Félresikerült szafari a Kilimandzsáró lábánál. Egy halálos, elfertőződött vadászsebesülés, egy bedöglött kocsi és egy késlekedő mentőrepülőgép. Moszkítólepte vadásztábor: a civilizáció oázisa a vadonban, és egyben a férfi főszereplő életének végső zátonya. A halál elkerülhetetlenül közelít: a rothadás bűzére érkező dögevők már a sátrak körül ólálkodnak. A fájdalom és a félelem már elmúlt, csak a kimerültség apátiája maradt utána. A haldokló vadász pedig halálos unalmában azzal tölti az időt, amivel egy cselekvésképtelen Hemingway-hős töltheti: veszekszik a feleségével, sajnáltatja magát, visszaemlékszik háborús kalandokra, szeretőkre, szerelmekre és párizsi utakra, közben pedig várja, hogy a whisky végre elbódítsa.
Az vitatható, hogy A Kilimandzsáró hava vajon Hemingway legjobb elbeszélése-e, hiszen legjobb műveinek hagyományosan azokat rövid novelláit tartják, amelyeket a híres jéghegy-módszere alapján a végletekig tömörített, és ahol a tényleges cselekményt a sorok közül kell kiolvasni.[1] A Kilimandzsáró hava nem tartozik ezek közé, de az biztos, hogy nehéz lenne még egy olyan elbeszélést találni az életműben, amely jobban magába foglalná az egész Hemingway-mitológiát: kaland, vadászat, alkohol, férfi-nő konfliktus, a halál fenyegetése és az élet végső soron elkerülhetetlen kudarca. Mivel Harry, a történet főszereplője ráadásul író is, alakjára szokás Hemingway alteregójaként tekinteni. Azzal persze, hogy önéletrajzi vallomásként olvassuk a művet, nem sokat nyerünk, mégsem lehet eltekinteni attól, hogy a Kilimandzsáró férfiszereplője szorosan kapcsolódik ahhoz a persona-hoz vagy image-hez, amely különböző alakváltozatokban tér vissza Hemingway műveiben. Ha Hemingway rövid novellái jéghegyként csak a cselekmény legnélkülözhetetlenebb elemeit sűrítik magukba, akkor a Kilimandzsáró hófödte novella-hegycsúcsában az egész életmű esszenciája kristályosodik ki, és így alig huszonöt oldalával ideális bevezetés a Hemingway-olvasásba.
Az elbeszélés egy ikonikus képpel kezdődik: „A Kilimandzsáró 19710 láb magas, hóborította hegy, úgy mondják, a legmagasabb Afrikában. Nyugati csúcsát maszái néven »Ngaje Ngai«-nak, az »Isten házá«-nak hívják. Közel a nyugati csúcshoz egy leopárd aszott, megfagyott teteme fekszik. Senki sem tudja megmagyarázni, mit keresett a leopárd ilyen magasban.”
A megmagyarázhatatlan késztetésből magasba törő, a csúcsot majdnem elérő, de a próbálkozásba belepusztuló leopárd motívuma nemcsak a Kilimandzsáró hava értelmezésének kulcsa, hanem a szerző más történeteivel is összeköti azt, így az egész Hemingway-mitológia egyik központi képének számít, ugyanúgy, mint a halállal packázó, levitézlett matadorok és bokszolók, a túlerővel szembenéző katonák, vagy a tengerrel viaskodó öreg halász. Ezek az alakok ugyanúgy a lehetetlent kísértik és ugyanúgy a biztos bukást kijátszva próbálnak a győzelembe menekülni, mint Macbeth és Ahab kapitány, vagy mint Joseph Conrad és Werner Herzog hősei.
Hemingwayt és a hozzánőtt maszkulin mítoszt sok kritika éri manapság. Az erőszak és a versengés fetisizálását nem nehéz belelátni a vadászatról, a bikaviadalokról vagy a bokszról szóló műveibe, miközben valójában ezek a szövegek legalább annyira szólnak a maszkulinitás válságáról is. Nem véletlen, hogy ezeknek a hősöknek a többsége kiöregedett, bukásra van ítélve, és mély önbizalomhiányát kompenzálva akarja elkövetni a végső heroikus tettét, amely aztán a vesztét okozza majd. A Hemingway-hősök így folyamatosan a komikum (mit és kinek akar bizonyítani?), a heroikum (és mégis megcsinálta!) és a tragikum (de közben belepusztult...) mezsgyéi között ingadoznak. Ez az oka annak is, hogy Hemingway történeteiben a vereség és a győzelem helyi értékei folyamatosan elbizonytalanodnak és összekeverednek: egyik novelláskötetének beszédes címe a Győztes nem nyer semmit (Winner take nothing), miközben híres vesztesei[2] bukásukban is megdicsőülnek, ahogy az leghíresebb művének leghíresebb mondatában, a Hemingway-mitológia mottóértékű idézetében kifejeződik: „Az embert el lehet pusztítani, de nem lehet legyőzni.”
A Hemingway-szereplők hősiessége tehát korántsem magától értetődő: küzdelmük mindig az élet metaforája, egyfajta struggle for life, de ezt a versengő maszkulinitást a kezdetektől fogva átjárja a bizonytalanság. Történetei a bikaviadalban, a vadászatban, a bokszban és a mélytengeri horgászatban, de háborúellenessége dacára még a háború megmérettetéseiben is egy már elveszett vagy csak nyomokban hozzáférhető vitalitást hajszolják. Hemingway pszeudo-macsói valójában tehát melankolikus alakok. Az önbizalomról (self-reliance) szóló 1841-es híres esszéjében Emerson az egyén önmagába vetett hitét és önmagára hagyatkozását tette meg a legfontosabb amerikai erénynek, és írása a romantikus individuumeszményen túl Amerika egyik legfontosabb szellemi alapítólevelévé vált. Az már önmagában melankolikus, hogy Hemingway, a 20. század sztereotipikusan „legamerikaibb” és „legmacsóbb” írója maga sem tudott már melankólia nélkül viszonyulni ehhez az ideológiához, mert mind történeteiben, mind a magánéletében egészen a spanyol plaza de toros-okig és az afrikai szavannákig kellett utaznia, hogy még fennmaradt, de már kiüresedő rituálék formájában próbálja feléleszteni a self-reliance vitalitását – nem ritkán nők pénzén és legtöbbször sikertelenül. Innen nézve más ízt kap, hogy Hemingwayt az „elveszett nemzedék” tagjai közé sorolták, ahogy annak is valahol itt kell keresni az eredetét, hogy Hemingway alakja hogyan válhatott egyszerre a legmacsóbb és egyben a legszuicidabb író archetípusává. Az pedig önmagában is ironikus, hogy pont az ő életművét szokták felhasználni a „fehér nyugati férfi” elleni szalmabáb-érvelésekben.
A Kilimandzsáró havában ez a melankolikus meghasonlottság már teljes pompájában, vagy inkább teljes rothadásában tárul elénk. A sebesülése miatt tétlenségre kárhoztatott főszereplőnek, Harrynek pont az nem adatik meg, ami a többi Hemingway-hős hanyatlását elviselhetővé teszi: a vég előtti utolsó heroikus felvillanás. Neil Young és Kurt Cobain után szabadon, Hemingway hősei a kiégés alkalmát keresik az elenyészés ellen, a Kilimandzsáró hősének viszont pont ez jutott osztályrészül: a lassú enyészet, amit kénytelen végignézni. A cselekvés helyett egyedül a beszéd, az önreflexió, az emlékezés és az álom maradt hátra számára, ezért magát a novellát is ezek a regiszterek strukturálják.
„Veszekszünk, s azzal telik az idő” – ez a mondat nem egy Csehov-drámából származik, hanem Harry mondja feleségének, Helennek, akit lassú haldoklása során folyamatosan gyötör: letargikus kijelentéseivel fárasztja, elutasítja a segítségét, hergeli, hibáztatja, és hol szándékosan megsérti, hol pedig hízelegve hazudik neki. A Csehov-párhuzam nem véletlen, mert a férfi és a nő közötti feszültség a párbeszéd drámaiságában fejeződik ki, és ezzel a Kilimandzsárót egészen drámai elbeszéléssé avatja. Míg más, nemek közötti konfliktusra épülő novelláiban (Macska az esőben, A fehér elefánt formájú hegyek) a lényeg pont az elhallgatásban rejlik, Hemingway itt a szavakkal sebzésre épít. „Úgy képzelem, megpróbálok ölni, hogy életben tartsam magam” – magyarázkodik sírva fakadó feleségének Harry, miután szarkazmusával elvetette a sulykot. Majd hozzáteszi: „Ne törődj vele, drágám, hogy mit mondok. Szeretlek, igazán. Tudod, hogy szeretlek. Sose szerettem senkit úgy, ahogy téged.” De ez is hazugság, az a „megszokott hazugság”, amelybe könnyen „belecsúszott”, mert ebből élt. Ahogy megfogalmazza magának a közönyösségében szörnyű igazságot: „Nem az asszony hibája, hogy ő már mindenen túl volt, mikor összetalálkoztak. Honnan tudhatná egy asszony, hogy semmi sem igaz abból, amit mondasz; hogy csak megszokásból beszélsz, a kényelem kedvéért? [...] Nem is annyira hazudott, inkább nem volt igazság, amit elmondjon.”
Ahogy közeli-távoli prózaíró rokonai, Móricz Zsigmond és Cormac McCarthy, Hemingway is sokat épít a dialógusok tömörítésére, és ahogy náluk, úgy az ő életművében is központi kérdés a cselekvés és a beszéd ellenpontozása. Robert Wilson így csitítja a közvetlenül a vad elejtése előtt vadászlázban égve lelkendező kliensét a Francis Macomber rövid boldogsága című elbeszélésben: „Nem tesz jót túl sokat beszélni róla, kibeszélni az egészet. Elveszti az ízét, ha valamiről túl sokat lefetyelnek.” (András T. László fordítása) Ahogy Móricznál és McCarthynál, úgy a túl sok beszéd gyakran Hemingwaynél is a férfiatlan cselekvésképtelenséggel, a szótlan tett pedig a férfias teljesítőképességgel kapcsolódik össze. A Kilimandzsáróban viszont a beszéd elveszíti az igazság- és közlésértékét, és a cselekvésképtelen antihős protéziseként az egyetlen lehetséges cselekvéssé válik, amelynek egyedüli célja, hogy „öljön az életben tartásért.”
De a novellában legalább ilyen fontosak az önreflexiók és a visszaemlékezések. A seblázas, haldokló Harry belső monológjaiban felváltva sajnáltatja és vádolja önmagát, amiért írói tehetségét eltékozolta, feleségére zúduló támadásai pedig valójában őt illetik: „Egyáltalán mi volt az ő tehetsége? Tehetség volt a javából, de ahelyett, hogy használta volna, spekulált vele. Sose azt nézte, amit elvégzett, hanem mindig azt, amit el tudna végezni. És inkább valami mással kereste meg a kenyerét, nem tollal vagy ceruzával. Az is furcsa volt, úgy bizony, hogy ha beleszeretett egy új nőbe, annak mindig több pénze volt, mint az előzőnek. [...] Mindnyájan arra születtünk, amit csinálunk, gondolta. Ahhoz van tehetséged, amivel a megélhetésedet megszerzed, mindegy, hogy mivel. Ő életerőt adott el, ilyen vagy amolyan formában, egész életében, s ha az ember érzelmileg nem keveredik bele túlságosan, sokkal jobb árut ad a pénzért.” Harry kenyerét nem „tollal és ceruzával” kereste meg: a megfogalmazás szándékosan fallikus, hiszen arra utal, hogy konformizmusával végső soron prostituálta magát. Itt megint csak eszünkbe juthat az elkallódott huszadik századi utódját szemöldökráncolva figyelő Emerson felszólítása: „Aki pedig férfi akar lenni, annak nonkonformistának kell lennie!” (Wildner Ödön fordítása)
Harry keserűségét íróként a meg nem írt élmények veszteségérzete okozza. „Most már sose írja meg azokat a dolgokat, amiket félretett, hogy majd később írja meg őket, ha már eleget tud, s jól megírhatja. Igen, legalább meg kellett volna próbálnia. Lehet, hogy az ember sose tudja megírni, azért teszi félre őket, s halogatja a kezdést. Nos, ezt most már sose fogja megtudni.” Szembenézni a lehetetlennel, és a bukás valószínűsége ellenére is állni a próbát – a többi Hemingway-hős végzete itt az alkotás, az írás próbájává válik, s ez adja a Kilimandzsáró legnagyobb technikai kihívását: Harry nem lehet sikeres, elégedett író, mert akkor nincs konfliktus, de nem lehet tehetségtelen kesergő sem, mert akkor nincs tétje a drámájának.
A dilemmát a dőlt betűs visszaemlékezések és a történetet záró lázálmas, halálközeli vízió oldja fel. Harry számára a nagy mű megírására „persze nincs is idő, bár úgy tűnt, mintha az élmény úgy összesűrűsödnék, hogy az egészet bele lehetne foglalni egy bekezdésbe, ha az ember igazán elkapja.” Ez a mondat egyrészt Hemingway jéghegy-ars poeticájához kapcsolódik, másrészt rávilágít, hogy amit Harry már nem tudott megírni, az nyomokban, „bekezdésnyi” töredékekben mégis ott van ebben az elbeszélésben, még ha nem is kerül papírra: a háborús élmények, az egykori Párizs, a régi szerelmek, a nőkkel és a gazdagokkal szembeni gyengesége, és a legmélyebb bizonytalanság mélyen emberi tapasztalata.
A mentőrepülő végül megérkezik, és a pilóta felszáll Harryvel, de irányt váltanak, és nem a legközelebbi város felé tartanak: „ott, előttük, mindent betöltve, szélesen, mint a világ, hatalmasan, magasan és a napsütésben hihetetlenül fehéren emelkedett a Kilimandzsáró négyszögletes csúcsa. S akkor már tudta, hogy odamennek.” De Ambrose Bierce híres Bagoly-folyóját idézve Hemingway is kicselezi az olvasót: kiderül, hogy ez a végső vízió már a halálon túlról jött, a valóságban ekkorra az író már belehalt a sérüléseibe.
A töredékes visszaemlékezések és a vízió viszont ellensúlyozza az írói kudarcot. Ahogy Marcel számára az eltűnt idő vigaszdíját csak az a Proust-regény elkészülte jelenti, amelyben szerepel, úgy Harry megíratlan művét is maga A Kilimandzsáró hava című elbeszélés valósítja meg, és az a Hemingway-életmű, amelynek emblematikus kivonataként olvasható. Ahogy az öreg halász marlinját felfalják a cápák, mielőtt partra vontathatná és bemutathatná a társainak, úgy Harry is meghal, mielőtt az élményeit írásban a világ elé tárhatná. A győzelmet jelentő megváltásról csak álmodhat, ahogy a megvert Santiago is oroszlánokkal álmodik: győzelmük már fiktív életükön túl, a Hemingway-szöveg terében valósul meg. Az élettel vívott, vesztésre ítélt, mégis dicső küzdelmüknek csak az olvasó lesz tanúja.
***
(Az elbeszélést Szász Imre fordította magyarra. A szöveg számos Hemingway-válogatásban elérhető, mint például: Az öreg halász és a tenger. Elbeszélések (Bp., Európa, 1985 – később az Európa Diákkönyvtár sorozatban is); Amerikai elbeszélők I-II. (Bp., Európa, 1985) A Kilimandzsáró hava (Bp., Könyvmolyképző, 2008). Hemingway összegyűjtött elbeszéléseit magyarul a Könyvmolyképző Kiadó adta ki (A jéghegy csúcsa, 2008), Hemingway eddigi legteljesebb magyar sorozata a Magyar Helikonnál jelent meg 1970-ben (Ernest Hemingway művei 1-6.), 2020-ban a 21. Század Könyvkiadó indított Hemingway-sorozatot.)
***
Jegyzetek:
[1] Csak a leghíresebbek: Valami véget ér, A fehér elefánt formájú hegyek, Macska az esőben, Időváltozás, Áldás-békesség, urak!
[2] A leghíresebbek: Robert Jordan az Akiért a harang szólban, Santiago az Öreg halász és a tengerben, valamint a Bérgyilkosok, az Ötven rongy és az Aki nem adja meg magát című elbeszélések főszereplői.
