Leonora Carrington életműve felé alighanem a képein keresztül vezet a nyilvánvalóbb útvonal. Jól felismerhető lényei néha csak apró vonásokban térnek el azoktól, akikkel kinti vagy benti sétáinkon találkozhatunk, 

a képein teremtett fényviszonyok mégis a képzeletbeli felé terelnek bennünket,

mintegy megkönnyítve számunkra a határátlépéseket: azt, hogy egyazon világ részeiként figyelhessük az emberi és a sokféleképpen nonhumán (állati, hibrid, mechanikus, olykor spektrális) létezőket. A kortárs nemzetközi szürrealista tárlatokon általában a „mexikói” tematikus tömbben szokták elhelyezni a munkáit, és kétségtelen, hogy egy-egy ilyen terembe belépve Carrington, Remedios Varo, Frida Kahlo képei erősítik egymást ‒ többször éreztem már azt, hogy ezekben a termekben „történik meg” velem a kiállítás. A művész életének nagyobbik részét Mexikóvárosban töltötte, a Carrington-életmű azonban a mexikóinál lényegesen tágasabb kulturális utaláshálóba illeszkedik: a brit és a francia kultúra, a spanyolországi helyszínek, a New York-i miliő és a mexikói színek (sőt a férj, Weisz Imre/Chiki révén magyar vonatkozások) egyaránt lenyomozhatóak a képek, szövegek világában, csakhogy mindez markáns saját univerzummá alakul. Ez az univerzum Carrington esetében azonban leginkább egy nyelvnek tekinthető, amely mediál, és nem azonos magával az üzenettel. 

A világon belüli viszonyok, a fekete humorral átitatott hangnem, a kezdetben/elsőre marginálisnak tűnő elemek váratlan burjánzásnak indulásai maguk is az üzenethez tartoznak,

és tükörstruktúraként működnek a Carrington-alkotásokban. A befogadóra rendre saját arcmása is visszavetül, és ez nem egyszerűen a bármely műalkotás komplex befogadásakor megélt tapasztalat, hanem koncepciózusan alakított probléma is az életműben.

Ha valaki mégis Leonora Carrington prózájával kezdené az az életműben való megmerítkezést, akkor legalább három út kínálkozik. Az egyik a bizarr rövidtörténetek felől nyílik meg ‒ ezek közül a legismertebb, A bálikisasszony (The Debutante, 1937-38) Vitéz György fordításában jelent meg magyarul 1988-ban, a washingtoni Arkánum című avantgárd folyóiratban. Az első báljára készülő lány nagy megkönnyebbüléssel fogadja, hogy az állatkertben megismert hiéna, akivel megbarátkozott, felajánlja, hogy helyettesíteni fogja őt a bálon. A csere némi bonyodalmat okoz, és a történet fordulatai, határátlépései legalább annyira zavarbaejtőek, mint a szenvtelenség és humor ötvözete, amely a hangnemét meghatározza. André Breton ezzel a történettel szerepeltette Carringtont A fekete humor antológiájának második világháborút követő kiadásában, és talán ez a történet áll legközelebb Carrington gyakran reprodukált festményének, az 1937-es, Hajnali lócsárda néven is ismert Önarcképnek a világához ‒ 

a hiéna, a saját arc és testtartás, a felfüggesztett hintaló és az ablakon túl szabadon száguldó fehér ló látványai valamiképpen mind Leonorát jelentik.

A Carrington-rövidprózák értelmezési kerete nehezen leválasztható a festményekéről, és noha a kapcsolat soha nem illusztratív köztük, azt érzékelhetjük, hogy a prózák ugyanúgy egy tágasabb univerzum részleges, töredékes kivetülései, mint maguk a festmények. Önálló alkotások, de enigmatikusságuk pontosabb érzékelésében és körüljárásában segít, ha a képekkel együtt vizsgáljuk őket.

A második útvonal a vállaltan önéletrajzi műnek tekinthető, kalandos kiadástörténetű En bas / Down Below („A mélyben") szövegén keresztül vezet. Az 1942-ben, New Yorkban írt, majd 1944-ben megjelentetett mű traumairodalomként is olvasható. Egy idegösszeomlásnak és következményeinek az időben közeli leírása ‒ 

a trauma pedig nem csupán a fiatal lányt szerelmétől, Max Ernsttől elszakító második világháborús történéssorból ered, hanem az elmegyógyintézeti kezelések korabeli standardjaiból,

a fiatal nőkre vonatkozó merev társadalmi szabályokból is, amelyek az elbeszélő reflexiójában az erős bezártságélményt, az önálló cselekvés lehetőségétől való megfosztottságot állítják középpontba. A mélyben tragikus történet, amely a bentről, az őrületből való beszéddel is kísérletezik, ráadásul, nem von éles határt az elbeszélés jelene és az elbeszélt történet közé. A mélyben felől olvasva-szemlélve a Carrington-életművet a marginalitás felvállalásából következő erőt, illetve a szembeszegülések, szökések tétjeit figyelhetjük meg ‒ ez tehát egyszerre lélektani olvasat, ugyanakkor a „the personal is political” elve mentén felértékelődő, mások számára is üzenetértékkel bíró befogadási irány.

Az ötvenes években írt, majd először 1974-ben, franciául kiadott regény, A hallókürt (amely felől immár egy harmadik útvonalon haladhatunk az életmű mélye felé) számos motívumában és megjelenített figurájában kapcsolódik az önéletrajzi műhöz, de 

radikálisan más hangnemben, más elbeszélői pozícióból mesél el egy hasonlóan a bezártságra, behatárolt döntéslehetőségekre épülő élethelyzetet.

Az idős narrátor, Marian Leatherby igényei, a számára elérhető életlehetőségek a regény kiindulópontjánál eleve radikálisan korlátozottnak tűnnek, anyagi-életkori-érzékszervi szempontból egyaránt, így a bezártságtörténet A mélybenhez képest eleve kevésbé tragikus, és inkább kalanddá alakul menet közben, térben-időben-univerzalitásban meglepő mértékig kitágítva a történet relevanciáját.

Az Ampersand Kiadó opciója, hogy A hallókürttel kezdi a magyar olvasóközönség bevezetését a Carrington-világba, jó döntés. (És hogy valóban a Carrington-világ tágas megidézése a távlati cél, azt a kiadónál előkészületben levőként bejelentett gyűjteményes novelláskötet, illetve az Elena Poniatowska-féle regényes Carrington-életrajz kiadásának bejelentése is mutatja.) A könyv műfaji kódjai a fantasztikus történetek és az autofikció felől egyaránt ismerősek lehetnek. A bevezetés gesztusához hozzátartozik az is, hogy Olga Tokarczuk kísérőszövege legyen a támpont: Tokarczuk világa egyszerre kapcsolódik a fantasztikumhoz, a zsánerirodalomhoz és a női élethelyzetekre figyeléshez ‒ és kortársi ismertsége az irodalmi Nobel-díj miatt is meghaladja a Leonora Carringtonét. Fontos, hogy Tokarczuk is a zsánerirodalom kérdéskörét feszegeti, hiszen 

a mű krimiszálat és fantasztikus-beavatási szálat egyaránt tartalmaz.

Carrington túllép a zsánerkereteken, mondja Tokarczuk utószava, hiszen amaz „ismerős nézőpontokat tár elénk, egy azonosítható filozófiai paraméterekkel rendelkező, kész világban. A nem műfaji regény igyekszik a saját szabályait alkalmazni az általa létrehozott univerzumban, egy saját episztemológiai térképet felvázolni, függetlenül attól, hogy szerelmi történetet mesél el, gyilkosságot vagy egy utazást egy másik galaxisba. A hallókürt kibújik minden kategorizálás alól. Az első mondattól kezdve egységes belső világot teremt, amelynek megvannak a saját törvényei, nyugtalanító módon kommentálva mindazt, amit annyira magától értetődőnek veszünk.” (230) A kategóriaátlépés egyértelmű tehát, ebben egyetérthetünk Tokarczukkal, mégis fontos, hogy utalásszerűen, pastiche-szerűen, karneváli jelleggel 

a regény a szentéletrajzokat, lovagtörténeteket, illetve a krimit és az egyéb zsánerműfajokat (például a posztapokaliptikus disztópiákat) is játékba hozza: ismerős kódokat idéz fel, hogy elrugaszkodjon tőlük.

Vagyis: noha a történetvezetés a könyv vége felé haladva meghökkentő lehet a zsánerirodalom felől érkezők számára, a könyvben következetes: a kívülállóságában egyszerre kritikus és humorosan elnéző öregasszony narrátori szólama összefogja és ismerőssé alakítja a legszürreálisabb elemeket is.

Magával a szürrealizmussal kapcsolatban egyébként a regény ugyanezt a bent/kint logikát működteti. A narrátor egykori lelkesedését idézi fel a 88. oldalon („A londoni művészetet nem találtam elég modernnek, és Párizs után kezdtem vágyódni, ahol már javában tomboltak a szürrealisták”), de a jelenből nézve szkeptikusnak is mutatkozik, azt állítva, hogy az irányzat teljesen elveszítette szubverzív erejét: „ma már nem számít modernnek, és szinte minden falusi parókián és leányiskolában szürrealista képek lógnak a falon”. Olvashatjuk ezt az észrevételt is úgy, mint a kilencvenkét éves öregasszony fiktív jövőjébe vetített, a regény karneválszemléletébe illeszthető vízióját, de persze arra is gondolhatunk, hogy 

Carringtont a szürrealizmusból soha nem a programszerűség, netán doktrína érdekelte, hanem azok az alternatív érzékelési, láttatási irányok, amelyeket a maga részéről élete végéig gyakorolt

‒ miközben maguk az egykori szürrealisták olykor önismétlő formalizmussá tették az eredetileg innovatív alkotói technikákat.

Catriona McAra, az életmű egyik kiemelkedő kortárs kutatója arra mutat rá The Medium of Leonora Carrington című 2022-es könyvében, hogy Carrington nagy érdeme, hogy össze tudta kapcsolni a nőiség archetipikus, matriarchátusokban gyökerező, illetve modern/kortárs képzeteit. Irodalmi műveket, képzőművészeti alkotásokat, performanszokat, filmeket vizsgálva az elmúlt két évtizedből, amióta megélénkült a Carrington iránti érdeklődés, egy reális, problémaorientált érzékenységet tapint ki mindazokban a munkákban, amelyek valamiképp létrejöttükkel, utalásrendszerükkel is a Carrington-mű aktualitását támasztják alá. Az ökológiai szemlélet, mondja McAra, olyan erős jelenlét a Carrington-művekben, amely, anélkül, hogy tolakodóvá válna, A hallókürtben is érvényesül. Ugyanakkor, folytatja a művészettörténész, 

a patriarchális berendezkedés kritikájához Carrington egy olyan hangnemet rendel hozzá, amely a groteszk hangoltságában tud meghökkentő és revelatív lenni.

Ha tehát a kortárs kultúrában Carrington-nyomokat keresünk, akkor például Tilda Swinton, Ali Smith, China Miéville ‒ és a magyar kiadásban is dokumentálható módon Olga Tokarczuk ‒ munkái megannyi érvet nyújthatnak számunkra, hogy aktuális relevanciákat rendeljünk a Carrington-szürreálhoz.

Leonora Carrington: A hallókürt. Fordította Fekete Rozina. Olga Tokarczuk utószavával, Pablo Weisz–Carrington illusztrációival. Budapest, &, 2023. 248 oldal, 4800 forint