A két következő Benjamin-publicisztika egymáshoz magától értődően, materiálisan, azaz anyagszerűen kapcsolódhatott (volna) mindaddig, amíg közlésük médiuma a papír volt. Ám pater semper incertus: együtt történő fordításuk és közlésük az online térben magyarázatot igényel. A Párizs, város a tükörben 1929. január 30-án a szerző nevének feltüntetése nélkül jelent meg a Vogue „női és divatlapban”, annak igen rövid berlini, német nyelvű felfutása alatt.[1] Benjamin annak idején nem jegyezte ezt az írást, hasonlóan ahhoz, ahogyan kortársa, a regény- és filmforgatókönyvíró Leo Perutz sem veszi ekkoriban írói nevére a film számára írott szövegeit: a hordozó médium modernitása, újszerűsége talán óvatosságra intette a klasszikus irodalmi formákon iskolázottakat? Éppen ellenkezőleg, a számos tárca, recenzió, glossza és rádiójáték, amellyel Benjamin meghódítja az akkor még forradalmian újnak számító médiumokat, Burkhardt Lindnert, Benjamin egyik legavatottabb ismerőjét, a következő megállapításra készteti: „Általánosabban fogalmazva, Benjamin dialektikus kapcsolatot létesít aközött az elképzelés között, miszerint minden új kommunikációs technológia azáltal jut sikerre, hogy az eddig elmúltakat revideálja, és aközött az elképzelés között, hogy a letűnt korok kulturális alkotásaiban olyan hatástörténeti lehetőségek rejlenek, amelyek csak bizonyos későbbi konstellációkban nyílnak meg.”[2]

Mégis, az eredetileg neki szánt helyről kirekesztett, „elapátlanodott” írás Az újság című filozófiai reflexió is: nem kapott helyet az Egyirányú utca aforizmái között, pedig ebben a sorozatban született.[3] Címe nem (elsősorban) az elvont „zsurnalizmus, újságírás” jelentést hordozza, hanem az Egyirányú utca címadási technikáját követve magára az áruformára utal: az újságosok standjain kapható nyomdaipari termékre. Mivel az újság rovataiban úgy vonulnak fel a legkülönfélébb témák és műfajok, ahogyan a nápolyi bazár tartalmazza egyszerre raktárként és standként áruit, Párizs városának divatlapban történő leírása első ránézésre a város reklámjaként maga is áruként népszerűsít egy helyet.

Benjamin kései szerkesztői mégsem véletlenül válogatták be a cikket a Denkbilder[4] című kötetbe: hiszen amíg Az újság mint (újság)filozófiai aforizma a sajátosan benjamini műfaj – a denkbild [erősen idézőjelesen, magyarul „gondolatkép”] – tisztán elméleti‑szemléleti oldalára helyezhető, addig a Párizsra sokféleképpen alkalmazott tükörváros metafora a műfaj képi oldalát jeleníti meg.[5] Adornónak – aki gyakran Benjamin írásainak egyik első olvasója volt – ínyére volt Az újság című darab, amiért Karl Kraus‑polémiaként megvédte az újságok nyelvi káoszát. Válaszként az idegen szavakról írott darabját küldte el barátjának.[6] Mivel a denkbildben kibomló eszme általában „diszkontinuus sokféleség” (Kracauer, 1928),[7] tehát úgy monadikus, azaz önmagába zárt, hogy ezerféleképpen utal önmagán túlra, így Adorno felismerte az árujellegű íráshordozó ironikus túlnan vonatkozását. Az újság önmagán‑túlja nem más, mint a társadalom, amely egyszerre létrehozója és produktuma az újságban megjelenített (társadalmi) beszédtérnek. Az újság leleplezését‑lemeztelenítését olyan jelenségként, amely saját áruszerűsége mellett a szó barbárságának szélsőséges megvalósítására is alkalmas, Benjamin olyan filozófiai aforizmába foglalja, amely teret nyit a talán nem is teljesen utópisztikus elképzelés számára: mindez történhetne másképp is. Az újságban Benjamin meglátja a lehetőséget, hogy leíró és teremtő szó terepévé egyszerre váljon, míg a Párizs, város a tükörben soraiban Benjamin mozdulni engedi masszív olvasottságát, és Párizst egy komplex, irodalmi-optikai metaforában látjuk kibontakozni: a várost az írásbeli és a nyomtatott kultúra révén és abban tükröződő jelenségekkel ragadja meg. Távol attól, hogy mechanikus esztétikai leképezéselmélet álljon ennek hátterében, Benjamin Párizs-hasonlatai a végtelen tükröződés, az emergenssé váló, visszaható folyamatok, a mise en abyme (a Didot-féle nyomatok esetében), a fizikai optika és a holográfia utalásrengetege. A Vogue-ban megjelent Párizs‑írás hízelgő tükröt tart egy világváros és az újságírás gyakorlata elé: olyan feladatkörként határozza és valósítja meg azt, amely előkészíthette volna saját megváltását is. Talán mégis lehetséges a fájdalommentes átmenet a (mindenkori) modernitásba?

*

Párizs, város a tükörben

Költők és művészek szerelmi vallomásai a „világ fővárosának”

Nincs még egy olyan város, amely bensőségesebb kapcsolatot alakított volna ki a könyvvel Párizsnál. Ha Giraudoux-nak igaza van, és az emberi szabadságérzet legmagasabb foka, amikor egy folyó mentén csavargunk, akkor itt még a legtökéletesebb henyélés, azaz a legboldogabb szabadság is a könyvhöz vezet, a könyv belsejébe. Hiszen a csupasz Szajna‑rakpartot évszázadok óta a tudományos lapok borostyánja futja be: Párizs hatalmas könyvtárterem, amelyet keresztülszel a Szajna.

Egyetlen emlékmű sincs ebben a városban, amely ne inspirálta volna az írásművészet valamely mesterművét. Notre Dame – és Victor Hugo regényére gondolunk. Eiffel‑torony – Cocteau Az Eiffel-torony násznépe,[8] Giraudoux Ima az Eiffel-tornyon[9] című művével pedig már a legújabb irodalom szédítő magaslatain járunk. Az Opera: Leroux híres krimijével, Az operaház fantomjával egyszerre jutunk az épület és az irodalom alagsorába. A Diadalív Raynal Ismeretlen katona[10] című darabjával a glóbusz köré feszül. A város kitörölhetetlenül beírta magát az irodalomba, mivelhogy a könyvek szellemével rokon szellem működik benne. Vajon a város nem a rutinos regényíró alaposságával készítette elő szerkezetének leginkább lebilincselő motívumait? Ott vannak a nagy felvonulási utak, amelyek a Porte Maillot, a Porte de Vincennes, a Porte de Versailles felől annak idején biztosították a seregek bejutását Párizsba. Majd egyik napról a másikra Európa városai közül Párizs rendelkezett a legjobb autóutakkal. Ott van még az Eiffel‑torony – a technika sportszerűen fölépített, tiszta és szabad emlékműve –, aztán egy nap európai rádióállomás. És a beláthatatlan, üres terek: vajon nem a világtörténelem köteteinek ünnepi oldalai, egész oldalas képei? Vörös számjegyekkel világít az 1789‑es év a Place de Grèves‑en. A tetők ormaival körülvéve a Place des Vosges-on, ahol utolérte a veszte – II. Henriket.[11] Elmosódott kézjegyű, olvashatatlan írás tűnik fel a Place Maubert-en, ahol annak idején az alvilági Párizs bejárata volt. A város és a könyv kölcsönhatása révén az egyik tér besétált a könyvtárakba: a múlt évszázad híres Didot‑nyomtatványain[12] márkajelként a Place du Panthéon található.

Ha a csiszolt, prizmaszerű értelem bontja ki a város irodalmi spektrumát, egyre különösebbnek tűnnek a könyvek, ahogy  eltávolodunk a középtől a szélek felé. A városról szóló tudásnak van egy ultraibolya és egy infravörös része, s egyik sem gyömöszölhető könyvformába: a fénykép és a térkép – az egyediről és az egészről szóló legpontosabb tudás. A látómező legkülső széleit jelzik, és a legszebb példákat kínálják. Aki valaha is rákényszerült arra, hogy egy idegen városban rossz időben az utcasarkon bajlódjon egy óriási papírtérképpel, amely minden egyes széllökésnél vitorlaként dagad fel, az összes sarkán elszakad, és hamarosan már csak egy halom koszos lapnak tűnik, amellyel gyötri magát az ember, a Taride‑térkép tanulmányozása során megtapasztalja, mi mást is jelenthet a térkép. És mi mindent a város. Hiszen az utcanevek révén egész városnegyedek tárják fel titkukat. A Gare St. Lazare előtti nagy téren fél Franciaország és fél Európa veszi körül az embert. A szürke utcák során át úgy vonul Havre, Anjou, Provence, Rouen, London, Amszterdam, Konstantinápoly neve, mint szürke selyemben a színüket váltogató szálak. Ez az ún. Európa‑negyed. Így a térkép utcáin lépésről lépésre mehetünk végig, természetesen magán a városon is „utcáról utcára, házról házra” haladhatunk az óriás mű segítségével, amelyben a 19. század közepén Lefeuve, III. Napóleon udvari történetírója összegyűjtött minden tudnivalót. A mű már a címével képet ad arról, mire számíthat az, aki megközelíti ezt az irodalmat, s akár csak puszta kísérletet tenne arra, hogy végigtanulmányozza a „Paris” címszó alatt található száz oldalt a Császári Könyvtár katalógusában, amelyet viszont már 1867-ben lezártak. Téved, aki úgy véli, hogy csak tudományos irodalmat, levéltári anyagokat, topográfiai vagy történelmi dolgokat találhat benne. E könyvtömeg nem csekély része a „világ fővárosának” tett szerelmi vallomás. És az sem okoz meglepetést, hogy főként idegenek írták. A város legszenvedélyesebb lovagjai majdnem mindig kívülről érkeztek. És láncolatuk körbéri az egész földet. Gondoljunk csak például Nguyen‑Trong‑Hiêpre,[13] aki 1897‑ben, Hanoiban jelentette meg díjnyertes költeményét a francia fővárosról. Aztán, csak hogy a legfrissebbet említsük, ott van Bibesco román hercegné, akinek Párizs ölében[14] című regényében az elragadó Catherine elmenekül a galíciai kastélyokból, a lengyel főnemességtől, férjétől, Leopolski gróftól, hogy visszakapja választott hazáját. Úgy tűnik, ez a Leopolski a valóságban nem más, mint Adam Czartoryski herceg. Lengyelország nem is szívlelte ezt a könyvet... De persze nem minden csodálója tisztelgett a város előtt regényes vagy verses formában: nemrégiben Mario von Bucovich fotográfiával[15] adott szép, hiteles kifejezést vonzalmának, és Morand egy előszóval erősítette meg jogaiban ezt a szerelmet.

Ezer szempárban, ezer objektívben tükröződik a város. Ugyanis nemcsak az ég és a légkör, nemcsak az esti bulvárok fényreklámjai avatták Párizst a „fény városává”. – Párizs a tükörváros: autóútjain tükörsima az aszfalt. Minden bisztró előtt üvegkalicka: a nők itt jobban látják magukat, mint bárhol másutt. Ezekből a tükrökből bontakozott ki a párizsi nő szépsége. Mielőtt a férfi megpillantaná, már tíz tükör megvizsgálta őt. A férfit is tükrök tömkelege fogja körül, főként a kávéházban (amely így világosabb lesz, és vidám tágasságot ad a sok parányi karámra és istállóra tagolódó párizsi lokáloknak). A tükör a város szellemi eleme, a címerpajzsa, amelyre mindig felrajzolta az emblémáját minden egyes költészeti iskola. Ahogyan a tükrök minden képet azonnal visszaadnak, persze szimmetrikus torzulásban, úgy tesz Marivaux vígjátékainak címszavazási technikája: a mozgalmas külvilág, az utca a kávéház belsejébe tükröződik, amikor egy Hugo vagy egy Vigny elismerését kiérdemelve befogja a miliőt és „történelmi háttér” elé helyezi elbeszéléseit.

A homályos és elhanyagolt kocsmai tükrök Zola naturalizmusának szimbólumai; ahogyan egymást tükrözik beláthatatlan rendben: ellenpontja az emlékezés végtelen emlékének, amivé Marcel Proust tolla nyomán saját élete változott át. A fent említett, „Paris” című legújabb fotógyűjtemény a Szajna képével zárul. Ő Párizs nagy, mindig éber tükre. A város napról napra képekben veti a folyóba szilárd építményeit és felhőkből szőtt álmait. A Szajna kegyesen fogadja az áldozati adományokat, amelyeket jóindulatának jeleként ezer darabra tör.

*

Az újság 

Az ellentétek, melyek boldogabb korszakokban kölcsönösen megtermékenyítették egymást, az írásbeliség jelenkori állapotában feloldhatatlan antinómiákká váltak. A tudomány és a szépirodalom, a kritika és a termelés, a műveltség és a politika összefüggéstelenül és rendezetlenül hull szét. Az írásbeliség zűrzavarának színtere az újság. Tartalma olyan „anyag”, amely megtagadja a szerveződés minden formáját, kivéve azt az egyet, amelyet az olvasó türelmetlensége kényszerít rá. Mivelhogy a türelmetlenség az újságolvasó alapállapota. Ez pedig nemcsak a politikusokra vagy a spekulánsokra jellemző türelmetlenség, akik információra vagy tippre várnak, hanem rejtetten benne izzik a kirekesztettek türelmetlensége is, akik úgy gondolják, joguk van arra, hogy az ő érdekeik is szót kapjanak. A szerkesztőségek már régóta kihasználják, hogy semmi más nem köti annyira az olvasókat újságjukhoz, mint ez a napról napra új táplálékot követelő, emésztő türelmetlenség, és újabbnál újabb rovatokat nyitnak kérdéseiknek, véleményeiknek és tiltakozásuknak. A tények válogatás nélküli asszimilációja tehát kéz a kézben jár az olvasók ugyancsak válogatás nélküli asszimilációjával, akiket szempillantás alatt munkatársukká avatnak. Ám ebben dialektikus mozzanat rejlik: az írásbeliség hanyatlása az adott sajtóban a helyreállítás képletének bizonyul egy megváltozott sajtóban. Azáltal ugyanis, hogy az írásbeliség elterjedtségében megnyeri, amit mélységében elveszít, helyeslendő társadalmi célként fokozatosan eltűnik a szerző és a közönség megkülönböztetése, amelyet a sajtó hagyományosan fenntart (a gyakorlatban azonban máris fellazít). Az olvasó bármikor készen áll arra, hogy író, tudniillik leíró vagy akár előíró legyen. Szakértőként – még ha nem is egy szakma, sokkal inkább az általa betöltött poszt szakértőjeként – hozzáférést nyer a szerzőséghez. Maga a munka jut így szóhoz. A munkavégzéshez szükséges készségnek egy részét pedig a tudás szavakba foglalása teszi ki. Az irodalmi felhatalmazást már nem a szakosodott, hanem a politechnikai képzettség alapozza meg, és ezáltal közjó lesz. Egy szóval az életmódok irodalmiasítása úrrá lesz az egyébként feloldhatatlan antinómiákon, és a szó gátlástalan lealacsonyításának színtere – tehát az újság – maga lesz az, ahol készül a megmentése.

*

Jegyzetek

Az újság eredeti megjelenési helye: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften 2.2. Szerk. Rolf Tiedemann, Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt am Main, Suhrkamp 1977, 628 sk.

[1] Az 1929-es gazdasági válság miatt még abban az évben be kellett rekeszteni a lap megjelenését; Németországban csak 1979-ben jelent meg újra.

[2]  Burkhardt Lindner: Zu Traditionskrise, Technik, Medien. In: Uő. (szerk.): Benjamin-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart; Weimar, Metzler 2011, 451-464, itt: 460.

[3] Gérard Raulet: ’Einbahnstraße’. In: Benjamin-Handbuch, 359-373., itt: 371.

[4] Walter Benjamin: Paris, die Stadt im Spiegel. Liebeserklärungen der Dichter und Künstler an die ’Hauptstadt der Welt’. In: Walter Benjamin: Denkbilder. Frankfurt am Main 1994, 56-59.

[5] Schlaffer szerint ugyanis a denkbild „a gondolat és a szemlélet kettősségét” jeleníti meg. Ld. Benjamin‑Handbuch, 365.

[6] Theodor W. Adorno: Über den Gebrauch von Fremdwörtern. In: Uő.: Gesammelte Schriften in 20 Bänden. 11. k. Noten zur Literatur. Frankfurt am Main 2003, 640-646.

[7] Siegfried Kracauer: Zu den Schriften Walter Benjamins. In: Uő.: Das Ornament der Masse. Frankfurt am Main 1977, 249-255, itt: 249.

[8] Jean Cocteau Les Mariés de la Tour Eiffel balettlibrettójáról van szó. A balettelőadást 1921-ben mutatták be Párizsban.

[9] Jean Hyppolyte Giraudoux (1882–1944) francia diplomata és író Ima az Eiffel-tornyon (1923) című művét Benjamin ismerhette Alfred Wolfenstein prózaválogatásából, amely Hier schreibt Paris [Itt Párizs ír] címmel 1931-ben jelent meg Berlinben (Internationale Bibliothek). https://www.antikvarium.hu/konyv/voltaire-honore-de-balzac-parizs-14534

[10] Paul Raynal (1885–1971) Le Tombeau sous l’Arc de Triomphe [Sír a Diadalív alatt] című darabja volt a leggyakrabban játszott dráma a két világháború között. A háborúból házasságkötésre ideiglenesen hazatérő katona története kapcsán tematizálta a háborúellenesség és a tömegek érdektelenségének témáját. 1924-ben a Comédie‑Française‑ben volt a premierje, Párizsban.

[11] II. Henrik egy, az akkor még Place Royale-nak nevezett téren, egy saját maga rendezte lovagi tornán szerzett sérülésébe halt bele.

[12] A Didot‑család párizsi nyomdászdinasztia. Nagy szerepet játszottak a máig érvényes tipográfiai sztenderdek kialakításában.

[13] Nguyen‑Trong‑Hiêp: Paris capitale de la France. Receuil de vers, Hanoi 1897.

[14] Marthe Bibesco: Catherine-Paris, Paris 1927. Benjamin Paris als Göttin [Párizs mint királyné] címen írt róla kritikát, GS 3., 139-142.

[15] Germaine Krull, Mario von Bucovich: Paris. Das Gesicht der Städte. Berlin, Albertus 1928.