„A jó olvasó, a nagy olvasó, az aktív és kreatív olvasó az újraolvasó”[1] – mint már oly sok, többször is elővett regény kapcsán, az Anna Karenyina sokadik olvasásakor is ez a Nabokov-szentencia jutott eszembe.

Főleg úgy, hogy a szerző kijelentése egy másik orosz klasszikus, Lev Tolsztoj regényével kapcsolatban most hatványozottan igaz. Gy. Horváth László kiváló, a Németh László-féle magyarítás hibáitól mentes újrafordításában (melyről itt kérdeztük a fordítót) a regényt különösen élvezet (újra)olvasni, és épp ez a friss, gördülékeny szöveg az, amely nemcsak újraolvasóvá, hanem aktív és kreatív olvasóvá teszi, teheti a befogadót.

Ennek a nabokovi „elvárásnak” igyekszem én is megfelelni, amikor az Anna Karenyina kapcsán oly sokszor elemzett motívumok mellett – mint amilyen a vasútállomás, a borzas szakállú parasztember, a gyertya lángjának fel-, majd ellobanása – egy másik, kevéssé ismert, szintén az egész regényen végigvonuló szimbólumrendszerre koncentrálok. A talán első olvasatra kevésbé szembetűnő, de Anna minden egyes, a regényben fontos férfiszereplőhöz való viszonyát vizuálisan is leképező festmények jelenlétére. Ha ezeket a képzőművészeti alkotásokat a szöveggel párhuzamosan vesszük górcső alá, Anna tragédiába forduló sorsa még plasztikusabban tárul elénk.

Ennek a szimbólumrendszernek a magvát az egyik mellékszereplő, Mihajlov történéseket előrevetítő, ugyanakkor az (újra)olvasó számára az addigi eseményeket is árnyaló festményei, valamint Vronszkij gróf torzóban maradt portréja képezi.

Anna és Vronszkij a történetnek – és az ő közös történetüknek is – a közepén, azaz Anna traumatikus szülése és a férjétől való „megszabadulása” után, Oroszország ideiglenes elhagyása idején találkozik Mihajlov festményeivel. A pár ekkor már három hónapja utazgat Európa-szerte, megfordul Itáliában is, ahol Anna – a férjét és vele imádott kisfiát, Szerjozsát hátrahagyva – Vronszkijjal és közös gyermekükkel, Ányával „megbocsáthatatlanul boldognak érezte magát” (II. kötet, 42). Hiszen Vronszkijjal itt „sohasem hozták magukat fals helyzetbe, mindenütt csak olyanokkal találkoztak, akik úgy tettek, mintha teljes mértékben, sőt náluk maguknál is jobban megértenék a helyzetüket” (uo.). Ilyen volt Vronszkij egykori kadéttársa, Golenyiscsev is, akinek az invitálására látogatnak el Mihajlov műtermébe.

A műteremben több képet is alaposan szemügyre vesznek, ám Annát a felhőtlennek tűnő boldogsága ellenére különösen a Pilátus intése című Mihajlov-kép ragadja meg. A festmény Máté evangéliumának 27. fejezetét feldolgozva Krisztus és Pilátus kapcsolatának arra a pillanatára fókuszál, amikor a helytartót a felesége már figyelmeztette: „Ne avatkozz ennek az igaz embernek a dolgába, mert sokat szenvedtem ma álmomban miatta” (Mt 27). Erre az intésre Pilátus szó szerint mossa kezeit,[2] mondván: nem ő ítélkezik Krisztus felett, hanem a nép, neki ehhez semmi köze, ő ebbe az egészbe úgy került bele, mint a krédóba.

A képet a társaság közösen elemzi, s amikor Golenyiscsev így nyilatkozik Pilátusról: „Világosan érti az ember, hogy ez egy jó és derék lélek, csak éppen a lelke mélyéig hivatalnok, aki maga sem tudja, mit művel” (II. kötet, 54), az (újra)olvasóban ez a mondat egyértelműen Anna férje, Karenyin alakját idézi fel. Illetve a regény korábbi történései közül azt, amikor Vronszkij a lóversenyen súlyos balesetet szenved, s Anna az arcára kiülő félelme miatt ekkor már képtelen Karenyin elől eltitkolni mindazt, amit Vronszkij iránt érez. Tehát a viszonyt eddig tudatosan ignoráló Karenyinnek a felesége reakcióit látva itt már muszáj belekerülnie a szerelmi háromszögbe, mint Pilátusnak a krédóba. S úgy viselkednie, ahogy a helytartónak: azzal, hogy ettől kezdve törvényes válás nélkül ugyan, de bizonyos feltételek mellett engedélyezi Anna és Vronszkij kapcsolatát, a feleségét szintén a „nép”, a társadalom ítélőszéke elé állítja. Ami egyenlő lesz Anna „keresztre feszítésével”, mégpedig a korabeli orosz szokásrend miatt, mely szerint: „a házasfeleknek azért nincsenek egyenlő jogaik, mert a feleség, illetve a férj hűtlenségét nem egyformán ítéli meg a törvény és a közvélemény” (I. kötet, 538).

Azaz Mihajlov alkotása egy az egyben leképezi Anna és a férje kapcsolatának természetrajzát. Anna Krisztus alakjával kapcsolatos meglátása pedig: „látszik, hogy sajnálja Pilátust” (II. kötet, 55), még tovább árnyalja mindezt, hiszen a regényben többször is elhangzik, hogy Anna már nem tud a férje iránt mást, csak szánalmat, sajnálatot érezni. Mindeközben Mihajlov festményén Krisztus alakjáról „nem e világi nyugalom, a halálvárás és a szavak hiábavalóságának tudata árad” (uo.), és ezeket a krisztusi tulajdonságokat Anna a további kálváriája során szintén magára fogja ölteni.

Mihajlov azonban – nyilván a tudta nélkül – nemcsak átvitt értelemben örökíti meg a vásznon Anna sorsát, hanem konkrétan is. A képeit látva a pár megbízza a festőt az asszony portréjának megfestésével, amely az előző képpel ellentétben Annának nem a múltját és a jövőjét ötvözi, hanem a jelenét ragadja meg, így a Vronszkijjal való kapcsolatáról árul el sok mindent.

Azt az Anna körül (újra)gyülekező viharfelhők előtti, boldognak hitt állapotot ábrázolja, amelyre Vronszkijjal Itáliában rendezkedtek be. „A portré az ötödik ülés után mindenkit meglepett, nemcsak az élethűségével, hanem különös szépségével is” (II. kötet, 60). Annak azonban különös jelentősége van, hogy a potré láttán Vronszkij lepődött meg a leginkább: „Nem értette, hogyan talált rá Mihajlov erre a különleges szépségre. »Ismernie és szeretnie kellene, ahogyan én szeretem, hogy a léleknek ezt a legdrágább kifejeződését meglelje benne« – gondolta Vronszkij” (uo.).

Ám – és ez az Anna további sorsának tragikus mivoltát előrevetítő paradoxon – Vronszkij szintén csak a portré láttán ismeri fel a kép tükrözte lelki nagyságot. Magától nem, akkor sem, amikor megpróbálja – műkedvelő, a festészetbe Itáliában unaloműzés céljából „belekapó” alkotóként – ő maga lefesteni Annát. Amikor felismeri magában, hogy festőként képtelen Anna belső lényegét megragadni – ami, úgy véli, a dilettantizmusáról árulkodik –, félbehagyja a portrét. (Újra)olvasóként azonban érezzük, hogy itt nem a festészet terén tanúsított dilettáns magatartás a lényeg, nem az a mesterségbéli hiányosság, amely megakadályozza, hogy Vronszkijból jó képzőművész váljék, hanem az Annával való kapcsolatában egyre sokasodó hiátusok. Így a kép és a festegetés félbehagyása szimbolikus: Vronszkij Annával való kapcsolatának ha nem is a félbehagyását, de a hanyatlását mindenképp előrevetíti. Hiszen az unaloműző foglalatosság feladása után Vronszkij Oroszországba visszatérve más elfoglaltság után néz. Éli tovább a megszokott társasági életét, amely a közvélemény szemében bűnös, így „keresztre feszített” Annának tilos. S (újra)olvasóként tudjuk: az, hogy Vronszkij jól érzi magát, miközben Anna igényeit ignorálja, az asszonyt egyre inkább kétségbeesésbe, egyre gyakoribb morfiumhasználatba, majd öngyilkosságba kergeti.

A trgédiába torkolló folyamatot ismerve izgalmas a Mihajlov-féle Anna-portré további sorsa. A boldog, nyugodt, szépséges Anna ugyanis festmény formájában akkor is megmarad, amikor az asszony már korántsem érzi jól magát a körülötte kialakult helyzetben. Az egyre frusztráltabb, féltékenyebb, kisfia hiányát mind nehezebben viselő Anna és a portré ábrázolta csodálatos hölgy között óriási a különbség, még akkor is, ha mindezt az asszony – főleg, ha látogató érkezik hozzájuk – igyekszik leplezni.

A kép és a valóság közötti kontrasztra nem más, mint a regény harmadik legfontosabb férfiszereplője, Levin figyel fel, amikor Sztyiva Oblonszkij invitálására személyesen is megismerkedik Annával.

A festmények képezte szimbólumrendszert tovább erősíti, hogy az Annáéknál összegyűlt társaság szintén képzőművészetről, például Vascsenkov új képeiről és a franciák képviselte új irányzatról beszélget. Szimptomatikus, hogy Levin épp akkor veszi észre az Anna-portré nyugalma és a valódi Anna nyugtalansága, dühe közötti kontrasztot, amikor Anna a francia realistákkal kapcsolatban arról értekezik, micsoda szembetűnő hasonlóságot lehet egy-egy festményük és a modelljük között felfedezni.

Levin azonban még valamit felfedez Annán: azt az őszinteséget, amellyel – legalábbis Levin előtt – nem kívánja titkolni a nehéz helyzetét. Így Levin lesz az, aki meglátva benne a szenvedő asszonyt, gyengédséget és szánalmat kezd érezni iránta.

Sokszoros újraolvasóként úgy vélem, hogy a továbbiakban ez az egyszeri, de annál meghatározóbb találkozás fogja Anna és Levin egymással ellentétes, mégis sokban összefonódó útját kijelölni. Levinét az oly sokszor hangoztatott halálvágyától az élet, az életigenlés felé, Annáét pedig a pillanatnyi boldogság megélése után egyre fokozódó halálvágyán át az öngyilkosságig. Miközben életük ellentétes irányba tartó vasúti sínjeit egy-egy, kisgyermekhez fűződő viszony is keresztezi: Annáét az imádott, elhagyott Szerjozsája miatti lelkifurdalás, Levinét pedig a fia, a nyiladozó értelmű Mitya iránti életben tartó, földi léthez kötő szeretet.

Lev Tolsztoj: Anna Karenyina. Fordította Gy. Horváth László. Budapest, Európa, 2021.

*

Jegyzetek:

[1] Vladimir Nabokov: „Jó olvasók és jó írók”. Fordította M. Nagy Miklós. Nagyvilág, 1995/3, 254.

[2] „Vizet hozatott, s a nép szeme láttára megmosta kezét: »Ennek az igaz embernek vére ontásában én ártatlan vagyok – mondta. – Ti lássátok!« ²⁵ Erre az egész tömeg zúgta: »Vére rajtunk és fiainkon!«” (Mt 27)