: míg Murielék felnőtt világában a kommunikáció tartalmatlan, felszínes és mindenféle technikai közvetítésre szorul, addig itt lenn a strandon még felmerül az esély az érdemi emberi kapcsolatfelvételre.

Persze itt is vannak anomáliák. „Seymour Glass, Mit-ug-rász!” – süvölti Sybil, még az anyja jelenlétében. A novella egyik leghíresebb mondata legalábbis így hangzik magyar fordításban, ami szellemes megoldása egy lehetetlen feladatnak. Az eredetiben ugyanis Sybil ezt skandálja: „See more glass!” Majd ezt kérdezi az anyjától: „Did you see more glass?” A Seymour Glass / see more glass hangzásbeli azonossága miatt Sybil anyja nem is értheti, miről beszél a kislány. Amíg ő Seymourt keresi, addig az anyja csak valami gyermeki halandzsát hall ki a beszédéből. (Ez a magyar „Láttad-e Mit-ug-rászt?” változattal sajnos – okkal – megoldhatatlan.) Sybil anyja tehát nem is veszi komolyan a kérdést: „Sybil, cicuskám, maradj nyugton. […] Mami felmegy a szállodába, iszik egy martinit Mrs. Hubellel.” Újabb kommunikációs zavar, ezúttal a felnőttek és gyerekek világa között.

Persze a „see more glass” máshogy is érthető. A „több üveget látni” fordítás nemcsak értelmezhetetlen, hanem valamelyest dadaista is lenne, hiszen az átlátszósága miatt az üvegből nem is lehet „többet” látni. A „Seymour / See more” homologikus azonosság már beszédesebb, és magához a novellához is kulcsot adhat. Seymour ugyanis furcsán kilóg az őt körülvevő emberek társaságából: zavarba ejtően viselkedik, pszichiáter figyeli a mozdulatait, aggódnak a testi épségéért. „Úgy beszélsz róla, mintha dühöngő őrült volna…” – veti fel Muriel az anyjának, és ennyi már elég ahhoz, hogy az elbeszélés burkoltan jelezze: Seymourt nem tartják teljesen beszámíthatónak. Sérült állapotának oka és következménye egyszerre lehet, hogy Seymour, többet látott és többet lát („see more”) mint embertársai. Ezt sok értelmező annak tulajdonítja, hogy Seymour képes túllépni azon az anyagias, földhözragadt perspektíván, amelyen keresztül a körömlakkozó, magazint lapozgató Muriel és a strandon koktélt szürcsölő turisták szemlélik a világot.

A háborúra tett utalások viszont inkább azt valószínűsítik, hogy a „többet látás” Seymour háborús szolgálatának következménye: aki átélte a világháború borzalmait, utána nem tud problémamentesen visszasüllyedni a strand napozóágyába a többi civil közé. Seymour Glass lélekben legalább annyira a normandiai parton van, mint a floridai beachen: hófehér bőrű, strandköpenybe burkolt alakja valódi kísértet a napfényes és életvidám turistaparadicsomban. Az elemezhető mélyrétegeken túl a novella legerősebb eleme ez a kép: a háborús traumáktól szenvedő, hófehér, kísértetszerű, halálra készülő, de máris élőholt alak összefut az ártatlan kislánnyal, aki Poe hollójának öntudatlanságát megszégyenítve ismételgeti a lélektani megfejtést: „see more glass, see more glass!”

Ha tehát innen nézzük, és a „glass” szót ablaküveg helyett látóüvegnek, lencsének vagy szemüvegnek fordítjuk, akkor Seymour Glass egy olyan see-more-glass-szá, egy olyan többet- látó-szemüveggé válik előttünk, aki új perspektívákat nyithat meg, ha meg tudjuk szólítani, és épp ez történik Sybillel, akinek Seymour a „banánhalakról” mesél, olyan lényekről, akiket csak a gyermeki fantázia szemüvegén keresztül lehet meglátni. A banánhalak egy különös példázat részévé is válnak:

„Hát az van, hogy beúsznak egy lyukba, ahol egy csomó banán van. Amikor beúsznak, mintha közönséges halak volnának. De amint benn vannak a lyukban, akár a disznók. Ismertem például olyan banánhalakat, akik beúsztak egy banánlyukba, és legalább hetvennyolc banánt befaltak. […] Ezután természetesen annyira meghíznak, hogy nem tudnak kijönni a lyukból. Nem férnek ki az ajtón. […] Tudod, Sybil, rühellek erről beszélni. Meghalnak.”

Hogy a banánhal pontosan mindek a szimbóluma, azt nehéz megmondani, mindenesetre könnyen összefüggésbe hozható Seymourral, aki már egy olyan lyukban, gödörben, szakadékban rekedt, ahonnan nincs más kiút, mint az automata pisztoly a hotelszobában.

Ami fontosabb, az maga a mesélés pillanata, a halál előtti kegyelmi pillanat: az, hogy a gyerekek nyelvén még sikerül megszólítani egy másik emberi lényt. Lehet, hogy Seymour banánhalként már beleragadt a lyukba, de rozsban a fogóként még elkaphat egy lelket, akit a halálával megválthat.

*

Salinger novelláját Kuczka Péter fordította magyarra, és elérhető az Európa Kiadónál megjelent Kilenc történet különféle kiadásaiban. Legutóbbi kiadás: Alpári történetek Esmének, szeretettel. Kilenc történet (Európa, 2021). Salinger további, korai történeteiből ad válogatást magyarul a Helikon Zsebkönyvek sorozatban 2015-ben megjelent Három korai történet című kiadvány. A Zabhegyezőt jelen esszéhez Gyepes Judit fordításában idéztem, de ugyanúgy támaszkodtam Barna Imre Rozsban a fogó című változatára.