A világ bemutatásának írói koncepciója ugyancsak nagyívű elbeszéléspozíciót tételez, és mindkettő elbeszélője sajátos viszonyt alakít ki a vallomásossággal. A Litera Ahogy tetszik – Kritikai podcastjének egyik epizódjában az Ősz, a tetralógia első része olvasása utáni csalódottságukról számolnak be, amit a terjedelemből következő stíluselemekkel magyaráznak. A Harcomhoz viszonyítva állapítják meg a terjedelemre vonatkozó korlátokat, és nehéz is lenne máshonnan nézve megítélni Knausgård Harcom utáni prózáját. Mintha a szűkebb terjedelemmel a szerző a prózájából levágta volna a jó részeket. Mi marad, ha a jó részek hiányoznak? Greff András szerint a mű így kiismerhetővé válik, és zavarja a banalitás. Nagy Gabriellát a végkövetkeztetések üres bölcsességei zavarták. Modor Bálint úgy fogalmazta meg a problémát, hogy Knausgård nem megy utána a gondolatoknak. „Egy-egy szép, általában természeti szép látvány megragadására vállalkozik, ám ezek a képek nem lesznek az olvasó számára szép látványok. Csak valaki beszél róluk. Olyan, mintha ez a kis forma nem engedné meg azt, hogy hozzám közel kerüljön.” Megállapítják, hogy bizonyos fejezetekben aprólékos leírások olvashatók. Ezeken a helyeken működik a képszerű közvetlenség. Az egyes fejezetek olyanok, mintha fényképek lennének – összegzik a kötet struktúráját. Az illusztrációk viszont másféle olvasatot erősítenek fel, nem a fotóhoz való hasonlítást. A fényképszerűség, melyet a beszélgetésben említettek, csupán a szerkezetre jellemző kis egységek fotószerű zártságára vonatkozhat.

Mind a négy kötetben akvarellek szerepelnek, melyekkel kapcsolatban akár a giccsről is lehet beszélni, ahogy Knausgård is említi a Nyár-kötetbe választott Anselm Kiefer-akvarellek kapcsán az egyik legjelentősebb német kortárs képzőművészről írt esszéjében, a New York Times-ban. Nem kell eldönteni ezt a kérdést. Azt azonban érdemes megkérdeznünk, mit reprezentál ez a fajta képiség, s ez mennyiben illik Knausgård írói világához. Modor Bálint véleménye, miszerint Knausgård úgy ír a látványról, hogy az az olvasó számára nem válik képszerűvé (itt a képszerűség a közvetlen, élményszerű helyett áll), hanem szöveg marad, amely beszámol az elbeszélő tapasztalatáról, közelebb visz az illusztrációk értelmezéséhez is. Az illusztrációk az ábrázolás tárgyát (természeti látványokat) fikciószerűen megjelenítő akvarellek. Ezek is közvetítettséget képviselnek, az ábrázolás módja elvonja a figyelmet annak tárgyáról. Kép és valóság közti kapcsolat megfeleltethető annak a viszonynak, amely az írás és az élet között jön létre Knausgård kísérletező prózájában. Németh Gábor írja a valóság és a fényképezés kapcsolatáról: „...ha körülnéztem, semmi nem volt olyan, mint amilyennek a képeken látszott. Mintha valamikor, pár évvel azelőtt, hogy megszülettem, kicserélték volna a világot. Nem tudtam még, hogy éppen a képek törlik el a valóságot. Azt hittem, olyasmit látok, ami valamikor tényleg létezett.” A fénykép médiumához hagyományosan a dokumentációértéket társítjuk, ezt írja felül a felismerés, hogy a fotó is csak szerkesztett kép, amely a valóságot nem hűen tükrözi: „...azt hittem, a fotó véletlenszerűségéből kiindulva, hogy egyszerűen nem tudtak hibázni, sehol egy repedés”.

Németh Gáborhoz hasonlóan Knausgård láthatja fénykép és valóság viszonyát. Ezt üzenik az akvarellek: Anna Bjerger svéd képzőművész festményei a Tavasz, Lars Lerin svéd festő művei a Tél, Vanessa Baird norvég festő alkotásai az Ősz, a német Anselm Kiefer akvarelljei pedig a sorozat zárókötetének, a Nyárnak a fejezeteit szakítják meg. Mindegyik képzőművészhez szoros szakmai kapcsolat fűzi az írót, amiről a további közös rendezvények, könyvek, kiállítások tanúskodnak. Anselm Kiefer művészetével még szorosabb a kapcsolat, de nem a kötetben szereplő virágcsendéletek miatt. Thomka Beáta írja, hogy Knausgård ars poeticájának három inspirációs forrása van: Paul Celan, Anselm Kiefer és Edward Munch. Knausgård írt is egy esszét Kieferről, melyben kiemeli, számára azért fontos művész, mivel kimaradt azok köréből, akik ironikus művészetet csináltak a nyolcvanas években. Kiefer festményei nem mosolyogtatnak meg, nem magyarázkodnak, hanem önazonosak, mondja Knausgård. A posztmodernnel szembeni realista esztétika megfogalmazása ez, és ennyiben összefügg azzal, ahogy az önéletírást témájává teszi a norvég író.

Ezúttal nem a Harcomból ismerős részletező esztétikáját választotta, hanem a felismerhetőség határát tárja olvasói elé. Ezt hangsúlyozzák a választott képek elmosódó festékfoltjai is. Lars Lerin éjszakai városképeinek nagy része sötétben marad, a karakteres figurális képeiről ismert Anna Bjergertől pedig szerepel olyan kompozíció, amelyről nehéz eldönteni, mit ábrázol, mégsem válik absztrakt felületfestészetté. Lehet víz alatt úszó delfin, vagy partra sodródott döglött angolna is. A stilizáltan ábrázolt egyértelmű motívumok mellett – csecsemő, fa Vanessa Baird képein és női portré, férfiportré Bjergernél – jó ezekre a zabolázatlan kompozíciókra pillantani. Kisantal Tamás idéz egy Knausgård-ral készült podcastből, amelyben a Harcom köteteivel kapcsolatban arról beszél az író: csupán néhány részen dolgozott ténylegesen, a többi csak úgy„folyt” belőle. Hozzátehetnénk: éppúgy, ahogy a vízfesték a papíron.

*

Karl Ove Knausgård: Ősz (2015), fordította A. Dobos Éva, Budapest, Magvető, 2021.

Karl Ove Knausgård: Tél (2015), fordította A. Dobos Éva, Budapest, Magvető, 2022.

Karl Ove Knausgård: Tavasz (2016), fordította A. Dobos Éva, Budapest, Magvető, 2022.

Karl Ove Knausgård: Nyár (2016), fordította A. Dobos Éva, Budapest, Magvető, 2022.

Az esszében Németh Gábor A tejszínről című könyvére, Kisantal Tamás Harcképek című kritikájára és Thomka Beáta Knausgård művészi és intellektuális projektje című tanulmányára hivatkozom.