Walter Benjamin: Második párizsi levél. Festészet és fotográfia
Fotó: Wikipedia
Walter Benjamin: Második párizsi levél. Festészet és fotográfia

Látlelet Párizs 1936-os művészeti életéről.

Ha vasár- és ünnepnapokon tűrhető időjárás mellett sétálni indulunk a párizsi Montparnasse vagy a Montmartre negyedében, a szellősen épült házsorok között itt‑ott paravánokba ütközünk, amelyekre – egymás mellé sorakoztatva vagy akár kis útvesztőket formálva – eladásra szánt festményeket tettek ki. A tiszta szoba szüzséit láthatjuk rajtuk: csendéleteket és tengertanulmányokat, aktokat, zsánerképeket és szobabelsőket. A festő, aki gyakran romantikus stílusban művészkalapot és bársonyzekét hord, összecsukható széken ülve rendezkedett be a képei mellett. Művészete a promenádozó polgárcsaládhoz szól. Rájuk a festő jelenléte vagy imponáló öltözete talán még kiállított festményeknél is nagyobb hatással van. Ennek ellenére valószínű, hogy a festők üzérszellemének túlértékelése volna azt gondolni, hogy saját személyüket állítják az ügyfél megnyerésének szolgálatába.

Az utóbbi időben a festészet helyzetéről folytatott nagy viták során bizonyára nem ezekre a festőkre gondoltak.[1] Hiszen az ő ügyüknek csak annyi köze van a művészetként értett festészethez, amennyiben termelésüket is egyre inkább a legáltalánosabb értelemben vett piac határozza meg. A magasabb rendű festőnek ellenben nincsen szüksége arra, hogy saját személyét vigye piacra. Műtárgykereskedők és szalonok állnak rendelkezésére. Házaló kollégáik mindenesetre mást is közszemlére tesznek, nemcsak a festészet legmélyebb meghunyászkodásának állapotát. Arról is tanúskodnak, mennyire elterjedt dolog az, ha valaki közepesen tud bánni az ecsettel és a palettával. És ebből a szempontból mégiscsak megvolt a maguk helye az említett vitákban. André Lhote teremtette meg számukra ezt a helyet, aki ezt a kijelentést tette: „Akit érdekel manapság a festészet, az előbb vagy utóbb maga is festeni kezd… Attól a naptól kezdve viszont, hogy egy amatőr maga is festeni kezd, a festészet már nem váltja ki belőle azt a szinte vallásos elragadtatottságot, amely a beavatatlanokkal szemben sajátja.” (Entretiens, 39. o.) Ha olyan korszakot akarunk felidézni, amikor az ember érdeklődhetett úgy a festészet iránt, hogy meg sem fordult a fejében, hogy maga is fessen, akkor a céhek korába érkezünk. És ahogyan a liberálisok sorsa gyakran az – Lhote a legjobb értelemben vett liberális szellem –, hogy ötletüket a fasiszták gondolják végig, így Alexandre Cingriától azt halljuk, hogy a bajok a céhes rend felszámolásával, azaz a francia forradalommal kezdődtek. Miután megtörtént a céhes rend felszámolása, a művészek minden fegyelemre fittyet hányva úgy viselkedtek, „mint a vadállatok” (Entretiens, 96.o.). Ami pedig a közönségüket, a polgárokat illeti, „őket 1789 megfosztotta attól a rendtől, amely politikai szempontból a hierarchiára, szellemi szempontból az intellektuális értékrendre alapult”, ezért „egyre kevésbé viseltettek megértéssel az iránt az érdektelen, hazug, amorális és haszontalan termelési forma iránt, amely a művészeti törvényeket határozza meg.” (Entretiens, 97. o.)

Innen is látszik: a fasizmus nyíltan beszélt a velencei kongresszuson. Az, hogy ez a kongresszus Olaszországban ülésezett, éppoly egyértelműen érezhető volt, mint amennyire a párizsi esetében az, hogy a Maison de la culture hívta egybe.[2] Ennyit a rendezvények hivatalos oldaláról. Aki egyébként közelebbről szemügyre veszi a beszédeket, az a velencei kongresszuson (amely ugye nemzetközi volt) jól megfontolt, átgondolt fejtegetéseket fedez fel a művészet helyzetéről, míg másfelől a párizsi ülés résztvevői közül nem sikerült kivétel nélkül mindenkinek távol tartania a közhelyeket a vitától. Mindenesetre jellemző, hogy a két legfontosabb velencei felszólaló, Lhote és Le Corbusier, részt vett a párizsi kongresszuson, és otthon érezték magukat annak légkörében. Előbbi megragadta az alkalmat, hogy visszatekintsen a velencei konferenciára. „Hatvanan gyűltünk ott össze, hogy (…) valamivel tisztábban lássunk ezekben a kérdésekben. Nem merem azt állítani, hogy ez bármelyikünknek is valóban sikerült.” (La querelle, 93. o.)

Sajnálatos, hogy Velencében a Szovjetuniót senki, Németországot pedig csupán egyetlen személy képviselte, még ha az Thomas Mann is volt. De tévednénk, ha azt feltételeznénk, hogy a leghaladóbb pozíciók emiatt teljesen üresen maradtak. Legalább részben betöltötték őket a skandinávok, mint Johnny Roosval, az osztrákok, például Hans Tietze, az említett franciákról nem is beszélve.[3] Párizsban az avantgárd eleve előnyt élvezett. Egyenlő arányban képviselték festők és írók. Ezzel is azt hangsúlyozták, hogy a festészet számára vissza kell nyerni az értelmes kommunikációt a beszélt és az írott nyelvvel.

A festészet elmélete külön szakmaként levált a festészetről, és a műkritika dolga lett. Ennek a munkamegosztásnak az az oka, hogy eltűnt az a fajta szolidaritás, amely összekötötte a festészetet a közügyekkel. Talán Courbet volt az utolsó olyan festő, akiben ez a szolidaritás még kialakult. Festészetének elmélete nemcsak festészeti problémákra szolgált válaszokkal. A műtermek tolvajnyelve az impresszionistáknál már háttérbe szorította a valódi elméletet, és onnan folyamatos fejlődés vezet addig a stádiumig, amikor is egy okos és jólértesült megfigyelő eljutott annak a tézisnek a megfogalmazásáig, hogy a festészet „teljesen ezoterikus és múzeumi ügy lett, iránta és problémái iránt nincs már érdeklődés (…)” A festészet „szinte csak egy elmúlt kor maradványa, és ha valakinek ez jut sorsául, annak a művésznek – aki nem tehet mást – ez személyes balszerencséje inkább (…).”[4]Az ilyen elképzelések nem is annyira a festészet, mint inkább a műkritika számlájára írhatók. Ez utóbbi csak színleg áll a közönség szolgálatában, valójában inkább a műkereskedelmet szolgálja. Nem dolgozik fogalmakkal, csak egy idény szerint változó szlenget használ. Nem véletlen, hogy az éveken át legmérvadóbb párizsi műkritikus, Waldemar George Velencében fasisztaként lépett színre. Sznob halandzsája csak addig maradhat érvényben, amíg a műkereskedelem mai formái. Érthető, hogy arra a következtetésre jutott, miszerint a francia festészet üdvét egy „vezértől” várja, akinek el kell jönnie (vö. Entretiens, 71. o.).

Hogy a velencei vita érdekfeszítő, az azok érdeme, akik tettek valamit a festészet válságának kompromisszumoktól mentes ábrázolásáért. Ez leginkább Lhote-ra érvényes. Az a megállapítása, miszerint „[a] hasznos kép kérdése előtt állunk” (Entretiens, 47. o.), azt mutatja meg, hol kell keresnünk a vita arkhimédészi pontját. Lhote egyszerre festő és teoretikus. Festőként Cézanne felől érkezik; elméletíróként a Nouvelle Revue Française körein belül dolgozik. Semmiképpen sem a legszélső bal szárnyon helyezkedik el. Ezek szerint nemcsak ott érzik szükségét annak, hogy elgondolkodjanak a kép „hasznáról”. A rend kedvéért ez a fogalom nem azt a hasznot tartja szem előtt, amellyel a kép a festészet vagy a műélvezet számára bír. (Hiszen a döntést azok hasznáról éppen a kép segítségével kell meghozni.) Egyébiránt persze nem lehet elég tágan értelmezni a haszon fogalmát. Az ember maga előtt zárná el az utat, ha pusztán a legközvetlenebb hasznot vizsgálná, mégpedig azt, amellyel egy mű a tárgyán keresztül bírhat. A történelem arra tanít, hogy a festészet gyakran csak közvetett hatásokon keresztül oldott meg általános szociális feladatokat. Ezekre utalt a bécsi művészettörténész, Tietze, amikor a kép hasznát a következőképpen határozza meg: „A művészet segít megérteni a valóságot (…) Az első művészek, akik meghatározták az emberiség számára az arc érzékelésének első konvencióit, hasonló szolgálatot tettek neki, mint a történelem előtti korok zsenijei, akik megformálták az első szavakat.” (Entretiens, 34. o.) Lhote ugyanezen a vonalon halad a történeti kor esetében is. Minden új technika alapja, jegyzi meg, az új optika. „Tudjuk, micsoda delíriumok kísérték a perspektíva feltalálását, amely a reneszánsz döntő felfedezése volt. Elsőként Paolo Uccello bukkant rá törvényszerűségeire, és mivel képtelen volt uralkodni lelkesedésén, az éjszaka közepén felébresztette feleségét, hogy megossza vele a hatalmas hírt.”

Lhote így folytatja: „Egy tányér egyszerű példáján el tudnám magyarázni az arcérzékelés fejlődésének különböző szakaszait a primitívektől napjainkig. A primitív ember – mint a gyermek – kört rajzolna, a reneszánsz korának embere oválist, a modernek végül, akiket Cézanne képviselhetne, (…) rendkívül bonyolult alakzatot, amelyről úgy alkothatunk fogalmat, ha arra gondolunk, hogy az ovális alsó része lapos, az egyik oldala pedig kipúposodik.” (Entretiens, 38. o.) Talán élhetünk az ellenvetéssel: ha az efféle festészeti vívmányok haszna nem az érzékelést, hanem csak annak többé-kevésbé szuggesztív sokszorosítását szolgálná, akkor ez a haszon később művészeten kívüli területeken igazolódna be. Hiszen az efféle sokszorosítás számos csatornán keresztül – az ipari rajzon és a reklámképen, a népszerű és a tudományos illusztráción keresztül – hat a társadalom termelési és művelődési szintjeire.

A fotográfián keresztül számottevően bővült az az alapvető fogalom, amelyet a kép hasznáról alkothatunk magunknak. Ez a kibővített formája az aktuálisan érvényes. A jelenlegi vita akkor éri el tetőpontját, amikor – bevonva a fényképészetet az elemzésbe – annak viszonyát tisztázza a festészettel. Mivel ez Velencében nem történt meg, Aragon Párizsban pótolta az elmaradást. Mint később beszámolt róla, ehhez szükség volt némi bátorságra. A jelenlévő festők egy része sértésnek vette azt a vállalkozást, hogy a fényképészet történetére alapozzuk a festészet történetéhez fűzött megfontolásokat. „Képzeljünk el – így Aragon – egy fizikust, aki sértve érzi magát, ha valaki a kémiáról mesél neki.”[5]

Nyolc‑tíz évvel ezelőtt kezdődött a fényképészet történetének kutatása. Van már egy sor, főként illusztrált, könyvünk kezdeteiről és korai mestereiről.[6] Mégis az egyik legújabb publikációra maradt az a feladat, hogy a témát a festészet történetével összefüggésben tárgyalja. Hogy erre a kísérletre épp a dialektikus materializmus szellemében került sor, újfent azt igazolja, hogy ez a módszer felettébb eredeti szempontok megnyitására alkalmas. Gisèle Freund tanulmánya, A franciaországi fényképészet a 19. században[7] a fényképészet felemelkedését a polgárság felemelkedésével összefüggésben ábrázolja, és kifejezetten szerencsés módon a portré történetén keresztül hoz példát erre az összefüggésre. Az ancien régime alatt leginkább elterjedt portrétechnikán, a költséges elefántcsont-miniatúrán keresztül mutatja be a szerzőnő a különféle eljárásmódokat, amelyek 1780 körül, tehát hatvan évvel a fényképészet feltalálása előtt a portrékészítés felgyorsítására és olcsóbbá tételére, azaz annak széles körű elterjesztésére irányultak. A felfedezés értékével bír a fizionotrászról szóló leírása, amely láncszemet képez a portréminiatúra és a fényképfelvétel között. A szerzőnő továbbá megmutatja, hogyan éri el a technikai fejlődés a társadalmi fejlődéshez igazított standardját a fényképészetben, miáltal a portré a szélesebb polgári rétegek számára is megfizethetővé válik. Freund bemutatja, hogyan váltak a festők közül a miniatüristák a fényképészet első áldozataivá. Végezetül beszámol a század közepén a festészet és a fényképészet között zajló elméleti vitákról.

Az elmélet területén a festészet és a fényképészet vitája arra a kérdésre összpontosult, vajon művészet­‑e a fényképezés. A szerzőnő felhívja a figyelmet arra a sajátos konstellációra, amely ennek a kérdésnek a megválaszolásakor alakul ki. Megállapítja, milyen magas művészi szinten állt a korai fotográfusok egy része, akik művészi igény nélkül álltak neki dolgozni, és munkáikkal csak egy szűk baráti kört értek el. „A fényképészet igénye, hogy művészetnek számítson, éppen azoknál merült fel, akik üzletet akartak csinálni belőle.” (Freund, 49. o.) Másképpen szólva: a fényképészet abban az időben formál igényt arra, hogy művészetté váljon, amikor áruként lép fel. Ennek a helyzetnek megvan a maga dialektikus iróniája: az az eljárás nevezi művészinek magát, amely később arra volt hivatott, hogy magát a művészet fogalmát kérdőjelezze meg, mivel sokszorosítása által annak árujellegét állítja előtérbe.[8] Ez a későbbi fejlődés Disderivel kezdődik. Disderi tudta, hogy a fénykép áru. De ebben a tulajdonságában osztozik társadalmunk minden termékével. (A festmény is áru.) Disderi mindezeken túl azt is felismerte, milyen szolgálatokat tehet a fényképészet az árugazdálkodásnak. Ő használta elsőként a fényképészeti eljárást arra, hogy olyan javakat vonjon be újra a körforgásba, amelyek többé-kevésbé kiestek belőle. Mint például elsősorban a műalkotások. Disderinek az az okos ötlete támadt, hogy állami monopóliumot szerez a Louvre-ban gyűjtött valamennyi műalkotás reprodukciójára. Azóta a fényképészet az optikai érzékelés területének egyre több szeletét tette eladhatóvá. Olyan tárgyakat hódított meg az árukörforgás számára, amelyek előtte lényegében nem jelentek meg benne.

Ez a fejlődési folyamat már kívül esik azon a kereten, amelyet Gisèle Freund jelölt ki magának. Ő főleg azzal a korszakkal foglalkozik, amikor elkezdődik a fényképészet diadalmenete. Ez a juste milieu korszaka. A szerzőnő jellemzi a kor esztétikai álláspontját, s értelmezésében nemcsak anekdotikus értékkel bír, hogy egy akkoriban ünnepelt mester számára a halpikkelyek egzakt ábrázolása jelentette a festészet legfőbb célkitűzését. Ez az iskola látta, ahogy saját eszményeit máról holnapra megvalósítja a fényképészet. Egy kortárs festő, Galimard, naiv módon ad ennek hangot, amikor így ír beszámolójában Meissoniers képeiről: „A közönség nem fog ellentmondani nekünk, ha csodálatunkat (…) fejezzük ki a finom érzékű művész iránt, aki (…) idén olyan festménnyel ajándékozott meg bennünket, amely pontosságával felveheti a versenyt a dagerrotípiával.”[9] A juste milieu festészete másra sem várt, mint hogy a fényképészet farvizén utazhasson. Így aztán nem meglepő, hogy a fényképész-mesterség számára semmit, de legalábbis semmi jót nem jelenthetett. Ahol a festészet befolyásoló erejével találkozunk, ott a fényképészek kísérleteire bukkanunk, amint a műtermükben összegyűjtött kellékek és statiszták segítségével azokhoz a historikus festőkhöz akarnak hasonlítani, akik akkoriban Lajos Fülöp megrendelésére freskókkal látták el Versailles-t. Nem riadtak vissza attól sem, hogy lefényképezzék a szobrász Kallimakhoszt, amint egy akhantusz szemlélése közben feltalálja a korinthoszi oszlopfőt; megrendezték a jelenetet, ahogyan „Leonardo” megfesti a „Mona Lisát”, majd lefényképezték. – A juste milieu festészete Courbet személyében találta meg ellenfelét; Courbet-val bizonyos ideig megfordul a festészet és a fényképészet közötti viszony. A hullám című híres képe mintha a festészeten keresztül fedezett volna föl egy fényképészeti témát. Courbet kora nem ismerte sem a közelképet, sem a pillanatfelvételt. Ezeknek az ő festészete mutat utat. Olyan forma‑ és szerkezetvilágba indít felfedezőutat, amelyet csak több lusztrummal később voltak képesek lemezre vinni.

Courbet különleges helyzete abban áll, hogy ő volt az utolsó, aki kísérletet tehetett a fényképészet meghaladására. A későbbi festők ki akarnak térni a fénykép elől. Főképp az impresszionisták tesznek így. A festett kép nem hordja többé a rajz fegyverzetét; ezáltal bizonyos mértékig a fényképezőgép konkurenciája alól is kivonja magát. Azok a kísérletek szolgálnak bizonyító erejű példával, amikor a századfordulón a fényképészet maga is az impresszionisták utánzásába kezd. A guminyomatokhoz nyúl; ismeretes, milyen mélyre süllyedt ezzel az eljárással. Aragon élesen ragadta meg ezt az összefüggést: „A festők (…) konkurenciát láttak a fényképezőgépben. (…) Próbáltak másként eljárni. Ez volt a nagy ötletük. Végül (…) szükségszerűen (…) reakciós viselkedés következett abból, hogy így félreismerték az emberiség egyik fontos találmányát. A festők idővel – és ez leginkább a legtehetségesebbekre érvényes – valóban szándékosan tudatlanná váltak.”[10]

Aragon a festészet legújabb története által felvetett kérdéseknek 1930-ban járt utána egyik írásában, amelynek a Kihívás a festészethez[11] címet adta. A kihívó fél a fényképészet. Az írás azzal a fordulattal foglalkozik, amely miatt a fényképészettel való összeütközést korábban kerülő festészet végül mégis felvette a kesztyűt. Ennek módját Aragon az akkori szürrealista barátainak munkáihoz kapcsolódva mutatta be. Ők különféle eljárásokat alkalmaztak: „rajzba vagy festménybe ragasztott fényképmotívumot, kivágott, és festménybe vagy másik képbe beépített képet“ (Aragon, 38. o.) Emellett Aragon egyéb procedúrákat is megemlít. Így például a képek módosítását olyképpen, hogy a kivágással nem a leképezett, hanem más dolgok formáját kapják. (Kivághatunk gőzmozdonyt a papírlapból, amelyre rózsát nyomtattak.) Aragon ebben az eljárásban, amely nem titkolja összefüggését a dadaizmussal, az új művészet forradalmi energiáinak biztosítékát látta, és összeütköztette a hagyományos művészettel. „A festészet a kényelem felé orientálódik, hízeleg az ízléses műértőnek, aki megfizette. Fényűzés. (…) Nos, a festőnek megvan rá a módja, hogy lerázza magáról ezt a pénzszolgaságot. A kollázs szegény. Még sokáig nem fogják elismerni értékét.” (Aragon, 35. oldal)

Ez 1930‑ban történt. Aragon ma már nem írná le ezeket a mondatokat. Csődöt mondott a szürrealisták kísérlete, hogy a fényképészetet „művészileg” győzzék le. Ők is elkövették az iparművész fényképészek tévedését, akiknek nyárspolgári hitvallása Renger‑Patzsch ismert fényképgyűjteményének címét viseli: Die Welt ist schön[12] [„Szép a világ”]. Félreismerték a fényképészet átütő szociális erejét és ezzel a feliratozás jelentőségét, amely kanócként továbbítja a kritikai szikrát a képek vegyülékébe (ezt a legjobban Heartfieldnél figyelhetjük meg). Aragon nemrég foglalkozott Heartfielddel;[13] másutt is élt a lehetőséggel, hogy felhívja a figyelmet a fényképészet kritikai elemére. Manapság még egy olyan fényképvirtuóz, mint Man Ray látszólag formális műveiben is felfedezi ezt az elemet. Ahogy a párizsi vitában kifejtette, a fényképészetnek Man Ray révén sikerül reprodukálnia a legmodernebb festők munkamódját. „Aki nem ismeri azokat a festőket, akikre Man Ray rájátszik, nem is tudja teljes egészében méltányolni a teljesítményét.” (La querelle, 60. o.)

Elbúcsúzhatunk‑e a festészet és a fényképészet találkozásának feszültségekkel terhes történetétől azzal a szeretetre méltó megfogalmazással, amelyet Lhote tart kéznél? Számára vitathatatlannak tűnik, „hogy a festészet sokat emlegetett helyettesítése a fényképészettel annak elintézésében kaphat szerepet, amit ’futó ügyeknek’ nevezünk. Továbbra is a festészeté marad azonban az örökké érinthetetlen, tiszta emberiesség rejtélyes felségterülete.” (La querelle, 102. o.) Sajnos ez a konstrukció nem más, mint egy csapda, amely összezárul a liberális gondolkodó mögött, és védtelenül szolgáltatja ki őt a fasizmusnak. Mennyivel előrelátóbb volt az otromba allegóriafestő, Antoine Wiertz, aki majd’ száz évvel ezelőtt ezt írta az első fényképészeti világkiállítás alkalmából: „Néhány évvel ezelőtt megszületett korunk dicsősége, a gép, amely nap mint nap csodálkozásra készteti gondolkodásunk és elborzasztja látásunk. Nem fog eltelni egy évszázad sem, s ez a gép lesz az ecset, a paletta, a festék, az ügyesség, a tapasztalat, a türelem, a gyorsaság, a pontosság, a kolorit, a lazúr, a festészet példaképe, beteljesítése, kivonata… Ne gondoljuk, hogy a dagerrotípia megöli a művészetet… Mikor a dagerrotípia, ez az óriásgyermek, felnőtté lesz; mikorra kibontakoztatja egész művészetét és erejét, abban a pillanatban a géniusz hirtelen nyakon csípi és rárivall: »Ide veled! Mostantól az enyém vagy! Együtt fogunk dolgozni.«”[14] Aki maga előtt látja Wiertz nagy festményeit, az tudja, hogy a szóban forgó géniusz politikai géniusz. Egy nagy társadalmi inspiráció villámcsapásában, véli Wiertz, egyszer majd összeolvad a festészet és a fényképészet. Ez a prófécia tartalmazott valami igazságot; csakhogy ez a fajta összeolvadás nem művekben, hanem mesterekben ment végbe. Ők Heartfield nemzedékéhez tartoznak, és politikai okból lettek festőből fényképésszé.

Ugyanez a nemzedék olyan festőket adott, mint George Grosz vagy Otto Dix, akik munkájukkal épp efelé a cél felé törekedtek. A festészet nem veszítette el funkcióját. Csak nem szabad torz perspektívába helyezni, mint ahogy pl. Christian Gaillard teszi. „Ha azt akarom, hogy életművem tárgyát a szociális harcok képezzék – mondja –, akkor vizuálisan meg kell ragadniuk.” (La querelle, 190. o.) Ez nagyon problematikus megfogalmazás a fasiszta államokban élő kortársai számára, ahol a városokban és falvakban „rend és nyugalom” honol. Nem éppen a fordított folyamatot kellene magán megtapasztalnia? Vajon átváltozik vizuális inspirációvá, ha valami szociálisan megragadja? Így volt ez a nagy karikaturisták esetében, akiknél a politikai tudás legalább annyira hatott a fiziognómia érzékelésére, mint az érintés tapasztalata a térérzékelésre. Az utat olyan mesterek mutatták, mint Bosch, Hogarth, Goya, Daumier. „A festészet legfontosabb művei közé – írja a nemrég elhunyt René Crevel – mindig azokat kellett számítanunk, amelyek épp azáltal, hogy rámutattak egy bomlási folyamatra, vádat is emeltek annak felelősei ellen. Grünewaldtól Dalíig, az oszló Krisztustól a szamártetemig[15] (…) a festészet mindig (…) képes volt új igazságokra bukkanni, s ezek az igazságok nem kizárólag a festészet igazságai voltak.” (La querelle, 154. o.)

A nyugat‑európai helyzet természetében rejlik, hogy a festészetnek éppen akkor van romboló, tisztító hatása, ha szuverén módon nyúl tárgyához. Ez egy olyan országban, ahol még[16] léteznek a demokratikus szabadságjogok, talán nem derül ki olyan egyértelműen, mint egy olyan országban, ahol a fasizmus van kormányon. Élnek arrafelé festők, akiknek tilos festeniük. (És a művészek betiltásához ritkán vezetett a tárgyválasztás, legtöbbször a festés módja volt az ok. Olyannyira mélyen eltalálja látásmódjuk a fasizmust.) Ezekhez a festőkhöz kijön a rendőrség, hogy ellenőrizze, festettek‑e valamit a legutóbbi razzia óta. Éjjel dolgoznak, elfüggönyözött ablakok mögött. Számukra csekély kísértést jelent, hogy „természet után” fessenek. Képeik fakó pusztaságait, amelyeket árnyak és szörnyek népesítenek be, szintén nem a természet ihlette, hanem az osztálytársadalom. Ezekről a festőkről nem esett szó Velencében; sajnos Párizsban sem. Ők tudják, mi az, ami manapság hasznos egy képen: minden nyilvános vagy titkos jelzés, amely arról szól, hogy a fasizmus az emberben éppen olyan leküzdhetetlen korlátokba ütközött, mint amilyeneket szerte a világon talált.

*

Jegyzetek: 

A szöveg eredeti megjelenési helye: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften 3. k., szerk. Hella Tiedemann‑Bartels, Frankfurt am Main, Suhrkamp 1991, 495–507.

A fordítást az eredetivel egybevetette és a szöveget gondozta: Kerekes Amália.

[1] Entretiens, L’art et la réalité. L’art et l’état. [Mario Alvera, Daniel Baud‑Bovy, Emilio Bodrero és mások cikkeivel.] Paris: Institut internationale de Coopération intellectuelle (1935). – La querelle du réalisme. Deux débats par l’Association des peintures et sculptures de la maison de la culture. [Lurçat, Granaire és mások cikkeivel.] Paris: Editions socialistes internationales 1936.

[2] A Maison de la culture egyesület irodalmi, tudományos és művészi egyesülés volt, azzal a céllal, hogy Franciaország kulturális örökségét láthatóvá tegye. Az egyesület tagja volt André Chamson, Louis Aragon (titkára 1936 és 1939 között), André Malraux, Robert Desnos, Louis Jouvet, Jean-Louis Barrault, Pablo Picasso, Jean Lurçat, Le Corbusier, Arthur Honegger és Jean Renoir. Országos szinten működött, kiállt a spanyol köztársaságpártiak mellett, és 1939‑ben, a háború kezdetével megszűnt. – A ford.

[3] Másfelől letűnt szellemi korszakokból visszaköszönő, jóformán múzeumba illő elmaradottságba is ütközhettünk Velencében. Így például Salvador de Madariaga a következő meghatározást adta: „A valódi művészetet a gondolat és a tér különféle arányokban megvalósítható kombinációja hozza létre; és a hamis művészet is ilyen kombináció eredménye, amikor a gondolat árt a műalkotásnak.” (Entretiens, 160. o.)

[4] Hermann Broch, James Joyce és korunk. Ford. Szabó Ede. In: Írók írókról. Huszadik századi tanulmányok. Budapest, Európa 1970, 327–358., itt: 348.

[5] Louis Aragon, Le réalisme à l’ordre du jour. In: Commune, sept. 1936, 4, série 37, p. 23.

[6] Ld. többek között Helmut Theodor Bossert és Heinrich Guttmann, Aus der Frühzeit der Photographie 1840–1870, Frankfurt am Main 1930; Camille Recht, Die alte Photographie, Paris 1931; Heinrich Schwarz, David Octavius Hill, der Meister der Photographie, Leipzig 1931; továbbá két fontos forrásmunka: Disderi, Manuel opératoire de photographie, Paris 1853; Nadar, Quand j’étais photographe, Paris 1900.

[7] Gisèle Freund, La photographie en France au dix‑neuvième siècle, Paris 1936. – A német emigráns szerzőnő ezzel a dolgozattal szerzett doktorátust a Sorbonne-on. A vizsgát lezáró nyilvános vitán megjelentek maradandó benyomást vihettek magukkal, ami a vizsgáztatók előrelátását és nagyvonalúságát illeti. – A komoly érdemekkel bíró könyvvel szemben hadd éljünk egy módszertani kifogással. „Minél nagyobb – írja a szerzőnő – a művész zsenije, annál sikeresebben reflektál műve, éppen a formaadás eredetisége révén, a korszak társadalmának tendenciáira.” (Freund, 4. o.) Ebben a mondatban nem az kifogásolandó, hogy egy munka művészi jelentőségét keletkezési ideje társadalmi szerkezetének függvényében próbálja leírni; pusztán az a feltételezés vonható kétségbe, hogy ez a szerkezet egyszer s mindenkorra ugyanazon szempont szerint jelenik meg. Valójában a helyzet az, hogy ez a szempont változhat a különböző korszakokkal, amelyek visszairányítják figyelmüket a szerkezetre. Amikor egy műalkotás jelentőségét keletkezési idejének társadalmi rendszere nyomán definiáljuk, akkor tehát sokkal inkább az a döntő, hogy hatástörténete alapján határozzuk meg a műalkotás azon képességét, hogy hozzáférést biztosítson saját keletkezési idejéhez a legtávolabbi és legidegenebb korszakok számára. Ezt a képességét bizonyította pl. Dante költészete a 12. századra, Shakespeare életműve pedig az Erzsébet‑korra nézve. – Ennek a módszertani kérdésnek a tisztázása annál is fontosabb, mivelhogy Freund megfogalmazása egyenesen arra az álláspontra hivatkozik, amelyet legdrasztikusabban és egyszersmind leginkább kétségbe vonható módon Plehanov fejezett ki, amikor kifejtette: „Minél nagyobb egy író, annál erőteljesebben és nyilvánvalóbban függ művének jellege korának jellegétől, vagy más szavakkal (kiemelés tőlem): annál kevésbé mutatható ki műveiben az az elem, amit ’személyesnek’ nevezhetnénk.” (Georges Plekhanov, Les jugements de Lanson sur Balzac et Corneille. In: Commune, déc. 1934, 2, série 16, p. 306.)

[8] Hasonlóan ironikus konstelláció ugyanezen a területen a következő. A fényképezőgép nagymértékben standardizált szerszámként termékeinek formáját tekintve nem sokkal alkalmasabb a nemzeti sajátosságok kifejezésére egy hengermalomnál. A képek termelését korábban ismeretlen mértékben függetleníti a nemzeti konvencióktól és stílusoktól. Ezáltal nyugtalanítani kezdte az elméletírókat, akik ezekre a konvenciókra és stílusokra esküdtek fel. A reakció nem sokáig váratott magára. Már 1859‑ben ez áll egy fényképkiállítás kritikájában: „A különleges nemzeti jelleg (…) a különböző országokból származó műveken kézzelfoghatóan kiütközik (…). Egy francia fényképész (…) sosem téveszthető össze angol kollegájával.” (Louis Figuier, La photographie au salon de 1859, Paris 1860, 5. o.) És ugyanez hetven évvel később Margherita Sarfatti révén a velencei kongresszuson: „A jó portrékép első látásra a nemzetiséget árulja el nekünk – nem a fényképezettét, hanem a fényképészét.” (Entretiens, 87. o.)

[9] August Galimard, Examen du salon de 1849, Paris é.n., 95.

[10] La querelle, 64. Vö. Dérains rosszindulatú tézisét: „A művészetre a kultúra túltengése jelent nagy veszélyt. A valódi művész kulturálatlan ember.” (La querelle, 163.)

[11] Louis Aragon: Kihívás a festészethez. In: A kollázs. Ford. Bajomi Lázár Endre. Budapest, Corvina 1969, 22–45.

[12] Albert Renger-Patzsch: Die Welt is schön. Einhundert photographische Aufnahmen, München, Kurt Wolff 1928.

[13] Louis Aragon: John Heartfield és a forradalmi szépség. In: uő: A kollázs. Ford. Bajomi Lázár Endre. Budapest: Corvina 1969, 46–52.

[14] A. J Wiertz, Œuvres littéraires, Paris 1870, 309.

[15] Dalí egyik képe.

[16] Még: a nagy Cézanne-kiállítás kapcsán a Choc című párizsi lap célként tűzte ki, hogy leszámoljon Cézanne „blöffjével”. A kiállítást szerintük a francia baloldali kormányzat szervezte, „abból a célból, hogy sárba tiporja a saját, sőt minden más nép művészetfelfogását is.” Így a kritika. Egyébként vannak festők, akik minden eshetőségre felkészültek. Ők Raoul Dufy nézeteit vallják, aki azt írja, ha német lenne, és meg kellene ünnepelnie Hitler győzelmét, akkor úgy tenne, mint bizonyos középkori festők, akik úgy festettek vallásos képeket, hogy nem voltak hívők. (Vö. La querelle, 187. o.)

A cikk szerzőjéről
Walter Benjamin (1892-1940)

Német filozófus, kritikus, esszéista.

A fordítóról
Zsellér Anna (1981)

Germanista, kritikus, Babits Mihály-ösztöndíjas (2019) (mű)fordító.

Kapcsolódó
„Párizsban az avantgárd eleve előnyt élvezett” (Benjamin Második párizsi levele)
Zsellér Anna (1981) | 2021.11.05.