Shakespeare életművének és a reneszánsznak egyaránt olyan jelentős hatása volt az irodalom-, dráma, színház- és általában a kultúrtörténetre, hogy nem meglepő, ha minden új médium és előadóművészi hagyomány próbát tett a jól bevált művek új formába öntésével. A zenés színháztól az operán át a musicalig, a balettól a modern táncjátékig minden műfajban találunk példát Shakespeare továbbélésére, de a 20. századi médiumok, a film és a televízió, a képregény és a videojáték sem maradhatott érintetlenül Shakespeare hatásától. Az alábbi rövid áttekintés, mint minden ilyen jellegű vizsgálat, szükségszerűen ellentmondásokkal teli, hiszen nehéz határt szabni a közönség igényeihez igazított feldolgozás, a rendhagyó adaptáció, a paródia, az idézet, vagy a forrásművet csupán inspirációnak használó művek között. Ezek a jelenségek elsősorban, de semmiképpen nem kizárólag a populáris kultúrára jellemzőek, hiszen egy modern kosztümben, avantgárd színpadi térben, erősen szerkesztett vagy vágott dialógussal operáló színházi előadás ugyanúgy a változtatás folyamatait reprezentálja, mint egy filmfeldolgozás vagy egy képregény, mely a saját közönsége által megszokott vagy kedvelt formákhoz igazítja a kiindulásként használt mű szabadon kiválasztott elemeit.

A 21. századra a posztmodern határokat összemosó és az autenticitást megkérdőjelező attitűdje a reneszánsszal kapcsolatos gondolkodást és a hivatalos Shakespeare-képet is átalakította. Ehhez nagymértékben hozzájárult az információrobbanás, az internet megjelenése és széles körűvé válása, ami nemcsak elérhetővé, de szabadon alakíthatóvá is tette a kulturális emlékezet nagyjait, nagy mértékben demokratizálva és ezáltal átalakítva a közgondolkodást. Erre legjobb példa maga Shakespeare és az ő napjainkban történő „újragombolása”, amely nagyrészt Shakespeare mint kulturális ikon könnyű „láthatóságán” alapul – hiszen évszázadok hivatalos kánonja, oktatása és kultusza tette könnyen felismerhetővé a szerzőt és műveit. Michael Bristol szerint 

Shakespeare a bahtyini „nagy idő” részévé tudott válni,

azaz olyan szerzővé, akinek neve évszázadokon keresztül nemcsak egy adott munkásságot, hanem (néha kirekesztő, privilegizáló) attitűdöt is jelentett, nemcsak kulturális, hanem piaci értéket is képviselve. Napjainkra még erőteljesebbnek tűnik piaci és populáris felhasználása, olyannyira, hogy a populáris Shakespeare-kép már szinte háttérbe szorítja a hivatalosat, miután az internetkultúrának köszönhetően eluralkodott a szabad és korlátozatlan átírások attitűdje.

Kezdjük egy olyan közhellyel, melyet mindenki tud, a hivatalos gondolkodás mégis szeret róla elfeledkezni: Shakespeare drámái saját korukban egyértelműen a populáris kultúra részét képezték, illetve pontosabban egy olyan elüzletiesített, profitorientált kultúra részét, mely az elitkultúra elemeit is felhasználta egy minél szélesebb nézőközönség igényeit kielégítve. A korabeli közszínházak tömegtermelésének meg kellett felelni: például A Lord Admirális Emberei (The Lord Admiral’s Men) az 1594–5-ös szezonban mindennap más darabot adtak a hét hat napján, vagyis egy szezonban hozzávetőleg 38 különböző régi és új vagy felújított drámát. Fogyasztható és

élvezhető terméket kellett biztosítani az egy sör áráért a szabadtéri színházban két és fél órát eltöltő műveletlenebb nézőknek is,

akiket a „szerelem” és „vér” hívószavaival, no meg a fordulatos történettel, színpompás kosztümökkel és a bohóc sokszor vulgáris poénjaival lehetett becsalogatni.

De a galérián ülő, humanista, középiskolát, néha egyetemet végzett műveltebb réteget és az udvaroncokat is meg kellett nyerni, hiszen a drámák sokszor szerepeltek a királyi udvarban is, főként a karácsonyi ünnepségek idején. Ráadásul, különösen az Erzsébet-korban, kölcsönösen hatott egymásra elit- és populáris kultúra, köztük a határ messze nem volt olyan éles, mint a 17. század második felétől kezdve. Emellett Shakespeare és kortársainak a közszínházak számára írt drámái nemcsak célközönségüket tekintve voltak populárisnak nevezhetők, hanem fel is használták a népi és urbánus folklór jelenségeit a morris-tánctól a londoni májusünnepekig, megjelenítve a suszterek rituális farsangi szokásait vagy a vásárok világát (ld. például Thomas Dekker: Vargák vigassága [The Shoemaker’s Holiday, 1599], Ben Jonson: Bertalan-napi vásár [Bartholmew Fair, 1611 körül]), vagy a népszerű celebszemélyiségeket, például Moll Cutpurse-t, ‛Zsebmetsző Marcsit’, aki férfiruhában járva bosszantotta a kor hatalmasait (Middleton–Dekker: The Roaring Girl [‛A lármás lány’, 1607–10]). Főként tehát profitorientált, de egyben alkotói tudatosságot és nem ritkán magas művészi-filozófiai színvonalat is képviselő darabokról beszélhetünk, melyekre csak a későbbi korok kultikus szemlélete nyomta rá az elitkultúra bélyegét – azonban a későbbi évszázadokra szinte kitörölhetetlen hatással.

Shakespeare kultuszának kialakulásáról és történetéről kitűnő monográfiák szólnak Gary Taylor Reinventing Shakespearejétől Jonathan Bate The Genius of Shakespearejéig. A magyar fogadtatástörténet és Shakespeare-kultusz alapműve Dávidházi Péter monográfiája, mely már Petőfitől vett címében (Isten másodszülöttje) is jelzi Shakespeare különleges helyét a magyar nemzeti identitás és kultúra 19. századi megteremtésében. A kultusz kialakulásának okai sokrétűek, és minden nemzetnél kulturális fejedelmek és meghatározó művészek járultak hozzá (Garrick, Goethe, Schiller, Petőfi, Arany, Vörösmarty stb.). Ebben

Shakespeare korabeli népszerűsége mellett az a szerencsés tény is szerepet játszott, hogy halála után hét évvel színésztársai kiadták összegyűjtött drámáit

, az Első Fóliót, amelyek így nem kallódtak el csak olcsó és igénytelenebb kvartó kiadásban létezve, mint sok más korabeli mű. Ez a fólió pedig az 1660-tól újrainduló színházi világ egyik kanonikus alapforrása lehetett a Ben Jonson- és Beaumont-Fletcher-fóliók mellett. A kultusz kialakulásához még sok olyan tényező hozzájárult, amelyeknek szempontunkból a hatása fontos: a több évszázados kultikus attitűd eredményeként a „hivatalos”, iskolákban, tudományban és nemzeti színházakban ünnepelt Shakespeare-kép megmerevedett, az elitkultúra elidegeníthetetlen részévé, érinthetetlen és megkérdőjelezhetetlen mesterművé vált, sőt az angol nyelvterületen egyfajta kulturális gyarmatosítás eszközévé is Amerikától Indiáig. A hivatalos Shakespeare-képet persze mindig árnyalták a búvópatakként meglévő populáris adaptációk és átírások, a 19. században már nagyon népszerű angol és amerikai Shakespeare-burleszkektől kezdve a karikatúrákig: az egyik leghíresebb

G. B. Shaw híres kijelentésén alapul, miszerint ő „nagyobb Shakespeare-nél”, és Shaw hanyagul rákönyököl a nála jóval kisebb Shakespeare-mellszoborra.

 Azonban a hivatalos Shakespeare olyan szilárd és tiszteletreméltó tömbként tornyosult a nézőkre és olvasókra, hogy ez sokakat elidegeníthetett a drámák valódi élvezetétől. Ennek nyomai még ma, a 21. század elején is fellelhetőek az iskolai tankönyvekben, melyek jelentősen meg tudják határozni egy generáció nézeteit, miközben ugyanazon kamaszolvasók a manga Shakespeare-sorozat magyarul is megjelenő köteteiben egyszerre élvezhetik a japán képregényműfajba átírt és fellazított Shakespeare-történeteket és a szövegbuborékokban Nádasdy Ádám fordításszövegeinek részleteit, azaz a különböző kulturális regiszterek érdekes keveredését. A kultusz erősen befolyásolta a színházi Shakespeare-képet is, olyannyira, hogy például Magyarországon a többszörösen is kultikus Hamlet nem hagyományos, a kanonikus Arany-fordítást átdolgozó Eörsi István szövegével való előadása kulturális (és politikai) forradalmi tettnek számított 1983-ban Kaposváron. Még a rendszerváltás után, 1993-ban is komoly felzúdulást okozott Nádasdy Ádám modernizált és mai nyelvre – nagy pontossággal és filológiai tudással – átültetett Szentivánéji álom-fordítása mint többé-kevésbé szentségtörő tett, mely Arany költői fordítását „lecseréli”. Természetesen, mint azt Nádasdy Ádám többször is hangsúlyozta, nem helyettesítésről, végleges cseréről van szó, hanem a posztmodern és a színházi kreativitás szellemében egymás mellett élő fordításszövegekről, melyekből szabadon választhat minden néző, olvasó vagy előadó.

A választás eme szabadsága azonban csak a nem angol anyanyelvű közönség számára természetes: angol nyelvterületen, és főként Angliában, még napjainkban is szentségtörésnek számít átírni az eredeti, 400 éves nyelvezetet – bár történnek erre érdekes kísérletek, épp a jubileumi Shakespeare-évek (2014 és 2016) keretében, ám hatásuk és fogadtatásuk meglehetősen vegyes. Az amerikai Oregon Shakespeare Fesztivál például 2015–2025 között tervezi megvalósítani azt az angol színházi világban egyedülálló projektet, hogy Shakespeare 36 színművét 36 kortárs drámaíró és dramaturg segítségével íratja át mai angol nyelvre, melyeket aztán elő is adnak. Már a művészeti vezetők kezdeti nyilatkozatai is ellentmondásosak: azt kérik szerzőiktől, hogy „ne okozzanak kárt”, és hogy az új szövegek „ugyanolyan hangsúlyokat őrizzenek meg”, mint a régiek. Az eddig megszületett „fordítások” és előadások fogadtatása szintén igen vegyes: James Shapiro, az Egyesült Államok egyik legnevesebb Shakespeare-kutatója szerint „zavaró precedenst” teremtenek, hiszen nem a régies nyelvezettel van gond, hanem azzal, hogy az alkotók nem értik az eredeti nyelv mögött rejlő mélységeket. Természetesen lehetetlen eldönteni, kinek van igaza – az azonban nyilvánvalónak tűnik, hogy a Shakespeare-kép mindenhol a világon átalakulóban van, ám jobban megközelíthető, ebben az értelemben pedig populárisabb a 21. század elején, mint korábban.

Shakespeare „újragombolva” polgárjogot nyert minden műfajban és médiában, és az elmúlt harminc évben a reneszánsz drámaszerző a populáris kultúra elidegeníthetetlen részéve vált. Jól mutatja ezt a nagy ugrást az, hogy míg 1987-ben Sting első szólóalbumának címével („Nothing Like the Sun” [„Szeme nem ragyog”]) utalt a jól ismert 130. szonettre, és főként az ilyen típusú utalások jellemezték a populáris kultúra viszonyulását Shakespeare-hez,

a Hair-béli Hamlet-allúzióktól kezdve a Star Trek klingon nyelvre lefordított Hamletjéig,

 ezek az utalások főként a kulturális ikonra mint elitjelenségre vonatkoztak, és a populáris kultúra „felsőbb”, intellektuálisabb fogyasztói rétegét célozták meg. Ezzel összevetve a 21. század elején Shakespeare, a kulturális ikon szervesebben és természetesebben integrálódik a populáris kultúrába, komplexebb viszonyulást téve lehetővé. A népszerű képregény-szuperhősöket felvonultató Marvel-filmben, a Bosszúállókban Vasember Erzsébet-kori angolsággal üdvözli és bosszantja a másik bolygóról érkezett Thort („Uh, Shakespeare in The Park? Doth mother know you weareth her cape?” [„Ó, Shakespeare a (Centrál) Parkban? Tudja-e vajh anyád, hogy köntösét hordod?”]), egyszerre önironikusan kifigurázva a szuperhős valóban anakronisztikus öltözetét, és az amerikai nézők számára egyben egyértelműen felidézve azt a közeget, mely először tette könnyebben fogyaszthatóvá és mindenki által elérhetővé a Shakespeare-drámákat az 1960-as évektől: Joseph Papp vezetésével ugyanis ekkor kezdődött el a New York-i Central Parkban a „Shakespeare in the Park” színházi forma, mely később más városokban is elterjedt. Joss Whedon, a Bosszúállók rendezője maga is Shakespeare-rajongó: Sok hűhó semmiért (2012) című filmjében – melyet nemcsak rendezett, de saját magánbirtokán forgatta kultikus sci-fi és fantasy-tévésorozatainak kedvenc színészeivel – modern környezetbe és „maivá” igyekszik tenni az 1598 körül keletkezett drámát. Azaz a mai populáris Shakespeare-újragombolásokra alapvetően jellemzőnek tűnik, hogy szervesebben és komplexebben integrálják a Shakespeare-jelenséget, mint korábban.

A könyvkiadók is követik ezt a trendet – a nagy presztízsű angol Random House 2013-ban jelentette be, hogy útjára bocsátja a „Hogarth Shakespeare”-sorozatot, mely a 2015-ös évtől indulva a teljes Shakespeare-kánont átíratja regényformába neves és különböző irodalmi és közönségdíjakkal (Pulitzer, BAFTA, Whitbread, Man Booker stb.) elhalmozott (nemcsak brit) írók közreműködésével. A projekt a populáris és elitkultúra metszéspontján ingadozik, hiszen a felkért szerzők között nemcsak a szigorúbban vett kortárs irodalmi kánon nagyjai jelennek meg, mint Jeanette Winterson, Margaret Atwood vagy Howard Jakobson, de például

a Macbeth regényesítésére az egyik legnépszerűbb norvég krimiszerzőt (és zenészt), Jo Nesbø-t kérték fel

 – a skandináv noir hagyományában írt regény immár magyarul is olvasható. Jeanette Winterson Időszakadék (The Gap of Time, 2015) címmel a Téli rege, Howard Jacobson Shylock Is My Name („A nevem Shylock”, 2016) címmel A velencei kalmár, Edward St Aubyn pedig Dunbar (2017) címmel a Lear király átírására vállalkozott. Ali Smith Seasons („Évszakok”) tetralógiájának (2016–2020) második darabjában (Winter, 2017) a Cymbeline, a harmadik darabban (Spring, 2019) a Pericles, a záródarabban (Summer, 2020) pedig a Téli rege motívumai játszanak fontos szerepet. A kiadó igen nagy hangsúlyt fektetett a reklámra (és a kiadói jogokra), és jól ismert írókat kértek fel, akiknek szépen fotózott arcképe és már könyvpiaci sikereket felmutató karrierje épp annyira hozzátartozik a piaci profit megtermeléséhez, mint Shakespeare jól csengő neve. Mivel elmondhatjuk, hogy az angol a 21. századra világnyelvvé vált, Shakespeare modern prózára átírt darabjai a globális nagyközönségnek jól fogyasztható terméket biztosítanak, mely érdekes egyvelegként közvetíti Shakespeare-t mint kulturális ikont a populáris és az elitkultúra határán.

Shakespeare alakja és életműve a 20. századi angol prózairodalom számára is állandó inspirációt jelent. A Shakespeare életéről szóló regények közül John Mortimer Will Shakespeare (1977, magyarul 1980) című regényének magyar kiadása a BBC-sorozat által ihletett könyvborítókat követte, vizuálisan beilleszkedve a Shakespeare-művek sorába. A Shakespeare-regények közül kiemelkedik Anthony Burgess Nem fénylik, mint a nap (Nothing Like the Sun, 1964) és Robert Nye A néhai Mr. Shakespeare (The Late Mr Shakespeare, 2006) című posztmodern regénye. Utóbbi karnevalisztikus és enciklopédikus világában Shakespeare az egész angol nyelvű irodalom metonímiájává válik. A közelmúlt másik „legshakespeare-ibb” műve Angela Carter Wise Children („Bölcs gyermekek”, 1990) című, szintén karnevalisztikus, Shakespeare-motívumokkal átszőtt regénye, amelynek főszereplői egy Shakespeare-színész-dinasztia nemzedékei, és amelynek cselekménye több Shakespeare-darabon „halad át”. A regény központi fejezete a Szentivánéji álom alapján készült hollywoodi szuperprodukció forgatásának krónikája.

A 21. század elejére kialakult „globális világfalu” is hozzájárult a Shakespeare-kép újragombolásához. Még a folyamat elején vagyunk, és nem látható, pontosan hová vezetnek ezek a változások, de érdekes látni, hogy nemcsak az „original practices” (eredeti színházi gyakorlat) szellemében előadott, kissé muzeális és historizáló londoni „újjáépített” Globe Színház-béli előadások vetítéseinek (Globe on Screen) van komoly nézőközönsége a világ sok országában, hanem a modern felfogású előadásoknak is, melyek egy-egy színész nemzetközi celebstátuszát használják fel. A BBC Sherlock-sorozatával világszerte ismertté vált Benedict Cumberbatch vagy a már említett Bosszúállókban a gonosz szuperhőst, Lokit játszó Tom Hiddleston főszereplésével rendezett Shakespeare-előadások felvétele több országban rengeteg nézőt vonzott a vetítésekre. A „nagy időben” (big time) is maradandó celebritás, Shakespeare mellé sikerrel vonultatták fel a korunkbeli hírességeket – nemcsak ezen előadások, hanem más könyvek, filmek is. Ez az árukapcsolás mutatja, hogy Shakespeare újragombolásában még sok lehetőség rejlik, és reneszánszát éli műveivel együtt nemcsak a szerző maga, hanem metonimikus kapcsolattal az egész reneszánsz kor.