A következő Benjamin-szöveggel eltávolodunk a szépirodalomtól és az irodalomkritikától. Kézbe véve ugyanis az első Párizsi levelet,[1] nyilvánvaló, hogy ez a terjedelmes beszámoló (amelyet párjával, a Második párizsi levéllel együtt a Das Wort című moszkvai lap felkérésére írt) témájában szépirodalmi; ám a Második párizsi levél a fényképészet és a festészet feszültségekkel terhes viszonyáról, amellett a festészet és a piac, a festészet és a műkritika, valamint a társadalmi valóság kölcsönhatásáról szól. Nem kizárólag az indokolja a Második párizsi levél közlését, hogy mindeddig csak az első Párizsi levél látott napvilágot magyar nyelven, hanem sokkal inkább az, hogy Benjamin reflexiói, művészetelméleti meglátásai a festészet és a fényképészet területén zajló változások kapcsán olyan kerülőútra visznek, amely elvezet minket a filozófus és a múlt század eleji avantgárd mozgalmak viszonyának kérdéseihez is.

Kezdve a tényekkel: 1924-ben Benjamin felkérésre németre fordítja a G című konstruktivista folyóirat számára Tristan Tzara Man Ray, la photographie à l’enveres [A fénykép fonákja] című cikkét. A Hans Richter szerkesztette művészeti lap ugyan pusztán hat számot élt meg, azonban változatos témáihoz (építészet, várostervezés, képzőművészet, divat, tipográfia, film és fényképészet) fontos szerzők és alkotók nevei kapcsolódtak.[2] 1931-ben Benjamin Scholemnek írt levelében nem esik szó ugyan „konstruktivizmusról”, azonban megemlít egy „kicsi, de kiemelten fontos avantgárd”[3] kört, amelyhez megítélése szerint maga is igen szorosan kötődik. Erről a szoros viszonyról az újabb öt évvel későbbi, 1936‑ban keletkezett Második párizsi levél egyik részlete is tanúskodik, amely – a francia szürrealista szerző, Aragon neve által szentesítve – újra utal Man Ray művészetére: „Aragon nemrég foglalkozott Heartfielddel; másutt is élt a lehetőséggel, hogy felhívja a figyelmet a fényképészet kritikai elemére. Manapság még egy olyan fényképvirtuóz, mint Man Ray látszólag formális műveiben is felfedezi ezt az elemet.”[4]

Formáját tekintve puszta beszámolónak tűnik a Második párizsi levél, amely két szakmai találkozó írásban megjelent anyaga alapján ad összefoglalót az 1934. július 25–28‑ig tartó velencei és az 1936. májusi párizsi művészeti konferenciáról. Tartalmát tekintve azonban az életmű egésze felől nézve sem súlytalan a szöveg, mivel A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában tanulmány zárógondolatát és egyben legerősebb, következményekben leginkább gazdag tézisét[5] fejleszti tovább a politika esztétizálásáról. Emellett ugyanez a téma az ekkor készülő Passzázsok könyvstruktúrájában is jelentős szerepet töltött (volna) be. Erről tanúskodik az egyszerre expozéként és (elő)tanulmányként is olvasható Párizs, a XIX. század fővárosa[6] II. szakasza (a Daguerre vagy a panorámák című), amelyben a Második párizsi levélben kifejtett számos gondolat tézisszerű, tömörített ismétlésével találkozunk. Ez utóbbi szövegben Benjamin aggasztóan, már-már a tudományos sarlatánság gyanúját keltve széles történeti‑interpretációs ívet rajzol fel a 19. századi panorámafestőktől, a dagerrotípia feltalálásán át a fotómontázs forradalmian új politikai felhasználásáig. Ám a különnemű képtörténeti jelenségek (mint a panoráma és a miniatűrportré, a párizsi csatornahálózat fényképészeti feltárása és az impresszionista színhasználat) mind felsorakoztathatóak és értelmezhetőek egy közös logika mentén. Benjamin ugyanis elméletalkotóként itt azt a konstruktivista eredetű eszmét gyümölcsöztette, hogy a művészeti, technológiai és társadalmi fejlődés, helyesebben változás kéz a kézben jár, nem választható el egymástól, folyamatos kölcsönhatásban létezik.[7] A kutató felfedezheti ezeket a rejtett kölcsönhatásokat, ha figyelmét és tekintetét a változások homlokterében álló fenoménekre irányítja; ha odafigyel az egymásra ható kulturális területek ízesüléseire, a területek képviselőinek viselkedésében beálló változásokra, a kortárs elméleti és gyakorlati összeütközések frontvonalaira.

Milyen helye van, van‑e helye egyáltalán ebben a dinamikus és interdiszciplináris szemléletben a mégis csak statikus(nak mondott) puszta képnek? Egyetlen kép, azaz festmény megidézése révén szeretném röviden megmutatni, mekkora jelentőséggel bírnak Benjamin nagyívű teoretikus gondolkodása számára a képek vagy a képszerű egységbe csúcsosodó gondolatkonstellációk. Benjamin 1921‑ben vásárolta meg Paul Klee Angelus Novus című festményét, címét a húszas években tervezett folyóirata viselte volna. A kép a töredékes hagyatékban is kiemelt helyet elfoglaló, enigmatikus történelemfilozófiai tézisek között (A történelem fogalmáról IX.) is középpontban áll, mivel eredendően képi (festészeti) allúzió révén bont ki egy újszerű víziót. A történelmi megismerés allegóriáját vázolja fel a haladás fogalmának radikális kritikájához:

„Van Kleenek egy Angelus Novus című képe. Angyalt ábrázol, aki mintha rámeredne valamire és el akarna hátrálni tőle. Szeme tágra nyílik, szája nyitva, szárnyai kifeszülnek. Ilyen lehet a történelem angyala. Arcát a múlt felé fordítja. Ahol mi események láncolatát látjuk, ott ő egyetlen katasztrófát lát, mely szüntelen romot romra halmoz, s mindet a lába elé sodorja. Időzne még, hogy feltámassza a holtakat és összeillessze, ami széttörött. De vihar kél a Paradicsom felől, belekap az angyal szárnyaiba, és oly erővel, hogy nem tudja többé összezárni őket. E vihar feltartóztathatatlanul űzi a jövő felé, amelynek hátat fordít, miközben az égig nő előtte a romhalmaz. Ezt a vihart nevezzük haladásnak.”[8] – Benjamin Klee festményén tehát nem azt szemlélte, amit a felületen láthatunk, a szinte gyermeki egyszerűségben fogant angyalképmást, hanem a festményen túl azt a képet és távlatot pillantja és láttatja meg olvasójával, amelyet az angyal „tágra nyílt” szemei fogadnak be éppen.

Az avantgárdhoz kapcsolható kulturális fenoménekben Benjamint tehát nyilvánvalóan nem annyira a haladás illúziója érintette meg, nem is az új örök visszatérése, az újdonság hamiskás, mindig csábító ígérete. A futurizmus a háború pártolójaként már a húszas évek közepén lelepleződött előtte, mikor személyesen találkozott Marinettivel; később Marinetti és az olasz fasizmus kapcsolatának feltárásán keresztül kísérelte meg felszínre hozni a nemzetiszocializmus rejtőző vonásait.[9] Az expresszionizmusban meglátta az ön‑ és érzelemkifejezés álságosan felesleges barokkos túltengését, túlmozgását. A hozzá – Aragon műveinek ismerete óta[10] – leginkább közel álló irodalmi szürrealizmus kritikáját pedig az ész nevében vitte véghez a profán megvilágosodás alternatív lehetőségeinek felmutatásával.[11] Feltehető, hogy a filozófus az avantgárd mozgalmak hozta új fenomének kapcsán is sokkal inkább azokat a képeket, azokat a különleges „feszítő erőket” tartalmazó mozzanatokat kereste és értékelte, ahol a múlt és a jelen konstellációjában a kép a „nyugvópontra jutott dialektikaként” fedezhető fel.[12]

* 

Jegyzetek:

[1] Walter Benjamin: Párizsi levél. Ford. Széll Jenő. In: Walter Benjamin: Kommentár és prófécia. Budapest, Gondolat 1969, 164–178.

[2] Hans Arp, Kurt Schwitters, Theo van Doesburg, El Liszickij, George Grosz, Heartfield, Adolf Behne, Mies van der Rohe, Ludwig Hilberseimer, Sascha Stone és mások.

[3] Idézi: Detlev Schöttker: Konstruktiver Fragmentarismus. Form und Rezeption der Schriften Walter Benjamins. Frankfurt am Main, Suhrkamp 1999, 158.

[4] Walter Benjamin: Második párizsi levél

[5] „Az emberiség, amely egykor Homérosznál az olümposzi istenek szemlélődésének tárgya volt, mára magára maradt. Olymértékben elidegenedett önmagától, hogy saját pusztulását páratlan esztétikai élvezetként éli meg. Így áll a helyzet a politika fasiszta esztétizálásával. A kommunizmus erre a művészet politizálásával válaszol.” Walter Benjamin: A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában. Ford. Kurucz Andrea fordítását átdolgozta: Mélyi József. http://aura.c3.hu/walter_benjamin.html

[6] Walter Benjamin: Párizs, a XIX. század fővárosa. Ford. Széll Jenő. In: Uő.: Kommentár és prófécia. Budapest, Gondolat 1969, 75–93.

[7] Detlev Schöttker idézi ezt a gondolatot pregnáns formában Hans Arp és El Liszickij kiáltványából: „A konstruktivizmus bebizonyítja, hogy a matematika és a művészet, a műalkotás és a technikai találmány között nem állapítható meg a határ.” Schöttker, id.m., 157.

[8] Walter Benjamin: A történelem fogalmáról. Ford. Bence György. In: Uő.: Angelus Novus, Budapest, Magyar Helikon 1980, 966

[9] Schöttker, id.m., 155.

[10] Benjamin így ír Adornónak, 1935. május 31‑én: „A kezdetét Aragon jelenti – a Paysan de Paris, amelyből esténként az ágyban két‑három oldalnál sosem voltam képes többet elolvasni, mert olyan erős szívdobogásom lett, hogy le kellett tegyem a könyvet.” Theodor W. Adorno – Walter Benjamin: Briefwechsel 1928–1940. Szerk. Henri Lonitz, Frankfurt am Main, Suhrkamp 1994, 117 sk.

[11] Walter Benjamin: A szürrealizmus. Az európai értelmiség utolsó pillanatfelvétele. Ford. Hegyessy Mária. In: Bacsó Béla (szerk.): Az esztétika vége – avagy se vége, se hossza? Ikon, Budapest 1995, 303–319.

[12] Itt Szabó Csaba kifejtő‑lírai fordítása helyett [„a kép a szüneteltetés csendjében megállt dialektika”, In: Walter Benjamin: „A szirének hallgatása”. Válogatott írások, Budapest, Osiris 2001, 226.] Bacsó Béla egyszerűbb nyelvi megoldását részesíteném előnyben, mivel az ő kritikai mozzanatot hangsúlyozó értelmezésében „[a] Dialektik im Stillstand olyan pillanata az anyag és az idő egymásra rétegződésének, amely a feszítő erőket úgy fogja össze, hogy egy adott pillanatban felszínre törhessen az eddig nem látott.” In: Bacsó Béla: „A felszín kicsiny szimptómái”. Jelenkor, 2006. március, 306.