„Jó kis fejtörő volna végigmenni Dublinon egyetlen kocsma érintése nélkül” (60) – gondolja magában Leopold Bloom James Joyce Ulyssesében, ahogy egy szokatlanul napos júniusi reggelen Dublin utcáit rója.[1] Szintén jó kis fejtörő volna a modernizmus irodalmával foglalkozó kritika rengetegén úgy végigmenni, hogy akár csak egyetlen olyan elemzéssel is találkozzunk, amely Joyce életművét említésre sem méltatja. A huszonegyedik század elejére már afféle irodalomtörténeti axiómává vált, hogy Joyce nemcsak az angol nyelvű, de az európai modernizmus óriása is, aki a Dublini emberekkel (Dubliners, 1914) az angol nyelvű elbeszélés műfaját, az Ifjúkori önarcképpel (A Portrait of the Artist as a Young Man, 1916) és még inkább az Ulyssesszel (1922) pedig a regényformát forradalmasította, hogy aztán a Finnegans Wake-kel (1939) maga mögött is hagyja azt.

Joyce mai irodalmi monumentalitását recepciótörténete felől nézve jó adag irónia hatja át. Nem volt még egy olyan modern író, akinek megítélése annyira dinamikus változásokon ment volna keresztül, mint Joyce-é. Szövegeinek, különösen az Ulyssesnek és a Finnegans Wake-nek a kritikai odüsszeiája viszont arra is rávilágít, milyen képlékeny maga az irodalom, illetve az irodalmiság fogalma, hogyan változik az olvasói elvárások horizontja, valamint annak megítélése, mi képvisel értéket, és mi nem, mi az, ami üdvös és befogadható, illetve botrányos és elutasítandó. Jóllehet Joyce irodalmi kísérleteinek a kezdetektől fogva akadtak méltatói – Közép-Európában (Magyarországot beleértve) éppúgy, mint nyugatabbra –, kísérletei magát a kortárs irodalmi elitet is megosztották. Jellemző ezzel kapcsolatban Szerb Antal sokat idézett véleménye az Ulyssesről, hogy „blöff volt az egész”. Az Ulysses szexualitással és egyéb testi szükségletekkel kapcsolatos nyíltságát pedig nemcsak az átlagolvasók, de Joyce több író kortársa is értetlenkedve vagy megbotránkozva fogadta. Virginia Woolf például Joyce-ot az Ifjúkori önarckép kapcsán 1919-ben még „spirituális” íróként ünnepelte „A modern próza” című esszéjében, 1924-ben, a „Mr. Bennett és Mr. Brown”-ban azonban már meglehetősen csalódottan fogalmaz az Ulyssest illetően: „Mr. Joyce-nak az Ulyssesben mutatkozó illetlensége nekem olybá tűnik, mint annak a kétségbeesett embernek tudatos és kiszámított illetlensége, aki érzi, hogy pusztán ahhoz, hogy lélegezni tudjon, ki kell törnie az ablakokat. Azokban a pillanatokban, amikor az ablak csakugyan kitörik, Mr. Joyce remekel. De micsoda energiapocsékolás ez!”[2]

Hasonlóan rögös volt Joyce 1930-as és ’60-as évek között zajló irodalmi kanonizációjának az útja: míg a kontinentális Európában (főleg Párizsban) és Észak-Amerikában a modernizmusról alkotott legkülönfélébb, gyakran egymásnak feszülő elképzelések tették meg kulcsfigurának, addig Angliában a kor legnagyobb tekintélyű kritikusa, F. R. Leavis cambridge-i professzor az ír szerzőt egyszerűen kizárta D. H. Lawrence alakja köré szerveződő modernista kánonjából. Még elutasítóbb volt Joyce-szal kapcsolatban a Közép-Európában a második világháború utáni évtizedekben uralkodóvá váló marxista kritika, amely Joyce-ot mint dekadens, burzsoá írót nemcsak érdektelennek tartotta, de egyenesen diabolizálta.[3]

Ugyanilyen izgalmas és összetett Joyce-nak az 1970-as évektől teret hódító irodalomelméletekhez való viszonya. Nincs olyan irodalomelméleti megközelítés, amelyen keresztül ne olvasták volna. Szövegei, különösen az Ulysses és a Finnegans Wake azonban nemcsak remekül példázzák a különböző elméletek belátásait, de sok esetben jelentős mértékben inspirálták is azokat, mint például Derrida dekonstruktív, Lacan pszichoanalitikus, Cixous és Kristeva feminista olvasásmódját. Az évtizedeken át uralkodó, a szövegek egyetemes üzenetét hangsúlyozó humanista, majd az ezeket felváltó absztrakt, elméleti, de szintén történetietlen poszthumanista olvasatok mellett/helyett az 1990-es évek óta egyre több figyelmet kap Joyce szövegeinek kulturális specifikuma. Metaforikusan szólva: Joyce életműve egy olyan köpönyeg, amely mindenre ráillik, de mindenen egészen másként fest.

A magyar irodalmi köztudatban Joyce leginkább úgy él, mint az Ulysses írója, mely ma száz éve, 1922. február 2-án jelent meg először könyvalakban. E kerek évforduló alkalmából üssük fel ismét a könyvet, és a nyitójeleneten keresztül, induktív módon világítsunk rá a szöveg egészére jellemző számos poétikai és elbeszéléstechnikai sajátosságra, ily módon a Joyce-kritika hangsúlyeltolódásaiba is bepillantva!

Az Ulysses in medias res nyitánya egy hétköznapi cselekvéssort helyez (meglehetősen blaszfém módon) premier plánba. Buck Mulligan a borotválkozás aktusát egy katolikus pap diskurzív pozíciójából celebrálja. A szappanhabos tálat az ég felé nyújtva a regény első kijelentéseként a latin mise bevezető sorát intonálja: „– Introibo ad altare Dei!” (9). Mulligan diskurzív játéka, a katolikus mise szakrális terének a borotválkozás profán terére történő rávetítése megidézi az Ulysses egyik meghatározó poétikai és szerkezeti elvét. A regény címe, illetve a leveleiben és a regényhez készített sémáiban Joyce által következetesen használt fejezetcímek tanúsága szerint Joyce kifejezett szándéka volt, hogy az egyetlen nap alatt játszódó modern, nagyvárosi regényének terére rávetüljön Homérosz eposza, az Odüsszeia. Joyce-nak e dokumentált szándéka nyomán a Joyce-kritika egyik meghatározó és megkerülhetetlen irányává vált a regényben ábrázolt szereplők és események, illetve a Homérosz epikus világa közötti párhuzamok felderítése.[4]

Mulligan szerepjátéka azonban az eposz és a modern regény közti intertextuális viszonynak egy sokkal izgalmasabb, dinamikusabb, nyelvi szinten megnyilvánuló módját dramatizálja. Mint Fritz Senn (Joyce egyik legérzékenyebb és legértőbb olvasója) évtizedekkel ezelőtt megállapította, e nyelvi játék megidézi az első jelzőt, amellyel az Odüsszeia nyitósora Odüsszeuszt ábrázolja: πολύτροπον (polytropos).[5] A szó etimológiája πολύς „sok” és τρέπω „fordulat”, jelentése pedig „sokoldalú”, „sokarcú”, „fordulatos”, ahogy számos angol fordítás sugallja, illetve „sokfele bolygott”, ahogy Devecseri Gábor fordította. Mulligan szerepjátéka ugyanis nem korlátozódik a katolikus rituálé parodisztikus utánzására. Első megszólalását követő kijelentéseivel a legkülönfélébb beszédmódokat váltogatja gyors egymásutánban: a vallásos áhítatot felváltja a jópofa haver hangja („Gyere fel, Csücske! Gyere fel, te félelmetes jezsuita!” [9]), majd a katonatiszt parancsa („Visszakozz! – recsegte szigorúan” [9]), majd visszatér a prédikátor tónusa („Mert ez, ó, keresztény testvéreim, a valóságos Eukrisztina” [9]), amely egy ponton váratlanul átvált a tökéletes illúzió terét éppen kialakító bűvész hangjába („Lassú zenét kérek. Urak, hunyjátok be szemeitek” [9]).

Mulligan polifonikus, politropikus szerepjátéka mikroszinten dramatizálja a szöveg egészének polifonikus, politropikus játékát, stilisztikai és elbeszéléstechnikai fordulatosságát, sokarcúságát. Ahogy Szentkuthy Miklós, az Ulysses második magyar fordítója a könyv első magyar fordításának megjelenése kapcsán 1947-ben írta, Joyce regénye „tele van forma-játékkal: minden fejezet más és más kompozíciós ötlettel dolgozik; van dráma és van egy szuszra leírt belső monológ, van viktoriánus-érzelmes stílus-paródia, és van egy óriás katekizmus” (196, kiemelés az eredetiben).[6] A nyelv a tematikával és formával összhangban folyamatos mozgásban van, a szöveg nyelvi metamorfózisok sorozata, illetve a regény második felében saját nyelvi erőforrásainak játékos újrahasznosítása. A legirodalmibb, az angol irodalomtörténet repedt kistükreként funkcionáló „A napisten marhái” fejezet maga „a stílus anatómiája”;[7] a fejezet Joyce által „ijesztő dzsumbuj”-nak nevezett záróakkordja pedig már a Finnegans Wake bábelizált nyelvi univerzumát előlegezi. Az eddig született magyar fordításváltozatokról elmondható, hogy Szentkuthy 1974-es, kanonikussá vált verziója Joyce formajátékait Gáspár Endre első fordításánál izgalmasabban tolmácsolja, a szöveg nyelvi játékainak globális ökonómiáját azonban Szentkuthy fordításának 2012-es átdolgozása (melyet 2021-ben újra kiadtak) érzékelteti az olvasóval leginkább.

A regény második felében különösen intenzívvé váló nyelvi és formajátékok felől nézve irodalmi sétalovaglásnak tűnik az első hat fejezetben következetesen (majd később elvétve) alkalmazott elbeszélői technika: egy harmadik személyű elbeszélői hang váltakozik az egyik főszereplő – az első három fejezetben Stephen Dedalus, a rákövetkező háromban pedig Leopold Bloom – belső monológjával, illetve tudatfolyamával. Az Ulysses nyitójelenete ugyanakkor arra is rávilágít, hogy e viszonylag egyszerűnek tűnő, a modernista próza és a lélektani realizmus egyik fő narratív vívmányaként ünnepelt elbeszélői forma Joyce esetében miért jelenthet kihívást az olvasó számára. Már arra a tényszerűnek tűnő kérdésre is, hogy az első fejezetben hol és mikor lép be először a szöveg Stephen Dedalus gondolataiba, attól függ a válasz, hogy az olvasó a szöveget hogyan értelmezi. Mulligan politropikus produkciójának Stephen Dedalus kelletlen közönsége, szótlan szemlélője csupán. Egy ponton Mulligan füttyszót ereszt meg a Dublini-öböl irányába, és az hamarosan, megkettőződve vissza is tér hozzá. E cselekménysort a harmadik személyű elbeszélői hang tolmácsolja, mint ahogy azt is, hogy várakozás közben itt-ott arany pontok csillannak meg Mulligan egyenletes fehér fogsorában. A rákövetkező egyszavas mondat – „Krüszosztomosz” (9) – narratív státusa azonban tisztázatlan az olvasó előtt. Ha tudatában van a görög szó jelentésének – szó szerint „Aranyszájú”, átvitt értelemben pedig kiváló szónok, az antikvitásban a rétorok gyakori jelzője –, a közbevetett szót ironikus, ki nem mondott megjegyzéseként is értelmezheti, amellyel Stephen Dedalus Mulligan szájaskodását minősíti. A szó szerinti és figuratív egymásba fordulása nemcsak Stephen mentális habitusát tükrözi, de később a szövegben gyakori humorforrás is. Az Ulysses nyitójelenetének nyelvközi (angol-latin, angol-görög) játéka továbbá azt is jól példázza – s ez az Ulysses esetében fokozottan érvényes –, hogy az olvasás nem más, mint mentális, kognitív fordítások sorozata.

A belső monológ és az elbeszélői hang elválasztása sok esetben persze nem állítja ekkora feladat elé az olvasót. A szöveg hamarosan egyértelműen belép Stephen gondolataiba, miután Mulligan odatartja elé a borotválkozótükrét: „Stephen előrehajolva belenézett az eléje nyújtott tükörbe, melyet repedés hasított ketté. Égnek álló haj. Ahogy ő és mások látnak. Ki választotta ezt az arcot nekem?” (12). A belső monológ ezen első egyértelműen azonosítható előfordulásában – „Ahogy ő és mások látnak. Ki választotta ezt az arcot nekem?” – kétségkívül megnyilvánul Stephen nárcizmusa, egocentrikus világszemlélete, melyet a negyedik fejezettől Leopold Bloom empatikusabb alakja ellenpontoz. Stephen kérdése azonban túlmutat a lélektani realizmuson.

A karakter önreflexiója ugyanis a figyelmet a reprezentáció problematikájára irányítja, amely pár sorral lejjebb személyes problémából (vagy inkább amellett) esztétikai, illetve társadalmi, történelmi kérdéssé válik. Mulligan a következő megjegyzés kíséretében húzza el Stephen szeme elől a tükröt: „Kalibán dühe, mert nem látja arcát a tükörben – mondta. – Ha legalább Wilde élne, hogy lásson” (12). Mulligan második, óhajtó mondata egyértelműen mutatja első megszólalásának majdnem-idézet státuszát. A Dorian Gray arcképének előszavában, mely a századforduló esztétizmusának manifesztójaként is olvasható, Oscar Wilde többek között ezt írja: „A realizmussal szembeni tizenkilencedik századi ellenérzés Kalibán dühe, mert meglátja arcát a tükörben. A romantikával szembeni tizenkilencedik századi ellenérzés Kalibán dühe, mert nem látja arcát a tükörben.”[8] Mivel Stephennek írói ambíciói vannak – amit eddig abból sejthet az olvasó, hogy Mulligan már kétszer „bárd”-nak titulálta, illetve ő Joyce korábbi művészregényének, az Ifjúkori önarcképének a főszereplője – a reprezentáció mint esztétikai kérdés nyilván fontos számára, csakúgy, mint megalkotójának. Kalibán alakja a szövegkörnyezetben azonban az esztétikainak egy olyan dimenzióját is megvilágítja, amelyet az Ulyssesszel (illetve Joyce szövegeivel) kapcsolatban az 1990-es évekig jórészt figyelmen kívül hagyott, vagy leegyszerűsítve kezelt a Joyce-kritika.

Az 1960-as évekre Joyce (főleg Amerikában) úgy intézményesült, mint apolitikus, kozmopolita esztéta; szövegeinek egyetemes tartalma jórészt elfedte azok kultúraspecifikusságát. Az elmúlt három évtizedben, a Derek Attridge és Marjorie Howes által „ír fordulat”-nak nevezett kritikai irányváltás során azonban előtérbe került Joyce ábrázoló stratégiáinak politikuma, illetve a szövegeinek ír kultúrába való beágyazottsága.[9] Ez az irányváltás a Szentkuthy-féle fordítás 2012-ben megjelent átdolgozását is nagyban befolyásolta. Az, hogy Mulligan Stephent viccesen Kalibánhoz, Shakespeare A viharjának vad és torz rabszolgájához hasonlítja – a szövegkörnyezetben az írekről alkotott legnegatívabb tizenkilencedik századi brit birodalmi, faji sztereotípiákat visszhangozza. Az Ulysses nyitófejezetének helyszíne – egy őrtorony a Dublini-öbölben – maga is Írország brit gyarmati státuszára emlékeztet. Mulligan és Stephen mellett a torony harmadik lakója egy ír kultúra iránt érdeklődő oxfordi diák, Haines, akinek az apja Mulligan szerint tisztességtelen úton szedte meg magát az afrikai brit gyarmatokon. Stephen fél Hainestől, Haines tart Stephentől, Mulligan pedig szerepeket játszik, és kettejük között lavíroz. Miután Stephent viccesen Kalibánnak titulálta, látszólag az őszinteség hangjára váltva az ellenkezőjét állítja róla: „Nem igazság, hogy így piszkállak téged, Csücske. Hát nem? – mondta kedvesen. – Isten a megmondhatója, hogy több spirituszod van, mint bármelyiknek [értsd: bármelyik oxfordi diáknak]” (12). A Kalibán-képpel ellentétben Stephen feltételezett spiritualitása, lelkisége az írekről a tizenkilencedik század második felében megjelent „pozitív” brit birodalmi, faji sztereotípiákat visszhangozza, melyeknek Matthew Arnold, a költészet (és a kelta irodalom írül nem beszélő) oxfordi professzora volt a fő forrása. Nem véletlen, hogy pár sorral lejjebb Stephen elméjében felsejlik egy oxfordi emlékkép vagy vízió, amelyben egy süket kertész Matthew Arnoldnak maszkírozva tologatja fűnyíróját a kietlen gyepen. Akár vadembereknek, akár spirituális, valóságérzékkel nem rendelkező keltáknak láttatta az íreket a brit birodalmi, gyarmati sztereotípiák sora, mindkettő ugyanazt az ideológiát, a brit birodalom írországi jelenlétének legitimációját szolgálta.[10] Az Ulysses számos ábrázoló stratégiája, illetve az ábrázoló stratégiák állandó átváltozása azonban előszeretettel bomlasztja a leegyszerűsítő, sztereotip gondolkodás legkülönbözőbb megnyilvánulásait, így többek között Arnold birodalmi sztereotípiáit is.

Mulligan tükörjátéka, illetve Stephen elmés közbevetése, miszerint Mulligan cselédtől csent, kettérepedt tükre az ír művészet szimbóluma, ugyanakkor emblematikus az Ulysses egésze tekintetében is, hiszen a szöveg számos textuális, formai, szerkezeti és elbeszéléstechnikai vonása repedt tükröt tart a Joyce-korabeli Írországban egymással vetélkedő társadalmi és kulturális diskurzusok, ideológiai formációk egész sorának. Az Ulysses „minden”, ahogy Hamvas Béla, Joyce egyik első magyarországi méltatója, Joyce-ra hivatkozva 1930-ban írta: „tragédia, regény, szatíra, komédia, eposz, filozófia. Szintézis. Az egész világ a maga rendezett rendszertelenségében, felbontva, összefoltozva.”[11] Ennek a mindennek pedig igen fontos dimenziója a szöveg saját korával folytatott diszkurzív dialógusa. Ennek köszönhető többek között az is, hogy a dublini születésű fiktív Leopold Bloom felmenőinek a múltja Magyarországra vezet vissza.[12] Az olvasás élvezetét tehát fokozza, ha az olvasónak van bejárása a szöveg kultúraspecifikus dimenzióiba, de az Ulysses nyelvi, formai gazdagsága és humora e dimenzió nélkül is kiapadhatatlan örömforrás a nyelvi, formai kalandokat és nyelvi humort kedvelő olvasók számára.

*

Az Ulysses eddigi magyar fordításai, kiadásai:

• Gáspár Endre. Budapest, Nova Irodalmi Intézet, 1947.
• Szentkuthy Miklós. Budapest, Európa, 1974.
• Szentkuthy Miklós. Szerk. Bartos Tibor. Budapest, Európa, 1986.
• Szentkuthy Miklós – Gula Marianna – Kappanyos András – Kiss Gábor Zoltán – Szolláth Dávid. Budapest, Európa, 2012.
• Szentkuthy Miklós – Gula Marianna – Kappanyos András – Kiss Gábor Zoltán – Szolláth Dávid. Budapest, Helikon, 2021.

*

Jegyzetek:

[1] A magyar nyelvű Ulysses-idézetek a 2012-ben megjelent fordításváltozatból származnak.

[2] Szobotka Tibor fordítását módosítottam.

[3] Bővebben ír erről Takács Ferenc „A diabolizált idol: James Joyce és a kelet-európai marxista kritika” (A hérosz és a kultusz: James Joyce-tanulmányok. Budapest, L’Harmattan, 2013. 173–181) tanulmányában; illetve Goldmann Márta James Joyce kritikai fogadtatása Magyarországon (Budapest, Akadémiai, 2005) című könyvében.

[4] E tendencia elindításában kulcsfontosságú volt T. S. Eliot 1923-as Ulysses-recenziója („Ulysses, order, and myth”), különösen az a meglátás, hogy a „mitikus módszer” segítségével Joyce-nak sikerült a jelenkori történelem haszontalanságában és anarchiájában rendet teremtenie, azt kontrollálnia; illetve Stuart Gilbert Joyce által „szentesített” 1930-as Ulysses-könyve (James Joyce’s Ulysses. London, Faber). Mára már széles körben elfogadott nézet, hogy műkritikájában Eliot saját esztétikáját, mítoszfelfogását vetítette ki Joyce szövegére. Magyarul lásd Devecseri Gábornak az első magyar Ulysses-fordítás megjelenése kapcsán 1947-ben írt cikkét: „Odüsszeusz és Ulysses: Joyce regényének Odüsszeia-szerkezete” (Kalauz Homéroszhoz. Budapest, Szépirodalmi, 1970. 187–194).

[5] Fritz Senn: „Book of Many Turns” (Joyce’s Dislocutions: Essays on Reading as Translation. Szerk. John Paul Riquelme. Baltimore, The Johns Hopkins UP, 1984. 121–137).

[6] Szentkuthy Miklós: „James Joyce.” Magyarok, 1947/3, 193–205. Míg Szentkuthy szerint ezek a formajátékok is megkülönböztetik az Ulyssest a naturalista regénytől, és általuk jobban érvényesül a szöveg realitástartalma, a Magyarországon egészen a hetvenes évekig uralkodó marxista irodalomkritika Joyce formai kísérleteit üres, a társadalmi valóságtól idegen formalizmusnak nevezte (lásd Goldmann, I. m., 53–161).

[7] Karen Lawrence: The Odyssey of Style in Ulysses. New Jersey, Princeton, 1981. 44.

[8] Mivel Wilde regényének magyar fordítása elől hiányzik az előszó, tőlem származik az idézetek magyar fordítása.

[9] Derek Attridge – Marjorie Howes (szerk.): Semicolonial Joyce. Cambridge, Cambridge UP, 2000.

[10] Az írek/kelták képzelőerő által vezérelt, „a tények zsarnoksága ellen” örökkön „lázadó” arnoldi sztereotípiája negatív birodalmi felhangjaitól megfosztva Magyarországon fontos szerepet játszott az ír szerzők angolokkal szembeni pozitív nemzeti sztereotipizálásában, különösen a két világháború közötti időszakban (Gabriella Vöő: „A Congenial Race: Irish Literature and National Character in the Hungarian Literary Journal Nyugat”. In: Literary and Cultural Relations: Ireland, Hungary, and Central and Eastern Europe. Szerk. Mária Kurdi. Dublin, Carysfort, 2009. 139–162).

[11] Hamvas Béla: „James Joyce Ulysses-e”. Nyugat, 1930/10, 814–817.

[12] Az Ulysses magyar dimenzióival kapcsolatban lásd Takács Ferenc, Mecsnóber Tekla és Sarbu Aladár vonatkozó írásait: Takács Ferenc: „Joyce és a magyarok”. Valóság, 1982/9. 89–95; Mecsnóber Tekla: „James Joyce, Arthur Griffith, Trieste, and the Hungarian National Character.” James Joyce Quarterly, 2001/3–4. 341–359 és „Miért volt az Ulysses főhőse magyar (is)? A magyar motívumok szerepe Joyce műveiben.” Filológiai közlöny, 2002/3–4. 179–200; illetve Sarbu Aladár: „Literary Nationalism: Ireland and Hungary.” Literary Interrelations: Ireland, England and the World. Vol. 3. National Images and Stereotypes. Szerk. Wolfgang Zach – Heinz Kosok – Tübingen, Gunter Narr, 1987. 19–26.

*

Gula Marianna tanulmánya Az angol irodalom történetében jelenik majd meg 2022-ben, a Kijárat Kiadónál.