A Cadignan hercegné titkai című kisregényben megmutatkozik Balzac emberszemléletének kivételes radikalizmusa, és e radikalizmus prózapoétikai következménye is. Ugyanakkor látszanak a balzaci antropológiának a felvilágosodásig, sőt az ókori szofistákig és cinikusokig (talán a gnósztikusokig is) visszanyúló gyökerei. Másfelől észrevehető az antropológiai gyökerű prózapoétika folytatása a huszadik század nagy regényeiben, mindenekelőtt Proust regényfolyamában. Balzac az Emberi színjáték lapjain mindvégig az irodalmi modernizmus előfutára (persze műve válogatja, milyen mértékben és művészileg mekkora sikerrel), de ez a tény különösen szembeötlő a Cadignan hercegné titkaiban.

Az írói radikalizmus jele és hordozója egy riasztó átváltozás vagy inkább átváltozássorozat.

Ha csupán arról volna szó, hogy a hercegné balsorsát emelkedett lélekkel viselő, ugyanakkor bájos asszonynak látszik, de valójában számító, haszonleső, ravasz és aljas, akkor az elbeszélés belesimulna az átlagromantikába. De van benne még valami, azaz vannak valamik, amelyek emlékezetre méltó nagy művé teszik.

Először is, a narrátor pontosan és mélyrehatóan előadja, minek köszönheti a hercegné a balsorsát. Miért kell szerényen élnie? Mert eltékozolta a vagyonát. Tulajdonképpen nem is egy vagyont tékozolt el, hanem többet egymás után.

A szépséges hercegné mint vagyontemető.

Miért él külön a férjétől, miért nem szeretik egymást, miért rossz a házasság, ha ez egyáltalán házasságnak nevezhető? Például azért, mert d’Uxelles kisasszony (ez a leánykori név) édesanyja valaha Cadignan herceg szeretője volt, és ő erőszakolta ki, hogy serdülőkorú lányát feleségül vegye a herceg, akiről megtudjuk, hogy bátor katona, de üresfejű, egyébként pedig a modora kellemes. Viszont kellemes modor ide vagy oda – Balzac tapintatos akar lenni, de inkább csak egyértelmű és kíméletlen –, a fiatalasszony testi undort érez a nála húsz évvel idősebb férfitól. Ennek valami konkrét oka lehet, de ezt a szerző belöki egy ellipszisbe, azaz nem köti az olvasó orrára. Azt viszont egyértelművé teszi, hogy az utálat miatt a nő nem képes a férfit kielégíteni.

Azt is megtudjuk, hogy a hercegné fogadószobájában az asztalon van (most, az elbeszélés jelen idejében is van) egy album, benne harminc férfiportré, nyilván tollrajz vagy a fényképezés előtt divatozó miniatúra. Rossznyelvek szerint ők voltak a hercegné szeretői, de a bizalmas barátnő, d’Espard márkiné rosszmájú megjegyzése szerint közülük legfeljebb tíz-tizenöt volt az. Mindenesetre köztük van a jelenlegi miniszterelnök, Marsay. Fiktív személy, noha a magyar összkiadás névmutatójában olvasható a születési és a halálozási éve, továbbá kormányfőségének kezdete és vége is.

Külön elemzés tárgya lehetne a hercegné és a márkiné nyilvánvalóan erotikus viszonya. A narrátor – ezúttal is elliptikusan – ennyit mond: „A hercegasszony és a márkiné a kora délelőtti órákban szinte titokban szokott találkozni. Ha a hercegné barátnőjével vacsorázott, a márkiné senkit sem fogadott.” A leszbikus szerelem szerényen megbúvik Balzac elhallgatásaiban és kihagyásaiban, míg a férfi homoszexualitást harsányan képviseli az Emberi színjátékban a Collin alias Vautrin alias Carlos Herrera kanonok nevű figura. Ez a nyugtalanító szereplő azzal csábítja az okos fiúkat, Rastignacot és Lucien de Rubemprét, hogy felvilágosítja őket a társadalom működéséről: íme, a pederasztia mint szociográfiai látlelet. No de ne térjünk el a főiránytól.

Legfőbb ideje mondanom: Marsay az 1830-as júliusi forradalom után lett miniszterelnök. Ez adja annak a jelenetnek a pikantériáját, amelyben Cadignan hercegné szerény hajlékának hátsó traktusában royalista összeesküvők tartanak taktikai megbeszélést, miközben a hercegné a ház elülső részében, a fogadószobában (ahol az album is van) a miniszterelnököt fogadja, és Balzac tapintatosan, de egyértelműen és kíméletlenül jelzi (na persze; Balzac és a tapintat!), hogy nemcsak társalognak, hanem csinálnak ők egyebet is.

Már ennyiből is látszik az elemzett személyiség többértelműsége és ellentmondásossága. Diane (ez a keresztnév) egy d’Arthez nevű íróval cseveg annak elhunyt barátjáról, egy bizonyos Michelről, aki éveken át a hercegné titkos hódolója volt. DʼArthezt láttuk nyomorúságos körülmények között élő, pályakezdő íróként az Elveszett illúziók lapjain, de hát az a mű XVIII. Lajos uralma alatt játszódik, és azóta sok víz lefolyt a Szajnán; következtek X. Károly évei, az ő uralmának pedig véget vetett a júliusi forradalom. A forradalom napjaiban Michel megmentette Cadignan herceg életét (akit a nő – még egyszer hangsúlyozom – nem szeret), ő maga viszont nem sokkal később elesett a harcokban. Ennek hallatára Diane megrendül, vagy legalábbis megrendülést színlel. Átadom a szót Balzacnak. „A nők értenek ahhoz, hogy ártatlan tisztaság csendüljön ki szavaikból, valami vibráló remegést visznek hangjukba, amely távlatot és mélységet ad mondanivalójuknak; elbűvölt hallgatójuk később talán már nem is emlékszik pontosan szavaikra, de ők célt értek, és éppen ez az ékesszólás sajátossága. (…) Ez az asszony úgy lépkedett a rágalom hullámain [ezek szerint többen és rendszeresen rágalmazzák – M. L.], akár a Megváltó a Tibériás taván, úgy burkolta be őt ennek a [Michel által iránta érzett – M. L.] szerelemnek a szemfedője.” Romlottságot ennél pontosabban aligha lehet leírni ellentétes értelmű fogalmakkal.

Diane igaz, hogy rossz feleség, de jó anya. Van egy Georges nevű tizenkilenc éves fia, „szép, mint Antinous, szegény, mint Jób” (gyanítható, hogy vér szerinti apja nem Cadignan herceg, hanem az asztalon látható portrék valamelyikének modellje), és az édesanya jóformán egyedüli célja, hogy gazdag feleséget szerezzen neki. Nem derül ki, legalábbis ebből a történetből nem, hogy törekvését siker koronázza-e, ahogy az sem, milyen következményekkel jár majd, hogy George részt vesz a királypárti összeesküvésben. De nem is ez a lényeg.

A lényeg a romlottság. Az Emberi színjáték egyik legromlottabb figurája, Maxime de Trailles a következőképpen próbálja megsemmisíteni a hercegnét: „Diane-nál a romlottság nem következmény, hanem ok, s talán ennek az oknak köszönheti remek [!!! – M. L.] természetét; semmi mesterkedés, semmi kiagyaltság nincs benne, a legkifinomultabb fogásai is olyanok, mintha gyermekesen ártatlan szerelem ösztönözné, és az embernek ezt el kell hinnie.” D’Arthez az asszony védelmére kel... de erről egy kicsit később.

Most inkább vegyünk szemügyre egy aprócska szerzői észrevételt. Balzac a kisregény ötven oldalából húsz oldalt szentel annak, hogy Diane elmesélje D’Artheznek, azaz most már Danielnek szörnyű (és a különválás óta állítólag szüzességben töltött) életét. Az élettörténet előrehaladtával a férfi egyre inkább megrendül és meghatódik. Csakhogy ami az egyik személy részéről meghatódás, a másik részéről birtokbavétel és akarat-érvényesítés. „D’Arthez szemét elfutotta a könny. Diane odavágott a tekintetével, de se a szeme, se a pillája nem rebbent, és szinte felfalta ezt a könnycseppet. Fürgén, tökéletes ügyességgel csinálta, mint a macska, mikor egeret fog.”

Az idézet folytatása rávilágít Balzac észjárásának egy fontos jellegzetességére. D’Arthez, azaz Daniel kéthónapnyi epekedés után végre meg meri csókolni Diane kezét. „Ebben a kézcsókban annyi gyöngédség és kéj volt, hogy a hercegné lehajtotta a fejét, és kellemes dolgokat várt az irodalomtól.” Íme: empátia és szarkazmus összefonódása; avagy az olvasói örömszerzés telosza. „Arra gondolt, hogy a lángelmék nyilván tökéletesebben szeretnek, mint az öntelt ostobák, a társaságbeliek, a diplomaták, sőt felülmúlják a katonatiszteket is, pedig ez utóbiaknak más dolguk sincs. A hercegné szakértő volt e téren [!!! – M. L.], és tudta, hogy a szerelmes férfi természete többé-kevésbé a semmiségekben nyilvánul meg. A szerelemben jártas nő egyetlen mozdulatból meg tudja határozni a jövőt, ahogy Cuvier egy lábcsontdarabból megállapította: ez egy ilyen és ilyen nagyságú állaté volt, szarvas állat vagy szarv nélküli, húsevő, növényevő, kétéltű stb., ennyi meg ennyi ezer éves. Diane biztos volt benne, hogy D’Arthez a szerelembe is annyi ötletet visz bele, mint írásművészetébe, ezért úgy vélte, szükséges, hogy felhajszolja a szenvedély és a vakhit legmagasabb csúcsára.”

Na, ez az, amit így, ebben a formában csak Balzac tud: a kacérság morfológiáját rávetíteni az akkoriban kibontakozó paleontológiára. Egy-egy ilyen művelet önmagában is megnöveli a szüzsé belső terét, a szereplők alig észrevehető, de őket meghatározó átváltozása pedig a tulajdonképpeni történés.

Folytatódik a groteszk csábítási jelenet addig, amíg „szegény D’Arthez nem állta már tovább: térdre rogyott, fejét a hercegné kezébe temette, és sírt, szelíd könnyeket hullatott, akárcsak az angyalok, ha ugyan az angyalok egyáltalán sírnak. Mivel Daniel arca el volt takarva, Cadignan hercegné nem palástolta el gúnyos diadalmosolyát; ilyen mosolyt lehetne látni a majmok ábrázatán, amikor valami nagy turpisságot követnek el, ha a majmok egyáltalán nevetnének.”

Külön szemlélődés tárgya lehetne az angyal és az angyali princípium az Emberi színjáték szövegeiben. Most csak arra hívom fel a figyelmet, hogy ugyanabban a jelenetben az egyik szereplő majommá, a másik angyallá változik. (Ezzel a metamorfózissal együtt jár a feltételesség: ha az angyalok sírnak, illetve ha a majmok nevetnek.) Diane az előbb volt már Megváltó is, amint a Tibériás-tavon lépked, aztán macska is volt, most pedig majom. Persze mindez csak hasonlat, de Balzacnál a hasonlat éppolyan közel áll a való élethez, ahogyan regényhőseit sem mindig tudja az életrajzi személyektől megkülönböztetni. És ne aggódjunk, a hercegné nem sokáig marad majom: a következő pillanatban már királyné. „Most egészen olyan volt, mint egy ártatlan kislány, s mégis fenségesnek, nagynak, nemesnek tetszett, akár egy királyné. Bámulatosan ügyes mesterkedései már-már a színtiszta igazság látszatát keltették...”

Balzac nem rántja le hősnőjét a sárba. Nem fokozza le alávaló ribanccá, miközben szemernyi kétséget sem hagy hétpróbás volta felől. Ez teszi lehetővé D’Arthez végső, nagy átváltozását: a mafla balfácánból előbújik a félelem és gáncs nélküli lovag, és az egyedül hatásos érvet kimondva – „A sok nő között miért ne akadhatna egy, aki úgy szórakozik a férfiakkal, mint a férfiak a nőkkel?” –, megmenti Diane becsületét.

A föntebb leírt átváltozásokkal érdemes párhuzamba állítani egy másik, még megrendítőbb metamorfózist, egy másik Balzac-műben. A Zambinella nevű gyönyörű olasz énekesnőre gondolok a Sarrasine című elbeszélésből.

Még összekötő kapocs is van a két szöveg között. A két barátnő, Cadignan hercegné és d'Espard márkiné, miközben az életükben szerepet játszó férfiak erényeit és érdemeit mérlegelik, egy Béatrix nevű hölgyet, azaz egy bizonyos Rochefide márkinét is kibeszélnek. D'Espard-né azt állítja, hogy „Béatrix ostoba kis teremtés”. Úgy véli, nem volt jó ötlet Rochefide-nének megszöknie a Conti nevű olasz énekessel; szerinte „egy nő ezzel csak a saját tehetetlenségét bizonyítja be”. Mármost Rochefide-né azonos azzal a hölggyel, akinek a Sarrasine névtelen narrátora elmeséli a Rómába látogató francia szobrász és a nőnek látszó kasztrált énekes tragikus, egyszersmind groteszk szerelmi történetét.

A történet elmesélésére néhány évvel Rochefide márkiné említett botrányos szökése előtt, X. Károly uralkodásának vége felé kerül sor. A névtelen elbeszélő annak reményében meséli el a történetet, hogy utána – tulajdonképpen szerzői honorárium gyanánt – a márkinével töltheti az éjszaka hátralevő részét.

Egyrészt ő egymindentudó elbeszélő: pontosan ismeri a szereplők viszonyait, és úgy mutatja be a halálos kimenetelű félreértések láncolatát, hogy a márkiné (és a gyanútlan olvasó) csak a legvégén jön rá, amire hamarabb is rájöhetett volna, hogy mire megy ki Sarrasine és Zambinella kapálódzása. Nem annyira maga a történet, inkább a ravasz történetszövés gyönyörködtet. Némi túlzással: még a szerző, Balzac is tanulhatott volna saját narrátorától.

Másrészt ez a csodálatos elbeszélő ugyanakkor szánalmas tökfilkó is: nem méri fel, hogy a kasztrált énekes lelepleződéséről szóló történet nem alkalmas udvarlásra. Ezzel bizony nem fog szexuális hajlandóságot ébreszteni a megkívánt nőben. Ellenkezőleg, Rochefide márkiné – mintegy slusszpoén gyanánt – undorodva (egyszersmind „elgondolkodva”) küldi el az Én-elbeszélőt a francba.

Balzac összes művében kérdés, itt azonban különös élességgel vetődik fel: ugyan már, ki az, aki elmondja a belső történetet? Honnan tud olyan részleteket, amelyek ismeretéhez ott kellett volna lennie Rómában, az 1750-es években, holott ő Párizsban tartózkodik, nyolc évtizeddel később? De még ez sem elég: bele kellett volna bújnia Sarrasine bőrébe, hogy továbbíthassa a szobrászban zajló testi-lelki folyamatokat. Például ki látja, ki hallja ezt? Sarrasine-ról beszél a narrátor: „Szinte ördöngös hatalommal érezte [Zambinella] hangja fuvallatát, beszívta illatos rizsporral átitatott hajának felhőjét, s annyira látta arca síkját, hogy megszámlálhatta a kékes ereket, melyek bársonyos bőrét átszeldelték.” Nem tudom, ki mesél ebben a pillanatban, de az biztos: ha nincs ez a már-már nyomasztó elbeszélői hatalom, akkor elbeszélés sincs. (Továbbá akkor sincs elbeszélés, ha Sarrasine csak egy morzsányival okosabb és tájékozottabb, mint amilyen.)

A Sarrasine címszereplője egy francia szobrász, aki Rómába megy tanulmányútra. Nem ismeri sem a nyelvet, sem a várost, így azt sem tudja, hogy a pápai állam területén akkoriban (az 1750-es években, amikor a belső történet játszódik) nem léphettek fel nők a színpadon. Az énekesnőnek vagy színésznőnek látszó-hallatszó személyek valójában női ruhába bújtatott kasztráltak voltak. Amikor a szerencsétlen képzőművész azt hiszi, hogy a női tökéletesség megtestesülésébe lett halálosan szerelmes, valójában egy eunuchot üldöz a szerelmével.

A szobrász két hete van Rómában, amikor elvetődik a Teatro Argetinába, ahol éppen Niccolo Jomelli egyik operáját adják, Zambinellával a főszerepben. Sarrasine, aki eddig csak részletekben láthatta a szépséget (egyik modelljének a nyaka, a másiknak a melle volt szép stb.), Zambinella láttán „a tökéletes nőiséget bámulta, melyet eddig hiába keresett a természetben”. A tünemény „oly szép volt, mint azok a Vénuszok, kiket a görög mesterek vésője faragott”. A szobrász annyira felizgul, „hogy az élete kicsorrant a földre, mint a feldöntött vázából a víz”. Balzac ezúttal is egyértelmű és kíméletlen. Képzeljük el, amint „ez a mozgékony, üde és ezüstös hang” betölti a színházat, valamint Sarrasine szívét-lelkét (eufemizmus), aki két „jó kövér” pap közé beszorítva ül, ezek pedig felváltva gyönyörködnek hol a herélt énekesben (akiről nyilván tudják – mindenki tudja, csak a szobrász nem –, hogy Cicognara bíboros szeretője), hol pedig a közéjük beszorított idegen fiatalember extatikus önkielégítésében.

Sarrasine minden este ott ül a színházban; a többi énekes (bizonyára ők is kasztráltak) figyelmes lesz rá, és beugratás céljából összehozzák egy találkahelyen Zambinellával. Hiába figyelmezteti az utcán egy ismeretlen férfi, hogy Zambinella foglalt, és a bíboros, akinek tulajdonában áll, nem ismer tréfát, Sarrasine nem tér jobb belátásra. Hiába ad maga Zambinella egyre egyértelműbb jelzéseket, hogy ő nem alkalmas rá, hogy a férfi (örök Nőiség után sóvárgó) szenvedélyének tárgya legyen, hiába teszi fel végül a szörnyű kérdést: „És ha nem vagyok nő?”; Sarrasine nem hajlandó tudomást venni a kiábrándító valóságról, amikor pedig mégis rákényszerül, akkor már késő.

Állítsuk egy pillanatra egymás mellé d'Arthez tollforgatót és Zambinella musicót! Az író, mint láttuk, egy pillanatra átalakult angyallá. A kasztrált énekesből nem lett angyal, ámbár, ki tudja: hátha az angyalok között is akadnak kasztrált énekesek. D’Arthez esetében a hazugság-kombinációk az igazsághoz vezetnek el, mármint Diane és Daniel igaz szerelméhez, igazság és szerelem egybeeséséhez. Zambinella esetében is az igazság tárul fel a hazugság-kombinációk végén, de ez megsemmisíti a szerelmet, sőt magát a szerelmest is. Sarrasine-t leszúrják a bíboros bérgyilkosai, Zambinella pedig újrahasznosítható felmosórongynak bizonyul.

DʼArthez (vagy most már Daniel) elveszíti identitását: szakmailag tisztességes tollforgatóból Cadignan hercegné férje lesz, aki nem Cadignan és nem herceg. Viszont boldog. Zambinella elnyeri jólmegérdemelt, végső identitását: a belső történet tündöklő szépségű, húszéves szupersztárja azonosnak bizonyul a kerettörténetbeli demens aggastyánnal. És ennek megfelelően nyomorult. Az, hogy az ő énekesi jövedelme alapozta meg a Lanty család későbbi jólétét, csak még myomorultabbnak mutatja. Ráadásul az identitás felismertetése teszi végképp visszataszítóvá Béatrix szemében a balzaci narrátort.

Casanova emlékiratainak egyik fiatalkori epizódja szól egy meghökkentően hasonló kalandról. Biztosra veszem, hogy Balzac ismerte Casanova művét, annak két francia kiadása is hozzáférhető volt már az 1830-as években.

Tanulságos, mit hoz ki a bizarr szerelmi ügyből az ifjúkori sikereivel dicsekvő kalandor, aki nem győzi hangsúlyozni emlékirataiban, hogy irtózik a férfiak közti szerelemtől (a kasztrált énekesről kiderül, hogy mégiscsak lány, a vélelmezett pénisz pedig kaucsuk műtárgynak bizonyul), és mire használja fel ugyanezt a szituációt a groteszkben is tragikumot feltáró regényíró. Csanova életrajzi hőse szórja a pénzt, a nőket pedig egyszer használatos játékszernek tekinti. Zambinella átlép a Casanova-életrajzból a Balzac-elbeszélésbe, vagyis kibontakozik a velencei arszlán öleléséből, és használhatatlan játékszernek bizonyul. Amúgy pedig nem szórja, hanem összegyűjti a parvenü család felemelkedéséhez szükséges vagyont.

Ráadásul nem is ez az egyetlen átváltozás, amelyet Zambinella végigcsinál Balzac elbeszélésében. Elég a mű végére utalnom: a kerettörténet élőhalott aggastyánja, akivel hetven évvel késő találkozunk egy párizsi palotában, az egykori Zambinellával azonos.

Sarrasine-t, aki a Cicognara bíboros villájába tett kirándulás után megpróbálja elrabolni Zambinellát, leszúrják a bíboros bérgyilkosai. De ezt az átváltozások káprázatában szinte észre sem vesszük.

*

A fentiek írása közben igyekeztem figyelmen kívül hagyni Roland Barthes S/Z című, könyv terjedelmű Sarrasine-elemzését, amely nem három tőrrel szúrja át a Balzac-elbeszélést, mint a három bérgyilkos a szobrászt, mégis az irodalmi alkotás boncolási jegyzőkönyvének tekinthető. Barthes a szerzőt holttá nyilvánítja, vagyis a szerzőség intézményét államosítja, köztulajdonba sorolja, ahogy nálunk állami irányítás alá helyezték a magántulajdont 1949-ben, többek között a könyvkiadókat és a nyomdákat is. Az elbeszélést szétvagdalja 561 szegmentumra; ezáltal a kompozíciót törvényen kívül helyezi, a műegész fogalmát pedig, illetve a Balzac-elbeszélést mint műegészt átveszi szocialista megőrzésre (miközben a szövegcafatokhoz éles elméről és jó megfigyelőkészségről tanúskodó megjegyzéseket fűz). Helyesen értelmezi a szobrász retardált nemi fejlődését és művészeti koncepciójának ebből adódó fétisizmusát; viszont nem hajlandó tudomást venni arról a szerzői varázserőről, amely a pygmalionista fétisizmus folyamatos felmorzsolódásából halmozódik fel.

Az S/Z olvastán olyan érzésem támadt, hogy a Balzac-életművön belül a Sarrasine az a mű, amelyet maga alá temet az interpretáció. Az 561 töredék úgy vonul fel az értelmezésben, beékelve az őket őrző ironikus kommentárok közé, mint a megláncolt hadifoglyok a római hadvezér diadalmenetében, félúton a Mars-mező és a Capitolium között, az ünnepély fénypontját jelentő kivégzésükre várva.

Maga Balzac, illetve „a szerző” úgy jelenik meg, mint „a régivágású kritika némileg porlepett istensége”, aki éppenséggel „ugyanúgy összeállíthat (vagy egyszer össze is fog is állítani) egy szöveget, mint bárki más; akkor elég lesz lemondani arról, hogy személyét szubjektummá, kiindulóponttá, eredetté, tekintéllyé, APÁVÁ tegyük, amelyből levezethető műve, amint a kifejeződés útjára lép; akkor elég lenne őt magát papírlénynek, életét pedig (a szó etimológiai értelmében) bio-gráfiának tekinteni, egy összeköttetés, nem pedig egy leszármazás anyagának”.

Van egy jó hírem: ez az utópia megalkotása óta mostanáig nem valósult meg. Viszont a szobrász nevét jelző, gömbölyded (feminin) S és a Zambinellát rövidítő, hegyesszögeivel szúró-vágó (kasztráló) Z szembeállítása telitalálat.

Honoré de Balzac: Cadignan hercegné titkai

Balzac: Emberi színjáték. VI. kötet, 9-61. o., fordította: Dániel Anna,

továbbá

Sarrasine

Balzac: Emberi színjáték, VI. kötet, 79-11. o., fordította: Kosztolányi Dezső