Thomas Mann nagyregényét, A varázshegyet cselekménynélkülisége és időnkívülisége dacára egy korszak lenyomataként értelmezik, az első világháború kirobbanása előtti bő fél évtized látleleteként. A főhős, a fiatal Hans Castorp Hamburgból érkezik a svájci Varázshegyen található tüdőszanatóriumba, hogy meglátogassa ott lábadozó unokaöccsét, ám a háromhetes vizit helyett hét évet tölt az intézet falai között gyógykezelésen. A regényben az intézet lakói közti beszélgetések mellett az idő múlásának és a táj változásainak leírásait olvashatjuk. Az időjárás és az évszakok másféle rendszerben működnek itt, mint a síkföldön, s ennek az eltérésnek a bemutatása az egyik leghangsúlyosabb, legterjedelmesebb rész a regényben.

A látszólagos témahiány és a valóság közvetett, metaforikus ábrázolása arra emlékeztet, ahogy a művészettörténészek elkezdték felértékelni a reneszánsz nagyszabású (fal)festészeti kompozíciói után a kisfestészetinek is nevezett műfajokat, például az arcképet, a tájképet, a csendéletet. A csataábrázolások, a mitológiai és a keresztény témájú kompozíciók rangjára emelték ezeket a műfajokat, azzal az indoklással, hogy nem pusztán a táj rögzítését figyelhetjük meg a reprezentatív festményekhez képest egyszerűbb témájú képeken, hanem számos információt is leolvashatunk a korra jellemző látásmódról. Thomas Mann regényében éppen ezt látjuk, ahogy a szanatórium lakóinak beszélgetéseiből kibomlanak az első világháború előtti korszak feszültségei. Hangsúlyosan érvényes mindez a tájkép esetében, amely a romantika korában már vezető festészeti műfaj lett. Az sem lehet véletlen, hogy szoros a párhuzam a német romantika egyik főművével, Caspar David Friedrich Vándor a ködtenger felett című 1818-as festményével – melyet Hans Castorp szülőföldjén, Hamburgban, a Műcsarnokban őriznek. A képen mintha Hans Castorpot látnánk, amint a Hó című fejezetben a környék szikláin bolyong, vagy ahogy levélírás közben az ablakon át „kitekint a jól ismert tájba, amelyet szinte már alig látott”.

Caspar David Friedrich festészetét emlegeti inspirációs forrásként a német születésű, Ausztriában élő Andreas Werner képzőművész is. Az 1986-ban született Galambos Áron festő a tájképfestészet értelmezési nehézségeiről is vall a vele készült interjúban a budapesti VILTIN Galériában rendezett, Wernerrel közös kiállításuk alkalmával: „Egy ideig foglalkoztattak a közhelyek (hegy, tengerpart, végtelenbe vesző út), de sosem akartam kizárólag ezekkel foglalkozni. Nyilvánvalóan van ebben irónia: mégis ki fest 2017-ben meggyőződésből tájképeket?” A regény legelején Hans Castorp az unokaöccsével beszélget, vagy inkább vitatkozik arról, hogy milyen a táj, és milyen a fenséges táj – melyet Caspar David Friedrich a leghíresebb festményén megfestett. Amikor a vonatról leszállva kocsiba ülnek, hogy eljussanak a tüdőszanatóriumba. „– […] A tájat nézed?” – kérdezte Joachim. „Hans Castorp csakugyan a tájat nézte, s véleményt is nyilvánított róla: – Fenséges! – Igazán úgy találod? – kérdezte Joachim. […] – Nem, őszintén szólva nem is olyan lenyűgöző a látvány – folytatta Hans Castorp. – Hol vannak a gleccserek, a havas csúcsok, a hegyóriások? Ezek itt nem valami magasak, úgy látom. – De igen, magasak – válaszolta Joachim. – Majd’ mindenütt láthatod az erdőhatárt…” És így tovább. Joachim minden kifogásolt pontban megvédi a táj „lenyűgözőségét”, amely itt más kategóriát képvisel, mint a táj szépsége. Ezért, és a megadott jellemzők alapján a lenyűgöző kifejezés helyett a fenséges is szerepelhetne.

A táj hangsúlyos jelenléte a regényben abban is megmutatkozik, hogy Hans Castorp a szerelme arcáról tájleíráshoz hasonlóan ír, Madame Chauchat szeme színét a távoli hegységek szürkéskékjéhez és kékesszürkéjéhez hasonlítja. „Madame Chauchat arcát még sosem látta olyan közelről, minden részletében felismerhetően” – olvassuk az egyik társasági eseményen való véletlen találkozásukról.  Nemcsak a hegy motívuma, hanem a (romantikus) táj fenségessége is megjelenik itt: „Hans Castorpot föllelkesítette a találkozás, de ugyanakkor növekvő szorongást, nyugtalanságot érzett, olyasféle nyugtalanságot, amilyet a kedvező véletlen eshetőségével való összezártság támasztott benne… ez olyasvalami volt, mintha az ember össze lenne zárva valami elkerülhetetlennel vagy végzetszerűvel, boldogító és nyugtalanító értelemben végzetszerűvel. Reménykeltő állapot volt ez, és ugyanakkor félelmetes, sőt aggasztó, és a fiatal Hans Castorp úgy érezte, segítségre, támaszra szorul.”  Castorp élesebb megfigyelésre alkalmasnak tartja a valóságot az azt rögzítő médiumnál. A szanatórium igazgatója, Behrens szabadidejében dilettáns portréfestő, és Madame Chauchat arcképét is megfestette, ám Castorp szerint „csak igen halványan hasonlított az eredetijéhez”. Saját festői pályájáról Galambos Áronhoz hasonlóan beszél: „egy-két akvarellnél többre sosem vittem. Hajó, tenger, afféle gyerekségek.”

Hans Castorp is majdnem művészi pályára lépett. Abból a megfontolásból tanul hajómérnöknek, hogy a művészélet nem volna jövedelmező. Amikor Davosba utazik, éppen az egyetem után és a gyakornoki állásba lépés között van, elhúzódó betegsége miatt azonban megfeneklik korábban eltervezett élete. Nehéz ezt a történetet nem parabolikusan olvasni. Főleg, hogy a szanatóriumi életforma nagyon is hasonlít arra, ahogy egy művész alkot. „Kisfiú korában notesze lapjait megtöltötte halászbárkák, zöldségszállító vitorlások, ötárbocosok ceruzarajzaival, s amikor tizenöt esztendős korában fenntartott helyről végignézhette a Blohm és Voss cég »Hansa« nevű új, kétcsavaros postagőzösének vízre bocsátását, utána vízfestékkel találó és a legkisebb részletekig pontos képet festett a karcsú hajóról, és Tienappel konzul a képet az irodája falára akasztotta; kivált a hullámos tenger áttetsző üvegzöldjét olyan ügyesen, olyan szeretettel ábrázolta, hogy valaki azt mondta Tienappel konzulnak, Hans Castorpban igazi tehetség mutatkozik, és idővel jó tengeri tájképfestő válhat belőle. […] Műszaki rajzai, e kereszt-, hossz- és vízvonalmetszetek nem sikerültek ugyan olyan jól, mint a »Hansa« festői ábrázolása a hullámzó tengeren, de ahol arról volt szó, hogy az elméleti ábrázolást érzékletes szemlélettel kell alátámasztani, tussal árnyékolni, keresztmetszeteket derűsen, élethíven színezni, ott Hans Castorp ügyessége majd’ mindig felülmúlta a többiekét.”

A példázatot érdemes művészeti, esztétikai szempontból, és nem erkölcsi kérdésként értelmezni, bármennyire is az európai civilizáció (válsága), és a polgári értékrend (kiüresedése) a regény témája. A reneszánsz utáni művészethez kanyarodnék vissza ennek érdekében, s felhívnám a figyelmet a valóságábrázoláshoz való viszonyra, ami többször előkerült eddig is. Hauser Arnold – akivel Thomas Mann is levelezett, ismerték egymás műveit – a reneszánsz válságára vezeti vissza a modern művészet eredetét, és az első művészeti forradalmat a manierizmusban látja a természetábrázolásban történt változással, a torzítások és a kiegészítések miatt. A manierizmus jelentőségének megértését elősegítette az, hogy előbb az impresszionizmuson keresztül – amelyet a modern művészetet előhívó forradalomként értelmeznek – a barokkot értettük meg jobban, és nem csupán a reneszánsz felől. Ilyen katalizátorszerepet lát a reneszánsz utáni művészetekben a huszadik század elején a modern művészet. Az expresszionizmus, a szürrealizmus, a kubizmus és az absztrakció éppen akkor jelentkezett, amikor Thomas Mann a regényén dolgozott. A tájábrázolás központiságával, a valóság megsokszorozódásával és a táj lenyűgözőségéről való vitával A varázshegy a reneszánsz utáni művészeti kérdéseket fogalmazza újra.

Thomas Mann: A varázshegy (1924), fordította Szőllősy Klára, Budapest, Magyar Helikon, 1969.

Az esszében Hauser Arnold A modern művészet és irodalom eredete című könyvére hivatkozom. Thomas Mann A varázshegy című regényéből Szőllősy Klára fordításában idéztem.