Az elsőkönyves Douglas Stuart Shuggie Bain című regénye némi meglepetésre, de nem érdemtelenül hozta el a Booker-díjat a Stuartnál nevesebb szerzők művei előtt. Voltak, akik az Ulysseshez hasonlították a regényt, nem tartalmi vagy elbeszéléstechnikai megfontolásokból, hanem mert az ugyanazt jelenti Glasgow-nak, mint amit Joyce regénye Dublinnak. Ez a megállapítás két szempontból is elhamarkodottnak tűnik. Egyrészt a Shuggie Bainben nagyon más a város szerepe, mint Joyce-nál, másrészt – legalábbis angol nyelvterületen – Skócia legnagyobb városának gazdag irodalmi hagyománya egyáltalán nem ismeretlen. Igaz, a glasgow-i irodalom 1945 óta inkább az ipari forradalom és a brit munkásmozgalom egykori középpontjának hanyatlásáról ad hírt. George Friel Glasgow-trilógiája (1964–72) és William McIlvanney regényei – köztük a skót noir előfutáraként számontartott Laidlaw-trilógia (1977–91) – a proletárkultúra és a munkásosztálybeli (főként maszkulin) identitás eróziójának nem túl szívderítő dokumentumai, de említhetjük Robin Jenkins prózáját vagy Jeff Torrington Swing Hammer Swing (‘Lendülj, kalapács!’, 1992) című regényét is, amely a sokszor újratervezett és átépített Gorbals nevű munkásnegyed felszámolásáról szól. A glasgow-i irodalom nagy része markánsan lokális jellegű; a kortárs írók közül Louise Welsh The Cutting Room (‘Vágószoba’, 2002) című remek hard-boiled regénye mellett említhetjük Andrew O’Hagan, Des Dillon, Zoe Strachan, Laura Marney és a költő Tom Leonard nevét, nem beszélve a két leghíresebb glasgow-i íróról.

Az egy évvel ezelőtt elhunyt lokálpatrióta író-festő, Alasdair Gray sokak által ismert, igazi helyi nevezetesség volt, aki a helytörténeti múzeum, a People’s Palace számára is készített portrékat a városlakókról. Gray Lanark című, 1981-es regénye nemcsak a nyolcvanas évek látványos skót irodalmi áttörésének jelképes szövege, de Glasgow-t is végképp feltette az irodalmi térképre – ráadásul reflektált is erre. A főszereplő Duncan Thaw beszél arról, hogy Glasgow-t még az ott élők sem veszik észre, „mert soha nem képzeljük el, hogy milyen itt élni. [...] Gondolj Firenzére, Párizsra, Londonra, New Yorkra. Aki életében először jár ezekben a városokban, soha nem idegen, mert már járt ott festményeken, regényekben történelemkönyvekben és filmeken is. De ha egy várost nem használnak a művészek, akkor még azok sem élnek ott igazán a képzeletükben, akik ott laknak. Ugyan mi Glasgow a többségnek? Egy ház, a munkahelyünk, egy futballpálya vagy golfpálya, néhány pub, és pár utca. Ez minden... És amikor tornáztatni kell a képzeletünket, arra használjuk, hogy Londonba menjünk, vagy Párizsba, vagy a cézárok Rómájába, a századfordulós vadnyugatra, minden megfelel, kivéve az itt és a most. A képzeletünkben Glasgow nem több, mint egy kuplé és néhány vacak regény. Ennyit adtunk a világnak. Ennyit adtunk önmagunknak.” A Lanark posztmodern ikerregény, amelynek egyik szála a lepusztult glasgow-i városrészekben játszódó, realista szöveg, a másik viszont allegorikus fantázia, amely egy Unthank nevű városként kettőzi meg Glasgow-t.

A másik híresség az első skót Booker-díjas, James Kelman, aki szintén legalább annyira glasgow-i, mint skót, és aki az angol irodalmi körökben kisebbfajta botrányt kavart azzal, hogy korai regényeit és elbeszéléseit – köztük az 1994-ben Booker-díjat nyert How Late It Was, How late-et (‘Milyen későn, milyen nagyon későn’) – „skótul” írta: nemcsak a megszólaló szereplők használják a scots nyelvet vagy dialektust, hanem az elbeszélő hang is, ezzel még az angol anyanyelvűeket is nehéz feladat elé állítva. Ráadásul Kelman modernista elbeszélő technikát alkalmazva és az egzisztencialista próza gondolati alakzataira építve, gyakran Beckett prózáját idéző szövegekben jelenítette meg a glasgow-i munkások (illetve munkanélküliek) hétköznapjait, még jobban zavarba hozva olvasóit.

A Shuggie Bainben felidézett világ a kilencvenes évek remek skót filmjeiből is ismerős lehet: Gillies Mackinnon Small Faces (1996) című filmje a hatvanas évek glasgow-i bandaháborúit idézi fel, Lynne Ramsay Patkányfogója (Ratcatcher, 1999) a hetvenes években, a glasgow-i szemetessztrájk idején játszódik. Ezek a filmek, amelyek szintén kamaszok és gyerekek nézőpontjából jelenítenek meg egy válságba került, széthulló társadalmat, soha nem lettek olyan sikeresek, mint az egyébként e filmekéhez – és a Shuggie Bainéhez – hasonló környezetben, Edinburgh egyik lepukkant lakótelepén játszódó Trainspotting.

A nyolcvanas évek Glasgow-ját felidéző Shuggie Bain tehát nem a semmiből érkezett, és talán a gazdag glasgow-i irodalmi hagyománynak is betudható, hogy összességében jóval kevésbé dacosan lokális, mint Kelman regényei, ugyanakkor nyelvhasználatában is mindvégig jelzi, hogy sajátos világról ad hírt, amely nem különlegesebb, mint más világok, noha különbözik minden más világtól. A regény nyelve sztenderd angol; a szereplők akcentusát jelzi a szöveg, amely azonban ilyenkor sem nehezen érthető. Az elbeszélő szólam ugyanakkor következetesen használ „skót”, vagyis scots szavakat (a „gyerek” például wean, a „por” stour, a „vásárolmány” message). A címszereplő keresztnevének is helyi értéke van: a Shug a Hugh skót verziója. A regény fogyasztható nyelvhasználata a főszereplő sajátos helyzetét is jelzi: Shuggie-t a többi gyerek kineveti sztenderd – vagyis az adott környezetben finomkodónak, mesterkéltnek ható – kiejtéséért. A nyelvhasználat csak az egyik aspektusa a főszereplő másságának. Shuggie túlságosan ápolt, lányosan mozog – meleg, noha ez sokáig nem tudatosodik benne –, ezek a külsőségek pedig elegendők ahhoz, hogy ebben az örökölt mintázatoktól nehezen szabaduló macsó közegben köcsögnek csúfolják. Shuggie a bátyjától vesz leckéket „fiús” járásból, és egyre kétségbeesettebben memorizálja a skót bajnokság eredményeit, hogy „normális”, vagyis észrevehetetlen legyen. A regény középpontjában azonban nem ez áll, hanem Shuggie és alkoholista édesanyja szívszorító hitelességgel ábrázolt kapcsolata. Agnes Bain sokszorosan függő: alkoholista, kapcsolatfüggő, mégis az önmagáról kialakított kép ejti túszul: saját, Elizabeth Taylort idéző, kivételes szépsége, és büszkesége, amelynek köszönhetően olykor még szánandó emberi roncsként is kiragyog környezetéből, a sebezhetetlenség, a kiváltságosság védőburkával vonja be. Noha szinte elviselhetetlen érzelmi nyomorúságról – és néha nélkülözésről – ad hírt, Stuart regénye nem nyomor- vagy szenvedéspornó, egyszerűen azért, mert mindvégig hiteles és érvényes, és nyelvében is nagyon erőteljes. Remekül megkomponált jelenetek sorából építkezve nemcsak Agnes és Shuggie kettősét mutatja be – ezek a jelenetek mindig hátborzongatóan jók –, hanem azt a világot is, amelybe ez a kapcsolat ágyazódik. Shuggie egyfelől már tízéves korában felnőttként viseli gondját anyjának, másfelől tizenhat évesen is – ekkor veszünk tőle búcsút – gyermek marad, aki anyja „meggyógyításában”, „normálissá” tételében látja egyetlen célját. Agnes egy alkalommal azon tűnődik, „pontosan hová is rejtőzött el a fia a gyermekkora elől” (162).

A kettőjük viszonyát övező szélesebb világ legfontosabb eleme Glasgow, és a regény hatásához kétségkívül nagyban hozzájárul a terek ábrázolása, az, ahogyan Glasgow mint „világ” jelen van, illetve felsejlik a háttérben. Mégis nagyon más ez, mint az Ulysses: itt a város inkább a háttérben felsejlő világ, amelyből a főszereplő Shuggie alig ismer valamit. Tizenhat évesen Shuggie talál a zsebében némi aprót, buszra ül, és visszatér abba a lakótelepi toronyházba, ahol élete első éveit töltötte. Az emeletek közötti mosókonyhaszintről letekint Glasgow-ra: „Ott volt alatta az élő város, és ő eddig alig látott belőle valamit” (408). Nem láthatott belőle sokat, hiszen egész eddigi életét anyja bűvkörében töltötte – például megmentve Agnes életét a sorozatos öngyilkossági kísérletek után. Itt nincs sétafika, flâneurködés, mint Joyce-nál, vagy ha elő is fordul ilyesmi – mint a részeg Agnes esetében – abból a szöveg semmire nem emlékszik. A közvetlen környezet – a belső és külső terekkel – mindig hideglelős részletességgel rajzolódik ki. Először Sighthill, a hatvanas években épült lakótelep, amely a nyolcvanas évekre afféle gettóvá változott. A városrész a társadalommérnöki tervezés egyik emlékműve, „egyike a városfejlesztés új nyomornegyedeinek, ezeknek az elfelejtett, távoli lakótelepeknek” (296). A regény épp akkor játszódik, amikor a thatcheri politika végképp szétverte a Glasgow identitásának alapját szolgáltató nehézipart és hajógyártást, amikor a munkáscsaládok számára épült telepek a prekariátus lakhelyeivé váltak, a munkanélküliség, a bűnözés és egyre inkább a heroin fészkévé. (Ezt a lakótelepet ma már hiába keressük: mind a tíz hatalmas épületet felrobbantották vagy lebontották.) Agnes és gyermekei innen egy városszéli bányásztelepre költöznek, épp akkor, amikor bezár a bánya, és a telep tetszhalott peremvárossá változik. Amikor épp nem kell anyjára vigyáznia, és nincs iskolában, Shuggie ebben a puszta országban, a bezárt bánya melletti salakhegyeken és a tőzeges lápon bolyong – a pusztuló nád között kidobott bútorokból és tárgyakból épít magának otthont, nappalit, ahol még egy kibelezett tévét is felállít. Tizenhárom éves korában költöznek vissza a városba, ismét csak egy – névtelen – lakótelepre. Amit a városból látunk, az alaktalan masszaként szorítja a szereplőket – miközben Glasgow mint változatos világ bejáratlan, feltáratlan marad: a nagymamának van egy régi emléke egy képtárról, és a zárójelenetig nem is látjuk a városközpontot – a parkokat, a botanikus kertet, az egyetemi negyedet pedig még akkor sem. A város paradox térbeliségét az anya és Shuggie életébe vissza-visszatérő férfiszereplők, a taxisofőrök testesítik meg: folyamatosan járják a várost (mint Shuggie apja, aki nők után vizslatva cirkál), de az állandó mozgásnak a városhatárok szabnak határt. A személyes történet akárhol játszódhatna, és ismerős az a világ is, amely az önsorsrontó, karizmatikus anya körül képződik meg, és amelynek létrehozásában szerepet játszik a tágasabb (mégis fojtogató) társadalmi-politikai környezet, a balszerencsés döntések sorozata és valami belülről kisugárzó, rontó energia, amelynek önpusztító erejét Shuggie csak késleltetni képes.

Douglas Stuart: Shuggie Bain. London, Picador, 2020.