Leonora Carrington valószínűleg izgalmasabb művészet- és kultúrtörténeti karakter, mint amilyen jó szépíró, és noha az olvasó erre már A hallókürt első pár oldalán rájön, ugyanolyan gyorsan meg is bocsátja, és csak élvezi a szöveg kínálta káprázatos utazást. A brit-mexikói szürrealista festőművész, szobrász és író esetében érdemes, sőt, szükségesnek tűnik az irodalom részévé tenni az életét, Carrington ugyanis 94 éve során (1917–2011) 

modernista művészként, feminista nőként és huszadik századi európai gondolkodóként is olyannyira legendás utat járt be, 

hogy a kultúrakutató arra gondol, bár megírta volna a memoárját is – amely szerencsére nemcsak létezik, de hamarosan magyarul s olvasható lesz. A hallókürt 2023-as hazai megjelenése tehát több szempontból is jelentős, hiszen majd’ száz évvel a szürrealizmus megjelenése után olyan kérdéseket vet fel a huszonegyedik századi olvasók számára, mint a nők jogai, az öregedés személyes és társadalmi tapasztalata vagy a regényműfaj mibenléte. A könyv főszereplője és elbeszélője Marian Leatherby, egy kilencvenkét éves, Mexikóvárosban élő, nagyothalló öregasszony, aki, miután legjobb barátnőjétől egy hallókürtöt kap ajándékba, kihallgatja családja beszélgetését arról, hogy öregek otthonába akarják küldeni. Nem is akármilyenbe: az Intézetben mindössze tíz lakó él mesebeli küllemű házikókban, miközben egy zavart elméjű pszichológus és felesége zsarnokoskodik felettük; Marian pedig szüntelenül észbontó események részesévé válik.

Carrington regényét azonban tényleg nem lehet, vagy legalábbis nem érdemes némi biográfiai kitérő nélkül méltatni – már csak azért sem, mert Magyarországon kevéssé kanonizált alkotó. Jómódú brit textilgyáros lányaként a pénzarisztokrácia miliőjében nevelkedett egy Crookhey Hall nevű, a tizenkilencedik század végén épült neogótikus udvarházban, ahol ír nagymamája és nevelőnője kelta népmesékkel töltötték meg gyermeki fantáziáját. Később több egyházi iskolából is eltanácsolták „antiszociális és bizonyos természetfeletti hajlamok” miatt,

tizenkilenc évesen pedig Párizsba szökött az akkor negyvenhat éves Max Ernsttel,

miután a londoni Nemzetközi Szürrealista Kiállításon megismerkedtek – apja emiatt ki is tagadta. A második világháború kitörésének idején aztán idegösszeomlást kapott, és apja utasítására egy spanyol elmegyógyintézetbe szállították, itt szerzett traumatikus élményeit (skizofrén állapota okán lekötözték, epilepsziás rohamokat kiváltó gyógyszereket kapott) később a Down Below című önéletrajzi írásában dolgozta fel. Ezután rövid ideig tartó érdekházasságot kötött egy mexikói diplomatával, hogy a tengerentúlra menekülhessen egy újabb kényszergyógykezelés elől. Évtizedekig élt és alkotott Mexikóban, ahol egy magyar származású fotóshoz, Robert Capa asszisztenséhez, Chiki Weisz Imréhez ment feleségül, akivel több gyermekük is született. 2011-ben hunyt el Mexikóvárosban, kilencvennégy évesen, világszerte ünnepelt művészként.

A modernista művészekhez és művészethez való viszonya sajátosan ambivalensnek mondható: egyrészt a szürrealisták múzsájaként, tehát tulajdonképpen hagyományos női szerepben jelenik meg, másrészt azonban képzőművészként és íróként nem definiálta önmagát egyértelműen e hagyomány részeként. A fiatal Carrington rokonítható a szürrealisták femme-enfant alakjával, a nő-gyermek megváltást ígérő, varázslatos és tiszta lényével, aki „egyszerre testesíti meg az ártatlanságot és a tudást” (Carmel Bird). A femme-enfant először 1927-ben bukkan föl a La Révolution Surréaliste című folyóirat André Breton által szerkesztett 9. számának borítóján, és a művész tudattalanjával és kreativitásával való közvetlen kapcsolódást szimbolizálta, ily módon a férfiművész múzsájául szolgálva. 

Ő tehát a közvetítő és megtermékenyítő közeg művész és műve között, s mint ilyen, egyszerre nélkülözhetetlen és lényegileg másodlagos.

Carrington persze maga is tisztában volt vele, hogy ehhez a nőalakhoz hasonló szerepet töltött be Ernst életében, és hogy nem ő az első, de nem is az utolsó a férfi által csodált és számára olyannyira inspiráló femme-enfant-ok sorában.

Leonora azonban nem csupán egyetlen szürrealista nőarchetípust testesített meg: amikor Breton és Aragon 1928-ban folyóiratuk 11. számán dolgoztak, poétikai elvként, egyfajta szabad és felsőbbrendű önkifejezési formaként, nem pedig orvosi értelemben patológiás jelenségként értelmezték újra a hisztériát (Breton ugyanebben az évben adja ki Nadja című, egy mentálisan zavart, látnoki képességeket magáénak valló nővel való kapcsolatáról szóló regényét – a nő végül intézetben végezte, mikor a művész nem tudta tovább elviselni rajongását és rohamait). Carrington vélt vagy valós pszichiátriai betegségei miatt tehát nő-gyermekből őrült nővé, egy másik meghatározó irodalmi nőarchetípussá avanzsált, míg végül végképp a saját kezébe nem vette az ecsetet és a tollat, hogy mentoraival egyenrangú alkotóvá szülje magát – A hallókürt című regény tehát olvasható akár e két múzsatípusra adott szatirikus reflexióként, női és művészi identitásainak alakulástörténetével való számvetésként is. Az írónő szubverzív humorát és öniróniáját a szürrealistákkal kapcsolatban mi sem mutatja jobban, minthogy amikor évtizedekkel később életrajzírójával, Joanna Mooreheaddel a Szürrealista Kiáltványról beszélgettek, az egyébként születése óta kétkezes Carrington elkérte Moorehead noteszát, és tükörírással belejegyezte: 

„Soha nem olvastam a Szürrealista Kiáltványt.”

(Zachary Fine).

Leonora Carrington sikeresen meghaladta a múzsaszerepet, s hatása festőként és íróként máig számottevő, a 98. születésnapján még Google Doodle-t is kapott, Az óriásnő (The Giantess) című, Bosch ihlette festménye pedig 1,5 millió dollárért kelt el a Christie’s aukciós ház árverésén New Yorkban, amit az alkotó először el sem hitt (The Guardian). Míg ugyanakkor Az óriásnő talán a legismertebb képzőművészeti alkotása, írói munkássága középpontjában A hallókürt című, szintén egy női szereplőt a középpontba állító regénye áll, amelyet valószínűleg a hatvanas évek elején írt, amikor a harmincas éveiben járt. A kötet először franciául jelent meg 1974-ben (Le Cornet Accoustique), majd angolul 1977-ben (The Hearing Trumpet), hogy aztán 2021-ben újra kiadják, ezúttal a Nobel-díjas lengyel írónő, Olga Tokarczuk utószavával – ennek apropóján készült a magyar fordítás is. Luis Buñuel már az 1976-os megjelenésekor azt írta a regényről, hogy „A hallókürt olvasása során megszabadulunk a hétköznapok nyomorúságos valóságától.” (Jinny Webber), az újabban megjelent kritikák pedig kiemelik a „benne rejtőző fraktális világok” szépségét (New York Times), „a kollázsforma sokhangúságát” (Dennis Cooper), „morbid szellemességét” (Bomb), valamint „eksztatikus-poszt-apokalituikus utópiáját” (Edwin Turner). Eddigi magyar fogadtatása is döntően pozitív: dicsérik a regényben felsejlő „hétköznapi jótékony őrület” (Fenyvesi Orsolya) és „a jó öregség” (Sándor Anna) bemutatásának erejét, miközben a modernizmus hagyományában is érdemben elhelyezte már blogbejegyzésében Balázs Imre József.

E hosszas, ám Tristram Shandy-i értelemben vett verőfényes kitérés után talán könnyebbé válik megvilágítani A hallókürt műfaji, tartalmi és stiláris érdemeit. Bevallom őszintén, kihegyezett ceruzával, az illanó tanszünet tanulmányírási kényszerétől terhelve, a júliusi kánikulában nekivágva a könyvnek első pillantásra meglehetősen frusztrálónak találtam a szöveget.

Szürrealista regényhez méltó módon koherens cselekmény nincs, háromdimenziós karakterábrázolás nincs, Woolf modernista mesterművéhez, az Orlandóhoz fogható sziporka nincs,

 a korai posztmodernt idéző intertextuális utalásrengeteg, mágikus realizmus on acid-jellegű képvibrálás és pikareszk cselekményútvesztő viszont van. Persze kifinomultabban is mondhatjuk mindezt, mint például, hogy a regény „a réges-régi metafizikus detektívtörténet és a kiterjesztett álomszekvencia közötti átmenet” (M. Bijman), amelynek egyedülálló humora abból fakad, hogy újra és újra képes „egy banális helyzetre abszurd választ adni vagy fordítva” (Brady Brickner-Wood). Csakhogy hamar rájön az olvasó, ezt a könyvet valójában nem is a fenti elváráshorizontok és fogalmi kategóriák mentén kell olvasni, és a szöveg talán legnagyobb ajándéka épp a fenti kényszerek alóli karnevalisztikus felszabadulás lehet. Egy ilyesfajta regény „cselekményét” összefoglalni persze eleve komikus és értelmetlen vállalkozás: mintha egy kaleidoszkóp kibomló színszemcséiből akarnánk nagy fáradozással egy macskát kirakni, így ehelyett megpróbálom megragadni a főszereplő-elbeszélő, a kilencvenkét éves Marian Leatherby alakját, aki a nőiség és az öregedés máig meghatározó központi dilemmáit testesíti meg szinte profétikus módon.

A regény központi témái csakugyan a női lét és az öregség összekapcsolódása, s ahogy az utószó is tűpontosan megállapítja, Marion nőként és öregasszonyként kétszeresen kirekesztett helyzetben van: „A patriarchális rendben a nő, amint megöregszik, még nagyobb problémává válik, mint amikor még fiatal volt. Míg a fiatal nők számára ezernyi normát, szabályt, illemkódexet és elnyomási módot ötöltek ki és működtetnek a patriarchális társadalmak, addig az erotikus csáberejüket veszített idős nőkhöz gyanakvással és kelletlenül közelednek. Az együttérzés látszatát fenntartva, szüntelenül az idő múlásának következményein merengve, valamiféle burkolt elégedettséggel emlegetik fel hajdani szépségüket. Ezzel egy időben társadalmi nemlétbe taszítják őket, ahol a végeken kell tengetni életüket – többnyire szűkösen, minden befolyásuktól megfosztva.” (231). A magyar nyelvben egyébként számos pejoratív szinonima létezik az idős nő alakjára, úgymint banya, szipirtyó, satrafa és csoroszlya – bizonyára nem véletlen, hogy nem találkozunk ezekkel a szavakkal a szövegben.

A fenti belátást a regényben Carmella, Marion idős barátnője fogalmazza meg kristálytisztán: „Bár kissé későn vívtuk ki a szabadságunkat, nem áll szándékunkban újból eldobni magunktól. Jópárunknak az egész élete zsarnoki és idegbeteg férjek uralkodása alatt telt, és amikor végre megszabadultunk tőlük, a fiaink és a lányaink ugráltatnak bennünket, akik nemcsak hogy nem szerettek többé, de teherként kezeltek minket, gúnyolódtak rajtunk és lépten-nyomon megszégyenítettek bennünket.” (181). A szövegben egyébként ritkák az ehhez hasonló, szinte kiáltványszerűen direkt részek, de ugyanezt az üzenetet látszik hordozni a két nő külleme is: Marion szinte azonnal elmeséli magáról, hogy ritkás, ősz szakálla van, amelyet nem szégyell, sőt, elegánsnak tart, Carmella pedig teljesen kopasz, amit hol büszkén vállal, hol látványos parókákkal fed el, azaz 

a két barátnő látványosan és dacosan megkérdőjelezi a női szépség és a szexuális politika hagyományos normáit,

ami önmagában tabusértő gesztus.

Huszonegyedik századi olvasók számára az ageizmus jelensége a regény talán legaktuálisabb kérdése, s míg stílusa kapcsán a mágikus realizmushoz kötik, tematikus szempontból elsősorban a „Geriatric Liberation” néven emlegetett irodalmi műfajába sorolják. Az Utószó szerint „Természetes, hogy az ember idős korában különccé válik.” (239), de vajon miért is olyan természetes ez? A regény öregségtematikája remélhetően gazdag hazai recepciót hív majd elő, hiszen egyre jelentősebb szakirodalommal rendelkezik ez a diskurzus (magam is írtam erről Polcz Alaine, Tisza Kata vagy Michael Haneke munkái nyomán).

Az első oldalon Marion rögtön tisztázza, mintha némi bűntudata lenne puszta létezése miatt, hogy „továbbra is hasznos tagja vagyok a társadalomnak” (5), noha saját közvetlen családi környezete következetesen abuzívan bánik vele, 

fia például kijelenti, mikor azt hiszi, nem hallja, hogy ő „csak egy nyáladzó, rothadásnak indult tetem.” (15).

Marian szüntelenül szorong ágenciája fenyegetettsége, egzisztenciális kiszolgáltatottsága miatt: „Sokat szenvedek viszont attól a gondolattól, hogy a magányomat egy csapat könyörtelenül jószándékú ember elveszi tőlem.” (26); ám közben bölcsen azt is állítja, hogy az öregek megbízhatóbbak a kellőképpen termelékeny felnőtteknél: „hetven év alatt és hét év felett senki sem megbízható” (12). Kora és családi háttere ellenére összességében békében van saját változó testével, és látja a helyét a világban: „A házak valójában testek. Ahogy a májunkhoz, a csontvázunkhoz, a húsunkhoz és a vérkeringésünkhöz ragaszkodunk, úgy kötődünk a falakhoz, a tetőkhöz és a berendezési tárgyakhoz. Nem vagyok valami szép látvány, nincs is szükségem tükörre ahhoz, hogy erről a tagadhatatlan tényről meggyőződjek. Ennek ellenére minden porcikámmal ragaszkodom ehhez a viharvert vázhoz, mintha magának Vénusznak lenne a fénylő teste. Ez igaz a hátsó udvarra és a kis szobára is, a macskákra, a vörös tyúkra, ezek mind az én testem, a saját lomha vérkeringésem részei. Az elszakadás ezektől a jól ismert és szeretett, igen szeretett dolgoktól „valóban halál és halál”, ahogy a régi versike is mondja. Nem tehettem semmit a szívembe döfött tű ellen; a befelé fűzött vörös cérna volt kicsorgó, öreg vérem.” (20) Carmella egyik neki írott levele szintén az idős test tapasztalatáról szól, ám inkább groteszk, semmint szürreális regiszterben: „Állandóan azt álmodom, hogy halott vagyok, és nekem kell eltemetnem a saját holttestemet. Ez igazán kellemetlen, mivel már egészen bomlásnak indult, és nem tudom, hová tegyem. Múlt éjjel is ugyanezt álmodtam, a kacsintó apácát, aztán a saját holttestem eltemetésével járó fáradalmakat. Úgy döntöttem, hogy bebalzsamozom, és hazaküldöm utánvéttel. De amint megérkezett, annyira megijedtem, hogy szembe kell néznem a saját holttestemmel, hogy fizetés nélkül visszaküldtem a temetkezési vállalkozóhoz. Azért elég nagy könnyebbség, hogy hogy nem maguknak kell intéznünk a temetésünkkel járó nyűgöket.” (73).

A regény azonban akár ökokritikai szempontból is következetesen elemezhető lenne a gender és az ageing studies horizontjain túlmenően. Marian kezdetben szereti eredeti lakhelyét, a fia házának hátsó udvarát (ez önmagában szimbolikus helyszín, ahogy Simone de Beauvoir írja az idősek gettósítása és abjekciója kapcsán), ahol magától értetődő módon mellérendelő viszonyban helyezi el magát a flóra és fauna világában: 

„Az agávé, a legyek és én magam is a hátsó udvar alkotóelemei vagyunk” (6).

Hasonló tér- és környezettapasztalat jellemzi a zárlatot, amikor az Intézetben a posztapokaliptikus, új jégkorszak világában feltárul a föld mélyéből a Világ méhe, megjelenik egy békés vérfarkas, és a lakók közösen várakoznak a biblikus Bárkában a szebb jövő eljövetelére. Maga az Intézet azonban, amely a regény köztes részében Marian lakhelye, e természet uralta, horizontálisan szerveződő világok vertikális hatalmi struktúrákra épülő ellentéte, ahol valódi otthon helyett csak falra festett bútorok, az ebédlőben egy rég halott apáca bizarrul kacsintós festménye és zsarnoki szabályok várják a lakókat Dr. Gambit minden racionalitást és empátiát nélkülöző vezérlete alatt (aki egyébként több kritikus szerint George Gurdjieff, John Harvey Kellogg és Robert Steiner megsemmisítően parodisztikus keveréke).

A fenti témák és stiláris jegyek alapján A hallókürtöt számos irodalmi előzményhez hasonlították már, felmerült többek között Lewis Carroll Alice Csodaországban (1865), Thomas Mann A varázshegy (1924), Robert Graves A fehér istennő (1948), Thomas Pynchon A 49-es tétel kiáltása (1966), Angela Carter The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman (1972), Umberto Eco A Foucault-inga (1988), Jonas Jonasson A százéves ember, aki kimászott az ablakon és eltűnt (2009) című művei. A regényt gyakran értelmezték mindezen hagyományok és műfajok tudatosan szatirikus felforgatásaként, miközben az Utószó szerint „a könyvnek nincs semmiféle tézise” (230), szervező ereje pedig a „lezáratlanság és a zaboltálan metafizika” (229). A regény magyarra való átültetése ezen nyelvi és bölcseleti komplexitás fényében minden bizonnyal komoly műfordítói teljesítmény, hiszen Carrington stilisztikai bravúrjai mellett a szövegben szereplő számos versbetéteket és latin idézetet is le kellett fordítani. Emellett igen hasznos, mégsem az olvasót túlterhelő csatolmány a kötethez a Jegyzetek néhány oldala, amelynek pontjai tömören, de további kíváncsiságot felkeltve mutatnak rá bizonyos utalások összetett nyelvi és kultúrtörténeti leleményére, szintén Fekete Rozina ihletett és lelkiismeretes munkáját dicsérve.

A hallókürt fantasztikus-mágikus történetének zárlatában az elbeszélő Marion Leatherby a következőt nyilatkoztatja ki: „Ez történetem vége. Mindent hűen és mindenféle költői vagy egyéb túlzások nélkül írtam le” (226), azaz a főszereplő-elbeszélő látványosan, szemérmetlenül és önironikusan ránk, olvasókra kacsint színpompás és fordulatos elbeszélése végén – akár az apáca a festményről. A könyvet letéve úgy érezhetjük, ha meghívást kapnánk egy fergeteges irodalmi világvégepartira, egyrészt reménykednénk, hogy Gabriel García Márquez ott szivarozik majd a nappaliban, míg Virginia Woolf a kertben kutyázik, Frida Kahlo pedig tequilákat tölt a konyhában, de 

az apokalipszis előtti utolsó korty portóival talán mégis Leonora Carringtonnal koccintanánk, és visszakacsintanánk rá.

Marian macskaszőrrel teli üvegei, ibolyapasztillái, szardíniakonzervei, kövekkel teli dobozai, de legfőképpen karnevalisztikus kacagása, mint egyfajta apokrif, nyugalmazott ős-Éva üzenete, varázslatos erővel emlékeztetnek bennünket arra, hogy miért is szeretünk szövegekben időn és téren túl találkozni, hiszen, ahogy Lesznai Anna írja „Dolgok öröme” című versében: „Tér nincs köztetek s köztem: világ gyümölcsei dolgok / Tér nincs viszony nincs, csak boldog egymáshoz érés.”

Leonora Carrington: A hallókürt. Fordította Fekete Rozina. Olga Tokarczuk utószavával, Pablo Weisz–Carrington illusztrációival. Budapest, &, 2023. 248 oldal, 4800 forint.