„Francis Scott Fitzgerald a húszas években üstökösként tűnt fel az amerikai irodalom egén, s éppoly hirtelen szállt le újra az ismeretlenségbe. Ma azonban világszerte reneszánszát éli, s Hemingway mellett őt tartják az amerikai novellaírás legnagyobb XX. századi mesterének” –olvassuk Fitzgerald 1966-ban megjelent első jelentős magyar elbeszélésválogatásának fülszövegében. Majdnem hatvan év távlatából ezt az állítást nemcsak az árnyalja, hogy azóta megismertük az „amerikai novellaírás” olyan további mestereit a század második feléből, mint Raymond Carver, Shirley Jackson, Vladimir Nabokov vagy J.D. Salinger, hanem az is, hogy ebben az összesített ligában a megingathatatlan státuszú Hemingway mellett 

az amerikai irodalom avatott olvasója ma már talán hamarabb említené Flannery O’Connort, mint Fitzgeraldot.

Ennek persze nem csak teljesítményalapú okai vannak: bár Fitzgerald összesen közel 180 elbeszélése/novellája minőségben jóval egyenetlenebb képet mutat O’Connor ötödekkora, csonkán maradt, mégis sokkal kiegyensúlyozottabb novellisztikájánál, a döntő tényező, ami miatt az utóbbira előbb gondolunk a műfaj mestereként, sokkal inkább abban rejlik, ahogy az egyes életművek megmaradtak a kanonikus köztudatban. Míg O’Connor két regényét messze felülmúlják rövidprózai alkotásai, Fitzgeraldra máig (örökre?) elsősorban A nagy Gatsby szerzőjeként emlékszünk.

Ez persze felveti a kérdést, hogy Fitzgerald inkább regényíró-e, mint novellista, és a kérdésre nem könnyű egyszerű választ adni. Az amerikai irodalomtörténet visszatérő megállapítása, hogy Fitzgerald (Hemingwayhez hasonlóan, és közvetlen mestereivel, Joseph Conraddal és Henry Jamesszel ellentétben) nehezebben uralta a hosszú formákat, és ez ugyanúgy érezhető a Szépek és átkozottak (The Beautiful and the Damned), Az éj szelíd trónján (Tender is the Night), és a töredékben maradt Utolsó cézár (The Last Tycoon) című regényén. Ugyanakkor egyetlen elbeszéléskötete felületes átolvasása is nyilvánvalóvá teszi, hogy Fitzgerald novellái nem a hemingway-i tömörítés jéghegy-elve alapján működnek: bár a lényeget itt is a sorok közül kell kiolvasni, nála ez a lényeg sokkal kevésbé az (el)hallgatás, mintsem a felületes társalgási fecsegés és mellébeszélés mögé van rejtve, és elbeszélője is sokkal kollokviálisabban vezeti olvasóját, mint Hemingway minimalista prózája.

Fitzgerald erőssége a köztes formákban mutatkozik meg igazán:

 az olyan hosszú elbeszélésekben, mint az Akkora gyémánt, mint a Ritz, a Május 1. New Yorkban, a Téli álmok vagy mind közül talán a legjobb elbeszélése, a magyar válogatásokból rendre kimaradó The Rich Boy („A gazdag fiú”), amely bizonyos szempontból rövidített, alternatív variáció A nagy Gatsby témájára. Ami azt illeti, Jay Gatsby története is inkább rövid románc vagy kisregény, mintsem nagyformátumú prózamű.

Ha a filmváltozat miatt az utóbbi időben felkapott Benjamin Button különös életét leszámítjuk, akkor az említett írások mellett Fitzgerald legtöbbet említett és legtöbbre tartott elbeszélése minden bizonnyal az Újra Babilonban (Babylon Revisited). Ez más, híresebb elbeszéléseivel ellentétben nem egy egész életutat foglal össze röviden (Rich Boy, Benjamin Button) és nem is egy kalandos-fordulatos történet (Akkora gyémánt...): szerkezetileg meglehetősen egyszerű világa és cselekménye néhány, belső monológot és párbeszédet váltogató jelenetre szűkül. A középkorú főszereplő, Charlie Wales valamikor az 1930-as évek legelején Párizsba érkezik, abba a városba, amelyben amerikai emigránsként végimulatta az előző évtizedet. Ha máshonnan nem, Hemingway Fiestájából vagy Vándorünnepéből tudjuk, hogy a ‘20-as évek „elveszett nemzedékének” aranyélete volt Párizsban. Míg a tengerentúlon az amerikai hazát szesztilalom sújtotta, addig a háború utáni Európában az emigránsok királyként élhettek az amerikai dollárjaikból: egy boltba se tudtak betérni anélkül, hogy „milliomosnak ne nézték volna őket,” „sosem ettek olcsó éttermekben” és ahogy a főszereplő fogalmaz: „Úgy néztek ránk, mint idegen uralkodókra (sort of royalty), csalhatatlannak tekintettek, valóságos varázslat vett körül bennünket.” A háború vége az új gazdasági világrendet hozta magával, amelyben az amerikai tőzsde felülírja a régi Európa áthagyományozott és megszilárdult hierarchikus viszonyait: a Wall Street-i spekulatőr mostantól nemesi rangra emelkedhet, még a fények városában is.

Párizs ’20-as évekbeli amerikai „inváziója” a világ amerikanizálásának egyik első emlékezetes epizódja, Hemingway és Fitzgerald pedig ennek első önkritikus krónikásai.

 Hemingway Fiestájában Párizs a dekadens romlottságot képviseli Pamplona romlatlanságával szemben, de a regény egy pillanatra sem felejteti el az olvasóval, hogy ennek a romlottságnak a brit-amerikai emigránsok a forrásai. Lehet, hogy Párizs vándorünnep (a moveable feast), amelyet mindvégig magukkal visznek azok, akik itt töltötték a fiatalságukat, viszont az emigránsok is vándorcirkuszként hordják magukkal bomlasztó befolyásukat, például amikor kiruccannak Spanyolországba a pamplonai fesztiválra, és még a bikaviadal fiatal matador-reménységét is képesek megfertőzni. Fitzgerald sem kevésbé kritikus emigráns főhősével – Charlie Wales Párizsba visszatérve mintha egy kifejezetten amerikai Párizs emlékét keresné: régi emigráns barátok után kérdezősködik, rezignáltan jegyzi meg, hogy a Ritz többé nem „amerikai bár”, és szórakozottan veszi tudomásul a város megváltozott képét, ami annak köszönhető, hogy „olyan kevés amerikai járkál az utcákon.” A Ponyvaregény Vincent Vegájának amszterdami beszámolójából kiderül, hogy Európában csak azt sikerült meglátnia, ami amerikai benne: a mozit és a gyorséttermet. Hasonlóan, Charlie Wales is vak az autentikus Párizsra, és csak azt a keveset tapasztalta meg belőle, amelyet az emigránsok kisajátítottak maguknak, és ezzel „tönkretette magának Párizst.”

De az Újra Babilonban nem csak az elbeszélő és a főhős közötti gyanakvó távolságtartás miatt olyan elidegenítő hatású. Charlie Wales nemcsak azért lóg ki a közegéből, mert amerikai egy olyan Párizsban, amely egyre kevésbé az emigránsok városa: sokkal inkább azért, mert Charlie maga is elidegenedett egykori önmagától. A francia fővárosba ez alkalommal nem mulatni, nem nosztalgiázni jött: azzal a feltett szándékkal érkezett, hogy visszaszerezze kislányát halott felesége rokonainak gyámsága alól. Az alaphelyzetnek van némi életrajzi nyomatéka Fitzgerald részéről, de fontosabb, ahogy ezt a szituációt felhasználja arra, hogy új megvilágításba helyezze a ‘20-as éveket, és saját ekkori irodalmi működését. 

Charlie Wales a jazzkorszak túlélője,

és nemcsak abban az értelemben, hogy nem itta halálra magát (bár alkoholizmusa miatt épp szanatóriumban volt, amikor lánya elhelyezéséről döntöttek), hanem elsősorban azért, mert személyisége és életvitele nem ragadt bele egy olyan korba, amelynek épp most van leáldozóban.  Az Újra Babilonban a jellemfejlődésnek azt a meghatározott köztes pillanatát ábrázolja, amikor a felnőtté válás nem biológiai vagy társadalmi folyamatok következtében megy végbe, hanem a felelősségvállalás személyes döntésének eredményeként – és mint ilyen, cselekvéshez kötött kihívás, feladat, amelyhez fel kell nőni, és sikere egyáltalán nem magától értetődő. A történet azt a pillanatot ragadja meg, ahol eldől, a központi karakter meg tud-e felelni a kihívásnak, ezzel belépve a felnőttek világába és a következő évtizedbe, vagy a kivénhedt kísértetként reked meg a jazzkorszak limbóján.

Fitzgerald minden modernsége ellenére annak a régi románchagyománynak a folytatója, amelyben a hős lovag valami nagy eszményért, leggyakrabban egy eszményi nőért vállalja a harcot, és a folyamat során nemcsak az akadályokat, hanem önmagát is megkísérli legyőzni. Erre a legemlékezetesebb példa Gatsby grandiózus romantikus küldetése, amelyben a Daisy Buchanan emelkedik a meghódítandó eszményi nő rangjára, miközben Nick Carraway számára maga Gatsby testesíti meg az amerikai álmot: a gyorsasága, a fiatalsága, a gazdagsága. A nagy Gatsby erénye, hogy modern amerikai alkotásként ki is forgatja saját románcörökségét: a gyarló Daisy valójában legalább olyan kevésbé eszményi nőalak, mint Don Quijote Dulcineája, és Gatsby minden nagysága sem tudja ellensúlyozni, hogy a regény végkicsengése aláássa az amerikai álomról kialakult képet. Gatsby romantikus költő, de legalább annyira modern gengszter is – a romantika kék virága az ő szemei előtt a közlekedési lámpa zöld fényévé változik, amely végül a vesztébe vezeti. Hasonlóképp, az Újra Babilonban minden formai modernsége ellenére valójában Fitzgerald újabb variációja a régi románctémára, azzal a különbséggel, hogy itt a magasztos eszmény vagy idealizált, meghódítandó nőideál helyét egy hétköznapiságában is sokkal magasztosabb cél veszi át: a saját gyermek visszaszerzése. Charlie Wales feladata nem az, hogy megküzdjön a sárkánnyal a hercegnőért, és nem is az, hogy grandiózus partikat szervezzen választottja lenyűgözésére, hanem az, hogy legyőzze saját démonait, képes legyen letenni az italt, és ezzel bizonyítsa lánya puritán gyámjai előtt, hogy készen áll az apaszerepre. Mindez egy elég egyértelmű szimbolikával rendelkezik, hiszen Charlie lányát beszédesen Honoriának hívják, és ezzel a „Honoria elvesztése” vagy „Honoria visszaszerzése” leplezetlenül a becsület és méltóság megtartásának kérdésévé is válik egyben. De a szimbolikus többletjelentés ellenére Fitzgerald ebben a novellában már tisztes távolságot tart egykori romantikus idealizmusától: Charlie számára a becsületen és a felügyeleti jogokon túl abban a pillanatban, amikor apaként végre eltölthet egy napot a saját lányával, egyedül egy dolog számít: „a gyerek megfogható, látható valósága” (only the tangible, visible child).

Az élethelyzet megváltozása és az értékek átértékelődése pedig egészen új perspektívát nyit Charlie számára, amelyből Párizs, a fiatalság és a féktelen kicsapongás színtere egészen idegen, kísérteties színben tűnik fel. Ez az egykori éntől való elidegenedés adja meg a novella uralkodó melankolikus tónusát: „Csak egy óráig maradt, és utána felment a Montmartre-ra a Rue Pigalle-on a Place Blanche-ig. Az eső elállt; a kabarék előtt frakkba, estélyi ruhába öltözött férfiak és nők szálltak ki a taxikból; az utcákon párosan vagy egyedül, cocotte-ok sétáltak, és sok volt a néger. Egyik kivilágított helyiségből az ajtón át zene hangjai szűrődtek ki; megállt, mint akinek a hely ismerős. A lokál a Breicktop volt, ahol annyi ideje és pénze ment veszendőbe. Néhány lépéssel odébb újabb ismerős lokálhoz ért, és óvatlanul bekukkantott. A zenekar nyomban harsogva rázendített, egy profi táncospár a táncparkettre ugrott, és a maitre d’hotel rohant felé »Parancsoljon, uram!« kiáltással, de Charlie gyorsan kihátrált az ajtón. »Ehhez komolyan részegnek kellene lenni« – gondolta magában.”

Az Újra Babilonban jelentőségét nemcsak az adja, hogy korábbi elbeszéléseivel ellentétben, amelyek hol Mark Twain (Benjamin Button), hol a dekadens esztétizmus (Akkora gyémánt…) stílusára mutatnak vissza, Fitzgerald itt került legközelebb legnagyobb modern riválisa, Hemingway novellisztikájához, hanem az is, hogy 

a kijózanodott és megkomolyodott Charlie alakján keresztül Fitzgerald saját korábbi műveit és azok visszatérő témáit is új fénytörésbe tudja állítani.

Ilyen téma a gazdagság, amely nemcsak a Gatsby, hanem a leghíresebb elbeszélések témája is egyben. Minden gazdagsága ellenére, Gatsbyhez (és a másik nagy mitikus amerikai alakhoz, Welles Aranypolgárához) hasonlóan Anson Hunter, a Rich Boy főszereplője sem kapja meg azt, ami kiemelné emberi nyomorából, így a történet végére a legszegényebb fiúként végzi be. A Washington család az Akkora gyémánt, mint a Ritz-ben pedig egyetlen hegyméretű, tömör gyémánton trónol valahol az Egyesült Államok és Kanada közötti feltérképezetlen hegységben, gazdagságuk viszont relatív – nemcsak azért, mert ha értékesíteni akarnák, azonnal felborítanák a gyémánt árfolyamát, hanem azért is, mert így arra vannak kárhoztatva, hogy fegyveres őrökkel és légvédelmi ágyúkkal körülbástyázva üljenek a vagyonukon, elszigetelődve minden emberi kapcsolattól. Honoria jelenléte az Újra Babilonban történetében ugyanígy felborítja a vagyonról, a gazdagságról és összességében az értékekről kialakult nézeteket Charlie életében. Ő, aki tőzsdei spekulációval gazdagodott meg („anélkül, hogy dolgozott volna” – vetik szemére kispolgárian rokonai), és korábban nem volt, amit ne tudott volna megszerezni, most olyasmihez próbál hozzájutni, amit nem tud pénzen megvenni, ez pedig arra készteti, hogy szembesüljön azzal, hogy mindennek megfizeti az árát:

„Emlékezett rá, hogy valaha ezerfrankos bankjegyeket adott a zenekarnak egyetlen szám eljátszásáért, és százfrankokat dobott a portásnak, amikor taxit hozatott. De nem a semmiért adta. Azért dobálta ki, herdálta el a legőrültebb összegeket is, hogy megengesztelje a sorsot, és ne kelljen visszaemlékeznie, amire minden másnál érdemesebb visszaemlékezni; dolgokra, amelyekre most már mindig emlékezni fog – hogy gyermekét elvették tőle, és felesége a sírba menekült Vermontban.”

A nagy Gatsby az elejétől kezdve a sebesség és a mobilitás regénye: Gatsby alakja szinte összeforr „automobiljával” és „hidroplánjával”, és Carraway is elsősorban a nyughatatlanságot látja meg benne: „Ez az amerikai sajátosság bizonyos izgágaság formájában még Gatsby szertartásos viselkedésén is átütött. Soha nem volt képes nyugton megülni: folyvást vagy a lábával dobolt türelmetlenül, vagy hol kinyújtotta, hol ökölbe zárta ujjait.” Ehhez képest az Újra Babilonban Charlie-ja a fokozatos lassulás és mozdulatlanság hőse, amelyet Fitzgerald már a leírásában is kihangsúlyoz: „arcának ír elevenségét kijózanította a szemei között húzódó mély ránc,” amikor pedig a törzshelyén a bárpultos újabb italt töltene neki, így válaszol: „mára lelassultam” (I’m going slow these days). A lassulás a decens, felelős polgári élet és a „jó magaviselet” metaforájává válik: „I'm functioning, I'm behaving damn well” („Teszem a dolgom, és átkozottul jól viselkedem”) – bizonygatja Charlie a lánya gyámjai előtt, és kijelentése Hemingway Fiestájára rímel, ahol az előző század közepén a pamplonai karnevál felszabadító forgatagában “mindenki rosszul viselkedett” (everybody behaves badly).

A sebesség és lassulás, az idő kiterjesztése és megállítása közötti viszony viszont nem teljesen magától értetődő. 

A modernség irodalmát fel lehet fogni úgy, mint ami a jelen pillanatot akarja megragadni, vagy legalábbis a jelen pillanat megragadásával akarja egybesűríteni a jelent és a múltat.

Ez Joyce, Proust, Woolf és Faulkner művészeti vállalkozása, és a maga módján Hemingway és Fitzgerald is erre az időbeli problémára reagál a művészetével. Ahogy az Akkora gyémántban Fitzgerald írja, a „fiatalság öröme és hiányossága egyben, hogy sosem tud igazán a jelenben élni, a jelen pillanatot mindig az élénken elképzelt jövőhöz kénytelen mérni”, az Akiért a harang szól Hemingwayje pedig elbeszélőjén keresztül emlékeztet arra, hogy „most – nincs más életed. Nincs más, csak a most. Nincs tegnap, és aligha lesz holnap. [...] Csak a most van, és ha ez a most nem több két napnál, akkor ez a két nap az életed, és minden ezzel arányosan történik majd.”

Az új évtized hajnaláról visszatekintve a ‘20-as évek kicsapongó korszaka a jelen mozdulatlan pillanatának átéléséért folytatott hajszaként tűnik fel, amelynek az egyre magasabb sebességre kapcsolás volt az ára, ahogy azt az elbeszélés legikonikusabb passzusa nyilvánvalóvá teszi:

„Ennyit a Montmartre erőltetett vidámságáról, meg a bűn és a pazarlás kiszolgálásáról, amely egészen gyerekes szinten zajlott, és Charlie-nak hirtelen bevillant annak a szónak a valódi jelentése, hogy „szétszórni” – szétszórni a puszta levegőbe; valamit semmivé tenni. A kora éjszakai órákban egyik helyről a másikra járni: ez óriási ugrás volt, az egyre lassabb és lassabb mozgás kiváltságáért fizetett ár emelkedése.”    

„Óriási ugrás… az egyre lassabb és lassabb mozgás kiváltságáért ” – ez az ára annak, hogy az ember egy pillanatra megállíthassa az időt, és eltűnhessen. „Disappear here” („itt eltűnhetsz”) – hangzik Bret Easton Ellis pályakezdő regénye, a Nullánál is kevesebb visszatérő mottója, és nem véletlen, hogy a ‘80-as évek őrületében mind Ellis, mind pályatársa, a Fények, nagyváros írója, Jay McInerney vállaltan Fitzgerald örököseinek tartotta magát. Dissipate, dissapear, dissolve , vagyis szétszóródni, eltűnni, feloldódni – az eltűnés alakzatai különféle változatokban jelennek meg Fitzgerald írásaiban. Nem csak a hajszolt eszmék és ideálok foszlanak szét és válnak elérhetetlenné a főhősök számára.  A Rich Boy főhőse például a jazzkorszak alkonyán arra lesz figyelmes, hogy idővel eltűnnek mellőle a barátai:

„Ahogy közeledett a harminchoz, nem kevéssé hangolták le azok a támadások, különösen az utóbbi időben, amelyeket a házasság indított a barátságai ellen. Emberek tömegei tettek tanúbizonyságot arról az aggasztó hajlamról, hogy szétszóródjanak vagy eltűnjenek. Mind közül különösen a saját egyeteméről ismert fiúk – akikre a legtöbb időt és érzelmet áldozta – voltak a legillékonyabbak. Legtöbbjüket a mélybe húzta a házasélet, ketten meghaltak, egy külföldön élt, egy pedig Hollywoodban írt forgatókönyveket filmsorozatok számára, amelyeket Anson hűségesen mind megnézett.”

Az eltűnés és szétfoszlás élményét viszont ugyanúgy keresik azok, akiknek személyisége nem a „házaséletben” oldódik fel, hanem a jazzkorszak eksztázisában vész el örökre.

 A dissipate szó egyszerre jelenti a szétszóródást és szétforgácsolódást, valamint az eltékozlást, elherdálást és a tékozlást. Charlie Wales és kortársai azt remélték, hogy megállíthatják az órát, az viszont könyörtelenül járt tovább, most pedig benyújtja a számlát: „ha tovább várunk, elveszítem Honoria gyerekkorát és az esélyemet arra, hogy otthonom legyen” – állapítja meg keserű józansággal Charlie, aki így a jelent már felnőtt óvatosságból részesíti előnyben: „Terveket szőtt, hogy mi lesz vele és Honoriával, aztán hirtelen elszomorodott, mert eszébe jutott, hogy mi mindent terveztek Helennel is, csak Helen éppen azt nem tervezte, hogy meghal. Nem a tervek és nem a jövő, hanem a jelen a fontos – az, hogy munkáját jól végezze, és szeressen valakit.”

Az Újra Babilonban tehát fordulat Fitzgerald pályáján azzal, hogy az eszmények, az ábrándok, a múltba révedés és a jövőről álmodozás helyett a jelen gyakorlati, „megfogható és látható” valóságát helyezi előtérbe, és ezzel az egyik legmegkapóbb tanmese lehetne a felelősségvállalásról és a felnőtté válásról. Fitzgerald viszont nem hazudtolja meg magát azzal, hogy ebbe a gyakorlatias világképű történetbe is beereszti a kísérteteket. Charlie Wales egykori dekadens ivócimborái, „két hazajáró kísértet a múltból” megtalálják és vissza akarják rántani abba az életbe, amelytől épp próbál elszakadni. Az, hogy nem tart velük, nem elég: így is rossz hírbe hozzák a döntéshozó gyámság előtt, amelynek következtében Charlie-nak végül ideiglenesen le kell mondania arról, hogy visszakapja lányát és becsületét.

A múlt, amiről azt hittük, eltűnt, bármikor visszatérhet, és megmérgezheti a jelent – ezzel a keserű felismeréssel zárul a történet, Charlie pedig a rossz szellemek megjelenése után azzal próbálja kárpótolni magát, hogy ő is a maga kísértetéhez fordul vigaszért az egyik legmegkapóbb passzusban, amellyel valaha novellát zártak: „Egyszer majd mégis vissza fog jönni; végtére nem bűnhődhet örökké. A gyermekét akarta, és semmi más nem volt fontos neki. Nem volt már fiatal, nem voltak álmai, se csapongó gondolatai. De egyben biztos volt: Helen nem akarta, hogy ennyire egyedül maradjon.”

*

Fitzgerald elbeszélését Máthé Elek fordította magyarra, amelyre a szabad átköltések és pontatlanságok miatt ebben az esszében csak mértékkel támaszkodtam, és legtöbbször saját módosításokkal idéztem.  Az elbeszélés elérhető az Újra Babilonban (Magvető, 1962) és Az elveszett kisfiú: amerikai elbeszélők a két világháború között (Európa, 1969) című antológiákban.  Fitzgerald elbeszéléseinek főbb magyar válogatáskötetei: Újra Babilonban, Az ólomkristály (Európa, 1966/1969/2012), Meghalnék érted (Jelenkor, 2017). A nagy Gatsby-t Bart István fordításában idéztem, a további részletek Fitzgerald és Hemingway műveiből saját fordítások.