„Valami iszonyú lépett az életembe” – írja levelében Nathanael, Hoffmann A homokember című elbeszélésének zaklatott hőse. Az olaszországi tanulmányúton tartózkodó német ifjú sokáig nem hallatott magáról, most mégis levelet küld haza aggódó családjának, az írás pedig egyben terápia is számára: egy váratlan, felkavaró élmény alkalmat ad neki, hogy felidézze gyermekkora legrémisztőbb emlékét. Az itáliai szálláshelyére nemrég bekopogtató barométerárusban Nathanael gyermekkora félelmetes fantomját, a rejtélyes Homokembert ismerte fel.

A Homokember az a mumus, akivel anyja lefekvéskor ijesztgette („Lefekvés, gyerekek, lefekvés! Jön a Homokember, már hallom is!”), ezt a képet az öreg dajka pedig jól kiszínezi: „Gonosz ember az! Ha nem akar lefeküdni a gyerek, odamegy hozzá, és egy marék homokot csap az arcába, hogy kipattanjon a vérző szeme, amit aztán a zsákjába gyömöszöl s a Holdba visz, eleségül a csemetéinek; a csemetéi meg ott ülnek a fészekben, görbe a csőrük, mint a bagolyé, azzal csipegetik föl a rossz kisgyerekek szemét.”

A sötét romantika mesterének történetében a germán-skandináv folklór jóságos figurája kerül groteszk fénytörésbe. A népmesék szerint a rejtélyes Sandmann az, aki varázshomokot szór a gyermekek szemére, azok így tudnak elaludni és szépeket álmodni. (Úgy tartották, a felkelés utáni csipás szemet is az ott összegyűlt „varázshomok” okozta.) Mitikus-irodalmi alakként a homokember terepe tehát kezdettől fogva az altatódal és az esti mese. Olyan történet, amely mindenekelőtt gyermekeknek szól, azzal a céllal, hogy megnyugtassa és elandalítsa őket, vagyis elérje, hogy elnehezüljön és leragadjon a szemük.

Az álom kettőssége már az Andersen által is feldolgozott dán folklóralak, Ole Lukøje (magyar fordításokban gyakran beszédesen: „a homokemberke”!) történetében is megvan. Ole Lukøje, miután homokot szórt a jó gyerekek szemébe, egy színes ernyőt tart föléjük: ebből származnak a szép álmok. Van azonban egy gonosz testvére, aki egyszínű, sötét ernyőt hord magával: ha ezt tartja az alvó fölé, az álmatlanul alszik, és nem kel fel soha többé. Édes álmok a jó gyerekeknek, álommentes halál a rosszaknak. Túl egyszerű, túl joviális elképzelés, és nem véletlen, hogy épp a romantika sötét szerzői árnyalták tovább a történetet. Hiszen az álom nem csak szép és édes: ugyanúgy lehet a megmagyarázhatatlan, a felfoghatatlan és az irányíthatatlan szférája, Goya, Fuseli, Blake és Coleridge felségterülete is. Azt már tudjuk, hogy „az ész álma szörnyeket szül”, de Hoffmann szörnyet formáz az álomhozó manóból is: ha az a gyermekek ellopott szemét a pokolbéli ragadozómadarak elé veti, vajon miféle rémlátomással ajándékozza meg őket?

Hoffmann Nathanael-je azonban rendre ellentmondásos információkat kap erről a rejtélyes lényről, anyja (saját riogatása és a dajka rémmeséje mellett) ugyanis másrészről hozzáteszi, hogy „Homokember nincs, édes gyermekem. Ha azt mondom nektek, jön a Homokember, csak azt akarom mondani, hogy álmosak vagytok már, leragad a szemetek, mintha homokkal hintették volna tele.” Nathanael anyja tehát racionálisan próbálja semlegesíteni korábbi fenyegetését: a mitikus, mondabeli szörny valójában csak metafora, a fantasztikum pedig realista zubbonyba kényszerül.

 A fantasztikumra kapható gyermeki elmével viszont nem lehet büntetlenül játékokat űzni: Coppelius ügyvéd, aki éjszakai alkimista szeánszokra jár a családapához, mindig éppen azután toppan be hozzájuk, hogy a gyerekeket aludni küldik, az ajtónyitás és a lábdobogás valós akusztikus hangjai pedig Nathanael elméjében igazolják a szörnyeteg létezését, és mindent, amit róla hallott, rámontíroznak a visszataszító ügyvéd alakjára. A Homokember fenyegetése egyre csak gerjed Nathanael lelkében, majd két valós incidenshez is vezet: egy éjjel Nathanael belopózik apja irodájába, és alkimista kísérletezésen kapja apját Coppeliussal, minek során az ügyvéd, a gyerek értelmezésében „bántalmazza” őt, egy másik alkalommal pedig Coppelius egy balul sikerült kísérlet során apja halálát okozza.

Sok évvel később, az olaszországi tanulmányúton az olasz barométerárus („Giuseppe Coppola”) betoppanásával Nathanael gyermekkora rémképének visszatérését, régóta elfojtott traumájának felszínre törését éli újra. Akár a Twin Peaks Leland Palmere, akitől gyerekkorában a gonosz szellem, BOB megkérdezte, akar-e a tűzzel játszani, Hoffmann főhősét is már gyerekkorában hatalmába keríti a misztikus Homokember, ennek a természetfölötti, kísérteties köteléknek a bélyegét pedig Nathanael  egy életen át hordozza a lelkében, mindig is kilógott decens polgártársai közül. „Tűz, jöjj velem” – hangzik a Twin Peaks ikonikus mottója, de a tűz szimbolikája ugyanúgy átjárja A homokember szövegét is: nemcsak  a fantasztikus történésekre potenciális válasszal szolgáló apafigura vész a tűzbe már a történet legelején (akinek a pipáját mesélés közben meggyújtani a fia saját „feladata és legfőbb mulatsága” volt), nemcsak Nathanael itáliai ösztöndíjas szálláshelye lesz rejtélyes módon a lángok martalékává, de a főszereplő szemét és fantáziáját is ez a gyerekkori traumatikus ősjelenet „gyújtja lángra”.  

Bár a médiaelmélet alaposan feltérképezte a romantikus fantasztikum továbbélését a filmvásznon, A homokember (Hoffmann más fantáziadarabjaival együtt) pedig sokban rokonítható David Lynch (vagy akár Roman Polanski) pszichológiai horrorjával, ez a mű legalább annyira krimi és thriller is egyben, így atmoszférájához sokkal közelebb áll e műfajok mestere, Alfred Hitchcock. Hitchcock maga is beismerte Hoffmann műveinek inspiráló hatását, és A homokember is számos ponton érintkezik a rendező olyan műveivel, mint a Psycho, a Hátsó ablak vagy mindenekelőtt a Szédülés. Elsődleges regisztere nem a rémület vagy a meghökkentés, sokkal inkább a főszereplő zaklatott és labilis nézőpontjából származó feszültség és az ahhoz kapcsolódó értelmezési-egzisztenciális bizonytalanság.

Márpedig A homokemberben minden bizonytalan – már az is, ahogy a történet kezdődik. Nathanael barátjának, Lotharnak szánja a levelét, szórakozottságában viszont jegyesének, Clarának, Lothar húgának címezi azt. Az aggódó lány, aki így véletlenül és illetéktelenül hozzájut a levélhez, aggódó válaszlevelet ír, amelyben Nathanael anyjához hasonlóan azzal próbálja semlegesíteni a zaklatott fiú szorongását, hogy a Homokembert csupán „tulajdon énje fantomjának” titulája, és arra bíztatja Nathanaelt, hogy harcoljon ellene: „hatalma a te hited” – írja neki annak a szerető társnak a támogatásával, aki partnere empowermentjében érdekelt. „Ha van bennünk elegendő, állhatatos, s tiszta lélek erősítette éberség ahhoz, hogy mindenkor leleplezzük az idegen, ellenséges beavatkozást, és hogy szilárd léptekkel járjuk egyre azt az utat, melyet hajlamunk és hivatásunk jelölt ki számunkra, akkor a gonosz egészen biztosan alulmarad ama hiábavaló küzdelemben, hogy formát öltve önmagunk tükörképévé váljék.” Nem véletlen, hogy ebben a történetben, amely látás szimbolikája köré szerveződik, a német klarenre rímelő Clara képviseli a tisztánlátást, és a pszichológiai önvizsgálat gyógyító erejébe vetett hitet, a megbízhatatlanságát egyre egyértelműbben kinyilvánító Nathanael viszont válaszlevelében – melyet beszédes módon megint Lotharnak címez – semmibe veszi a lány racionális magyarázatát, amelyet „ártatlan szemeinek”, valamint annak tulajdonít, hogy bátyja filozófiai értekezésekkel zavarta össze.

Az elbeszélés tehát Goethe Wertherjéhez és Hölderlin Hyperionjához hasonlóan levélregényként indul, ahol a cselekmény a szereplők egymásnak küldött leveleiből bontakozik ki. Az első három levél után azonban Hoffmann elbeszélője közbelép, és elmondja, hogy a levelek csak azért kellettek, mert nem tudott dönteni, hogy is kezdje a történetet, és így megtehette, hogy „sehogy sem” kezdte el. Helyette ugyanis a „birtokába jutott” levelek beszéltek. A homokember tehát a csúcsra járatja a kommunikációs zavart: az elbeszélő, Nathanael önmagában is megbízhatatlan és megkérdőjelezhető, a levelek rossz címre futnak be, nehezen eldönthető, mi fantasztikum és mi lázálmas képzelődés, hogy Coppelius azonos-e Coppolával vagy sem, Hoffmann ráadásul ezt az egészet meg is fejeli kiszólásokkal és a szöveg megírására tett reflexiókkal. (Ezt az eljárást más szempontból egyébként a Murr kandúr című regényében fejleszti tovább, ahol a történet egy szétcincált könyv más lapokkal összekeveredett papírsalátájából áll össze ingatag egységgé.)

A levelek és szövegek bizonytalansága mellett a történet legalább annyira a látás és a nézőpontok bizonytalanságáról is szól. A Homokember a szemek elrablásával fenyegetett, a barométerárus Coppola pedig szemüvegekkel és messzelátókkal (Taschenperspektiv) házal, mely utóbbiból Nathanael vonakodva vesz is egyet, csak hogy meggyőzze magát: Coppola nem lehet azonos gyerekkora félelmetes Coppeliuszával. Nathanael minden taníttatása ellenére nem figyel fel Hoffmann etimológiai utalására. A Coppola/Coppelius nevek ugyanis egyszerre utalnak az alkimisták tégelyére és a szemgödrökre – ha tehát attól rettegünk, hogy valaki elrabolja a szemünket, aligha vennénk tőle éppen messzelátót. Az utalásra érzékeny olvasók a hitchcock-i suspense tanúi lehetnek: ők már látják azt az asztal alá rejtett bombát, amelyről az asztalnál ülő hős nem tud semmit.

Az újdonsült messzelátó mintha csak felerősítené Nathanael amúgy is bizonytalan világérzékelését: a lakása ablakából pont rálát professzora „mafla leányának”, a rejtélyes Olimpiának a szobájára. Az állandóan mereven ücsörgő, hallgatag és kifejezéstelen tekintetű lány eddig nem keltette fel a figyelmét, a messzelátón keresztül azonban mindez megváltozik: tekintete élettel telik meg, és egyre vonzóbb lesz Nathanael szemében. Egyetemi barátja, Siegmund próbálja lebeszélni, baljóslatúan, folyamatosan figyelmeztetve a lány „hullaszerű merevségére” és „gépies”, „szaggatott” mozgására, ami nélkülöz minden bájt és ritmust. Nathanael azonban nem hallgat rá, ebben a poszt-wertheri korban pedig Siegmund megadással ismeri fel, hogy barátja szerelmes, és az észérveknek itt nincs helyük. Romantikus Pygmalionként belebolondul Olimpiába, de Hoffmann ekkor már elültette a gyanút olvasójában: vajon Nathanaelé-e még az a szem, amely életet lát ott, ahol mások annak hiányát fedezik fel?

Nathanel Olimpia iránti vonzalmának kulcsmozzanata, hogy a fiú ezzel párhuzamosan fokozatosan kiábrándul otthon várakozó jegyeséből, Clarából. Ez azonban elsősorban nem  a két nő közötti különbségekről szól, hanem mindenekelőtt arról az attitűdről, amit a főhőssel szemben tanúsítanak. Clara erős nő, jó ítélőképességgel, aki képes ellentmondani Nathanael lázálmas képzelgéseinek. Bár nem teszi szóvá, felismeri, hogy Nathanael mondatai üresek és fárasztóak, és a fiút emlékezteti arra, hogy a „rajta felül álló” erők helyett saját maga felelős jelenlegi állapotáért. Az egyre jobban bezárkózó Nathanael nem bírja elviselni, hogy ellentmondanak neki, és éppen azzal vádolja kedvesét, hogy az nem más, mint „érzéketlen gép”, aki képtelen megnyílni az ő lelke felé.

Egy rendes romantikus történetben Clara képviselné a földhözragadt racionalitást Olimpia emelkedett képzelőerejével és a hozzá társított földöntúli fantasztikummal szemben: ő lehetne a polgári Veronika a titokzatos Serpentinával szemben. Hoffmann viszont itt már megkezdi saját (mindenekelőtt Az arany virágcserépben megfogalmazott) romantikafelfogásának sötét kritikáját, amely majd a parodisztikus Murr kandúrban jut el a csúcsra. Ami azonban ott paródia, itt kritikus emlékeztetés arra, hogy a fantasztikum nem minden esetben áll a mindennapok fölött, és igenis van egy sötét, pusztító oldala. A csodálatos Olimpiát ugyanis pont az tette vonzóvá Nathanael számára, amit Clarában (tévesen) kritizált: a gépiességet, vagyis azt, hogy minden képzelgését és ömlengését kritika és reakció nélkül, csodálkozva hallgatja. Clarát érzéketlen gépnek nevezi, mert ellentmond neki, de nem látja, hogy Olimpia „mély lelke” olyan üres fehér lap vagy vetítővászon, amelyre kedvére kivetítheti énjét, anélkül, hogy ellenállásba, kritikába vagy bármiféle visszajelzésbe ütközne, ami túlmutat a néma bámulaton, és az „ach” szócska gépies ismételgetésén.

Már éppen megkérné a lány kezét, amikor kiderül a szörnyű titok: Olimpia – nevének minden hellén varázsa, és az alakjához kapcsolt szobormetaforika ellenére – nem Pygmalion elefántcsontból faragott Galateája, hanem egy valóban automata gép, összeszerelt óramű, amelyet a professzor épített, és amelybe Nathanael pont azért szeretett bele, mert annak Coppelius fiú „ saját szemét” kölcsönözte. A nárcisztikus, önmagába forduló Nathanael tehát projektált énjét saját szemén keresztül csodálta. Az a romantikus fantasztikum, mely Az arany virágcserép Anselmusát magasabb régiókba repítette, mélyebb szerelemhez és mélyebb igazságokhoz vezette el, itt kívánatos, érzéki női testbe rejtett, frankensteini tákolmányként lepleződik le, amelyben az okkal meg nem értett művész csupán önmaga tükörképét csodálja.

Arra vonatkozóan, mi a teendő, amikor mindez félreérthetetlenül napvilágra kerül, Hoffmann nem ad megnyugtató választ: a traumatikus incidens után Nathanael hosszú ideig „szelídebb, gyermekibb lett, mint valaha volt” – de akit egyszer meglátogattak az éjszaka fantomjai (képviseljék azok akár a „sötét erőket” akár a „tulajdon ént”), az többé nem tud visszasimulni a polgári mindennapokba. Az ingerszegény rehabilitáció, melyet a főszereplő és családi köre városnézéssel, bevásárlással és vidéki sétákkal tölt, nem tud maradandó eredményeket elérni, és egy Hitchcock Vertigóját megelőlegező fináléban Nathanael egy újabb roham során leveti magát egy toronyból, amikor újra Coppeliust véli meglátni odafentről.

„… Sok-sok esztendő múltán valaki állítólag látta Clarát messze vidéken, amint egy csinos udvarház kapuja előtt üldögél, nyájas férj oldalán, kéz a kézben, előttük két vidám fiúcska játszadozik. Eszerint mégiscsak meglelte hát Clara azt a nyugodt családi boldogságot, amely az ő derűs, életvidám természetéhez illett, s amelyet a bomlott elméjű Nathanaeltől sohasem kaphatott volna meg.” – zárul a történet, és egy pillanatra akár be is dőlünk a biedermeier idillnek. Akár David Lynch Kék bársonyának epilógusa, a pokolbéli alámerülés vízióját látszólag Hoffmann elbeszélése is balzsamos melodrámával próbálja semmissé tenni. Ugyan történhetnek velünk szörnyű dolgok, de csak akkor, ha feladjuk „állhatatos, s tiszta lélek erősítette éberségünket”, hogy Clarát idézzük. A Homokember csak a rossz gyerekekre vadászik, Ole Lukøje csak nekik hoz színes álmok helyett halált. Nincs mitől tartanunk. Üljünk csak nyugodtan a lugasunkban. Kötögessünk, olvasgassunk. Nincsenek kísértetek. Nem kell félnünk. Higgyünk a szemünknek…

*

Az elbeszélést Barna Imre fordította magyarra, és többek között az Európa Kiadó Diákkönyvtár sorozatában, valamint a XIX. századi német elbeszélők (Európa, 1983) kötetben olvasható. (A homokembert tartalmazó Nachtstücke kötet korábbi, teljes fordítását Sajó Aladár készítette 1927-ben Éjféli mesék címmel, az általa választott magyar cím [A homokos ember] azonban alighanem félrevezeti a mai olvasót.)