A minap egy családregény-paródiáról, Yoko Tawada három nemzedéken átívelő jegesmedve-sagájáról írtam. Az a könyv a műfaj tréfás, játékos kifigurázása volt, az emberi természet feloldódása az állatiban, valamint a családi krónika átlépése a szatírába és a groteszk fantasztikumba. Ezzel szemben Leïla Slimani marokkói születésű francia írónő munkája szabályszerű családregény, sőt regénytrilógia: egy marokkói vegyes nemzetiségű és vallású család három nemzedékének életét, külső és belső konfliktusait, válaszútjait és életfontosságú döntéseit mutatja be.

A család vegyes nemzetiségű, vagyis arab és francia. Utóbbi az anya. Ő, hogy az eset bonyolultabb legyen, elzászi francia, vagyis franciába oltott német. Majdhogynem svájci német. Az első nemzedék apafigurája, Amin Belhadzs a francia gyarmati hadsereg tisztje. Harcol Franciaországért a második világháborúban, német fogságba esik, megszökik, majd lábadozó sebesültként Elzászban megismerkedik a tizenhét éves Mathilde-dal, aki unatkozik Mulhouse környéki tehéntrágyás-fatornyos falucskájában, kalandra és egzotikumra vágyik. A délceg arab tiszt feleségül veszi (katolikus egyházi esküvő, amelyet a házaspár utóbb, mohamedán környezetben letagad), és magával viszi Marokkóba, az apjától örökölt földbirtokra...

Itt azonban meg kell állnom egy pillanatra. Azt mondtam: ez egy trilógia. Én pedig csak az első két részt olvastam. A befejező rész az általam ismert nyelveken még nem hozzáférhető. A harmadik rész ismeretének hiányát csak kisebb részben tekintem fogyatékosságnak; jóval nagyobb mértékben lehetőség, amely a befogadás lezáratlanságából adódik. Nem azt érdemes találgatni, mi lesz az új szereplők sorsa; ők egyébként a második rész végén, az 1970-es évek dereka felé még meg sem születtek. Még kevésbé szükséges azon töprengeni, mennyire azonosíthatók az első két rész szereplői az 1984-es évjáratú szerző szüleivel és nagyszüleivel. Igen, Leïla Slimani a saját családja történetét használta nyersanyagul, mint annyi sok más író, például A Buddenbrook házat író Thomas Mann. Csakhogy a szerző olyan egyértelműen kivonja saját személyét a családi szövedékből, olyan gonddal és tárgyszerűséggel munkálja meg hősei életútját, gyarlóságaikat és jó tulajdonságaikat, hogy ízig-vérig regényhősök benyomását keltik. Azon viszont érdemes elgondolkodnunk: milyen regénypoétikai lehetőségek maradnak az első két rész után?

Magam is írtam regénytrilógiát; tudom, milyen érzés (még inkább: milyen állapot) éveken, évtizedeken át együtt élni egy nagyszabású elbeszélői koncepcióval, amelynek első része arra csábít, hogy a szerző befejezett művé nyilvánítsa és így lerázza magáról, utolsó része pedig azzal fenyeget, hogy sohasem fog elkészülni. A trilógiaszerző fejben korrigál: a második rész írásakor jön rá, mire kellett volna az első részben jobban odafigyelnie, és okosan teszi, ha ilyenkor előrenéz, nem pedig visszafelé. Nyolc-tíz év elteltével, a trilógia befejezésekor már lényegesen másmilyen személyiség, mint a megírás kezdetén volt, már csak a munka tanulságai miatt is: ezek beépülnek írói habitusába. És ami a legfontosabb: szembesülnie kell az alkotás szabadságfokának többszöri drasztikus változásával.

Átlépve az első rész megírásából a másodikéba, az alkotói mozgástér látványosan bővül. Ami az első részben egyenes volt, a másodikban hurkokat ír le, összegubancolódik, fő- és mellékszálakra ágazik szét, amelyek – gyakran a szerző számára is váratlanul – keresztezik egymást. Viszont a harmadik rész írásakor szűkülnek az írói lehetőségek, további bonyolításra nemigen nyílik mód: a szereplők és a történések mozgatását ajánlatos alárendelni a lezárás törvényszerűségeinek.

A marokkói trilógia második részében csakugyan megfigyelhető mind az elbeszélő lehetőségek gazdagodása az első részhez képest, mind pedig a tudatosság, amellyel a szerző kihasználja őket.

Az első részben a birtokalapító házaspár, Amin és Mathilde alakja köré rendeződik minden esemény és további szereplő (cselédség, rokonság: két közös gyerekük, Amin anyja, öccse, húga; viszont Mathilde elzászi családja és barátnői nem aktív szereplők, csak rezonőrök, ahogy maga Elzász is csak epizódszínhely egy hazalátogatásban). Aminnak egyszerre kell megbirkóznia a sziklás föld termővé tételével és a kettős identitás dilemmáival; Mathilde-nek pedig egyszerre kell tudomásul vennie, hogy nem élhet emancipált európai nőként a marokkói arab ugaron és megoldania, hogy a hagyományos helyi világrendben a gazda feleségeként saját jogú tekintélyt vívjon ki. Ezt gyógyítással éri el: segít a rossz higiéniai körülmények között százféle betegségtől gyötört mezőgazdasági cselédeken.

A következő nemzedék itt még epikailag is gyerekcipőben jár. A házaspár fia, Szelim kisgyerek még; nem sejthetjük későbbi drogozós-csajozós életútját. Nővére, Áisa kínlódik a francia iskolában (osztálytársnői kiközösítik), ugyanakkor az ott nyert keresztény nevelésből erőt merít, ami egyszersmind el is távolítja arab gyökereitől; jó képességei révén pedig osztályelsővé küzdi fel magát. Alakjában már ekkor felsejlik az emancipált arab értelmiségi nő. Amin öccse, Omar radikális nacionalista, illegalitásba vonul, franciaellenes terrorakciókban vesz részt. Bátyját kollaboránsnak tekinti, életveszélyesen megfenyegeti. Amin húga, Szelma nyugatias, szabados életre vágyik (ahogy azt ő elképzeli); teherbe esik egy francia pilótától, mire bátyja feleségül kényszeríti egykori tisztiszolgájához, jelenlegi jószágigazgatójához, Murádhoz, aki egyértelműen a fiúkhoz vonzódik. Sőt, mintha gazdáját, Amint is elcsábította volna legalább egyszer.

Vagyis a Mások országában minden lényeges történéssor Amintól vagy Mathilde-tól indul ki, és hozzájuk tér vissza.

Másképpen épül fel a Nézd, hogyan táncolunk! Itt önálló cselekményszálak haladnak párhuzamosan vagy keresztezik egymást. Áisa orvosi diplomát szerez Strasbourg-ban (medikákra nem jellemző módon nőgyógyász lesz, egy hazalátogatásakor levezeti egy cselédlány komplikált szülését), de későbbi férjét, Mehdit Marokkóban találja meg. Mehdi 68-as szellemiségű baloldali közgazdász, beceneve „Karl Marx”, de már fiatal diplomásként magas állami hivatalokat vállal, mondván: belülről kell bomlasztani a rendszert. (Ugye, milyen ismerős duma?) Omár a királyi titkosrendőrség magasrangú tisztje, fáradhatatlanul üldözi a kommunistákat, kifinomult kényszervallatási módszerei vannak; szürkehályogtól félig vak, ekcémája ronda és fájdalmas. Senkitől sem fogad el kenőpénzt, ezért azok is lenézik, akik tisztelik. Szelma gyűlöli a kislányát, aki a pilótától fogant, és testi undort érez férjétől, Murádtól. Utóbbi mellékszereplő szigorúságával rendszeresen magára haragítja a munkásokat, ezért nem tekinthető véletlen balesetnek, hogy kútásás közben ráomlik a föld. A fiatal özvegy luxusprostituáltként hajhássza az élvezetet és halad előre a züllésben. Egy kis besúgástól sem riad vissza. Szelim – még Murád életében – viharos és vérfertőző viszonyt folytat nagynénjével, Szelmával. Útjába akad néhány európai hippi (Marokkó, II. Hasszán király szeszélyéből, néhány évig Indiával vetekedő hippiparadicsom volt), követi őket a Mogador (ma Esz-Szavíra) nevű néptelenné vált városba, ahonnét az arab-izraeli háború után elmenekült a zsidó lakosság, és beköltöztek a helyükre a bohókás európai fiatalok. Jimi Hendrix is felbukkan egy elbeszélői pillanat erejéig. De még az Áisa által felfogadott cselédlánynak, Fatimának is van egy önálló szólama: az ő nézőpontjából pillantunk rá a modern nagyvárosi tömegnyomorra. A fejét elborító vastag tetűréteg és az Áisa által kierőszakolt tetvetlenítés, majd kopaszra nyírás szimbólumként is értelmezhető: egyszerre megszégyenítés és beavatás a nyugati civilizációba.

Vannak aztán kihasználatlan referenciák is a trilógia második részében. Ezt nem annyira kritikai éllel mondom, inkább némi sajnálkozással: a szerző jelentős írói lehetőségeket szalaszt el, amikor felvillantja műve láthatárán egy-egy jelentős alkotó sziluettjét, anélkül, hogy poétikai párbeszédet kezdeményezne velük. Két példát mondok.

Mahdi, aki a rabati egyetem diákja, egy Áisához írt levelében Abdellah nevű barátjáról beszél: „A napokban egy este magával vitt Alejo Carpentier egyik előadására, akit sokkal intelligensebbnek, vonzóbbnak, magával ragadóbbnak találtam, mint a mi nyúlbőrbe bújt Che Guevaráinkat.” Ennyi az egész. Egy kis szurkapiszka a marxista-leninista nyúl gereznája felé. A szerző nem veszi észre és nem használja ki, hogy a francia és orosz származású Carpentier, kubai nemzetiségű, spanyol nyelvű alkotóként, ugyanúgy a nyelvek és kultúrák feszültségteli találkozását alakítja produktivitássá, mint Leïla Slimani hősnője vagy éppenséggel ő maga.

Ugyanebben a levélben olvassuk a következő sorsdöntő – mármint a kompozíció sorsáról döntő – mondatot: „Na, és Roland Barthes-ról is van egy történetem.” Tévedés, méghozzá nemcsak a mellékszereplő, hanem elsősorban a szerző tévedése. Mahdinak éppenséggel nincs története az akkoriban a rabati egyetemen tanító francia gondolkodóról. Annyit mond el távollevő barátnőjének, hogy észrevette: Barthes ugyanabban a bérházban lakik, ahol ő, egy emelettel följebb. Sajnálom, de ez nem történet. Akkor sem, ha Mahdi hozzáteszi: „Lehet, hogy nevetségesnek fogsz tartani, de elővettem az összes cikkemet, és átolvasva, gondosan kijavítva betettem őket a postaládájába. Most, amikor írok neked, talán éppen az én szövegeimet olvassa! Most már mást sem teszek, csak várok.” Hiába vár; annak a regényben semmi nyoma, hogy Barthes elolvasta Mahdi szövegeit (akármiről szóljanak is), nemhogy reagálna is rájuk.

Nem akarok utólag tippeket adni a szerzőnek, de történet az lett volna, ha Mahdi megismerkedik a fiúkat és az egzotikumot kedvelő Barthes-tal, aki az életrajz tanúsága szerint azért vállalt tanítást Rabatban, hogy közelebbi ismeretséget köthessen csinos arab srácokkal, és nyugodt körülmények között dolgozhasson S/Z  című, irodalomelmélet-forradalmasító, provokatív Balzac-értelmezésén. Történet az lett volna, ha szerelmi háromszög alakul ki, Mahdinak pedig választania kell Barthes és Áisa, a Balzacot szegmentáló filozófus és az asszonyokon segítő orvosnő között.

Még inkább történet lett volna, ha a bizalmas együttlétek során Mahdi valami olyasmit mond Barthes-nak, ami az S/Z végleges változatának egyik fontos ötletét adja. Például... De nem. Távol álljon tőlem, hogy Roland Barthes-nak visszamenőleges észrevételeket küldjek a síron túlra.

A kihasználatlan kulturális referenciákért bőségesen kárpótolnak Leïla Slimani szimbólumai. Mindkét kötetben van egy-egy központi szimbólum; a többi, epizodikus jelkép a Mások országában a központi szimbólumból indul ki, vagy arra vezethető vissza; a Nézd, hogyan táncolunk!-ban inkább párhuzamban vagy szimmetriában áll vele. Ez a központi szimbólum az első részben a „citrancs” nevű hibrid gyümölcs, a másodikban pedig az úszómedence.

Kislány korában Áisát úgy tanítja meg az apja gyümölcsöt oltani, hogy citromvesszőt olt narancsfába. A vessző megered, később gyümölcsöt is terem, csakhogy ez a gyümölcs, a citrancs élvezhetetlen: belseje száraz és keserű. Ez a jelkép rátelepszik a trilógia egész első részére; azt sugallja, hogy a francia vesszőt rá lehet ugyan oltani az arab törzsre, de az eredménytől ne várjunk túl sokat. Ebben a tekintetben Slimani mintha Camus unokája volna, aki élete végén hangoztatta: az algériai franciákat csak az arabok értették meg, mégsincs maradásuk Algériában.

A lokális jelképek ehhez a központi jelképhez kapcsolódnak. Az autóból előbújó kígyó, aki hűségesen követi Áisát a francia iskola kapujáig, mintha az Illyés Gyula-i „nem menekülhetsz” életszabályt tanúsítaná: megpróbálhatod lerázni magadról a paraszti környezet porát, kiegyenesítheted göndör hajadat (ezzel próbálkozik Áisa, és ez is tekinthető szimbólumnak), származásod így is, úgy is a nyomodban marad.

A Nézd, hogyan táncolunk! központi szimbóluma az úszómedence, amely nemcsak a Belhadzs-klán meggazdagodását hirdeti, hanem a jólét nyugatias kellékeinek térfoglalását és Amin ezekkel szemben tanúsított engedékenységét is. Közvetlenül ide kapcsolódik a női test meztelensége, az összefröcskölt menyasszonyi ruha, a medencéhez gyűlő varangyosbékák és a többi. Nézzünk egy járulékos jelképet is: Bulhasz, az adócsaló halkonzervgyáros magával viszi az ifjú adófelügyelő Mehdit a halfeldolgozó csarnokba, ahol Mehdi belepottyantja ezüst mandzsettagombját a halfejekkel teli műanyag lavórba. Nem nehéz felismernünk a lavórban a reciprok úszómedencét, amelynek vize tömeges kínhalálról tanúskodik, és elnyeli a szegénységből felkapaszkodott karrierista fiatalember státusz-ismertetőjelét. Hasonló funkciót hordoz a tengervízben tönkremenő karóra. Sőt, a hűséges Murádot maga alá temető kút is tekinthető az úszómedence inverzének.

A szimbólumok gazagsága mellett a két könyv egyik elbeszélői erőssége a nézőpontok csaknem észrevétlen váltogatása. (A Mások országában huszonkilenc, a Nézd, hogyan táncolunk!-ban hatvanhárom nézőpontváltást számoltam össze.) További erőssége az elbeszélői tér tájjá alakítása, egyszersmind a tájtól való érzelmi távolság fokozatos növelése. Ahogyan Slimani a szereplőket sem engedi a szerző személyére vonatkoztatni, ugyanúgy hallgatólagosan tiltja a marokkói tájak és városképek szerzői szülőföldként való értelmezését. A történelmi tér egyszerre gyöngéd és tárgyszerűen kíméletlen ábrázolását olyan kiváló tudósoktól tanulhatta, mint Fernand Braudel és Claude Lévi-Strauss, akik persze maguk is sokat köszönhetnek az irodalomnak: a megírás művészi hatásmechanizmusát a nagy realista francia íróktól lesték el.

Szegény Fatima csak egy mocskos, buta cselédlány a Nézd, hogyan táncolunk! utolsó lapjain. Mégis ő az, aki előtt feltárul az írói kozmosz esszenciája. Nem ő maga bölcs, hanem az ő nézőpontjából tárulnak fel egy régi jövendőmondóhoz vagy az imént emltett két tudóshoz méltó bölcsességek. „A nyomornegyedben semmi sem változott. Sem a táj, sem a házak, de még a beszédtémák vagy a szokások sem. (…) Fatima ekkor rájött, hogy ez a nyomor: olyan világ, amely nem változik.” Innét, a nyomor megértése felől észlelhető az is, hogy világrajövetel sincs megértés nélkül. „Gazdái egymás között franciául beszéltek, amiből Fatima egy kukkot sem értett. (…) Nem beszélte a nyelvüket, de ő értette meg először, hogy Áisa gyermeket vár.”

(Leïla Slimani: Mások országa. Fordította Lőrinszky Ildikó. Európa Könyvkiadó, Budapest, 2024. 494 oldal,

továbbá

Leïla Slimani: Nézd, hogyan táncolunk! Fordította Lőrinszky Ildikó. Európa Könyvkiadó, Budapest, 2025. 492 oldal)