„Ha valami méltó arra, hogy az olvasás nevével illessük, akkor annak magától értetődően lebilincselő és érzéki folyamatnak kell lennie: mohón falnunk kell a könyvet, teljesen ki kell szakadnunk önmagunkból, és az aprólékos olvasás fölé kell emelkednünk, miközben elménket képek zsúfolt, kaleidoszkópszerű tánca tölti meg, melytől alvásra és összefüggő gondolkodásra egyaránt képtelenek leszünk.” Robert Louis Stevenson, A kincses sziget, az Emberrablók, A fekete nyíl és más hajótörött-, kalóz- és történelmi kalandregények írója így fogalmazta meg az általa legeszményibbnek és legkívánatosabbnak tartott olvasásélményt. Az idézet a Gossip on Romance című esszéjéből származik, amelynek címében nem véletlenül a románc szó szerepel: Stevenson ezt az ősi hőstörténetek és lovagregények történetmesélési hagyományát folytató műfajt magasztalja és állítja be követendő példának. Stevenson hősei Dumas, Scott és Defoe, ő maga pedig ezzel az esszéjével és életművével abban a tizenkilencedik századi vitában foglalt állást, amely a regény kétféle hagyományát képviselő románc (romance) és a modern regény (novel) között feszült. Míg utóbbi irányvonalat főleg a „női olvasóknak” szánt társalgási regényekkel, elősorban Jane Austen életművével és annak ősével, Richardson Clarissájával azonosították, előbbit egyaránt képviselték Scott történelmi regényei a század elején, Hawthorne és Melville modern amerikai románcai a század közepén vagy William Morris fantasy románcai a viktoriánus századvégen.

A románc visszanyúl a történetmondás ősi, vad, mitikus formáihoz: a történet tétjeit a szereplők kimondott szava vagy megjelenített gondolata helyett a kaland, a küldetés és Stevenson szavaival az „incidens” és a „körülmények” szolgáltatják. Ha a gyermeki létet bálványozó romantika nevét a románcról kapta, akkor nem meglepő, hogy benne egy olyan műfaj válik kitüntetetté, amely akkor született, amikor maguk a „népek” is „fiatalok” voltak, és amelynek olvasása vagy hallgatása során a modern befogadó is a mese gyermeki örömét élheti át. Nem nehéz észrevenni, hogy Stevenson azokkal a kifejezésekkel írja le az ideális olvasásélményt, amelyekkel a mindenkori naiv (megint egy romantika-terminus!) átlagolvasó szokott nyilatkozni a könyvélményeiről: a történet „leköti”, „beszippantja”, „magával ragadja”, a könyvet pedig „nem tudja letenni”.

Az irodalomtörténet iróniája, hogy a mai olvasó szemében Stevenson feltételeinek éppen a leghíresebb és legmaradandóbb története, a Dr. Jekyll és Mr. Hyde különös esete felel meg legkevésbé. Bár a történetben minden megvan, ami egy jó kis tudományos-fantasztikus horror-krimivé emeli, azt a fajta izgalmat és fordulatos cselekményt ma aligha fedezzük fel benne, ami lázba hozta a viktoriánus olvasóit és sikerkönyvvé tette az 1880-as években. Ennek pedig az oka, hogy éppen az olvasót izgalomban tartó fő feszültségforrás, a cselekmény végső fordulata veszítette el minden drámai erejét száznegyven év alatt. Ma ugyanis már könnyű megfeledkezni arról, hogy ez a krimiszerű kisregény szerkezetileg arra épít, hogy az olvasó mindvégig nem tudja azt, amivel ma már mindenki tisztában van jóval az olvasás megkezdése előtt: hogy Dr. Jekyll és a szörnyű Mr. Hyde egy és ugyanazon személy. Kalandregényként, krimiként vagy románcként a maga 80-100 oldalával alig kínál többet ennél a fordulatnál, amelyet viszont kanonizálódásából származó ismertsége teljes mértékben hatástalanított.

Ha tehát a mai olvasó először veszi kézbe a Dr. Jekyll és Mr. Hyde különös esetét, olvasmányélménye sokkal kevésbé hasonlít majd a történet Stevenson által magasztalt „lebilincselő” hatáshoz, és sokkal közelebb áll az újraolvasás böngésző, „aprólékos” olvasásmódjához, amely „fölé kell[ene] „emelkedni”. És ami azt illeti, a Jekyll és Hyde első olvasása önmagában is újraolvasás: annak a történetnek az újraolvasása, amelynek első változatával már találkoztunk annak áthagyományozódott, populáris mítoszalakjában. A feszültség és a fordulat, amelyet a történet nem-ismerete biztosít, számunkra elveszett: ott lépünk be a történetbe, ahol az zárul, és ahelyett, hogy végigjárnánk egy utat, visszafelé haladuk rajta, lassabban, körültekintőbben, és semmiképpen sem a kaland „magával ragadó” szárnyain suhanva.

Természetesen nem törvényszerű, hogy egy irodalmi mű éppen azon nézetek fényében váljon maradandóvá, amelyeket szerzője vall – ha így lenne, az a legtöbb klasszikus vesztét okozná. Azt, hogy Stevenson nem csupán kalandregény-íróként olvasható és olvasandó, ráadásul az is alátámaszthatja, hogy méltatói között nemcsak a románc hagyományát folytató Conradot és Hemingwayt, hanem az attól határozottan eltérő Henry Jamest és Nabokovot egyaránt megtaláljuk. A Jekyll és Hyde-ról írt esszéjét Nabokov egyenesen az alábbi szenvedélyes kirohanással indítja: „Nagyon kérem, felejtsék el, töröljék ki az emlékezetükből, taszítsák a feledés homályába, pusztítsák el, irtsák ki gyökerestül az elméjükből azt az elképzelést, hogy a Jekyll és Hyde valamiféle bűnügyi történet, krimi vagy mozifilm.” Ma nem nehéz egyetérteni az orosz-amerikai íróval, amikor azt írja, hogy Stevenson története „béna detektívtörténet”: Nabokov (Harold Bloomhoz hasonlóan) mindenekelőtt Stevenson stílusa előtt adózik, és szerinte „ez a mese közelebb áll a költészethez, mint a prózához”, amelyet úgy kell ízlelgetni, mint egy érett vörösbort – Stevenson forog a sírjában.

A kaland, a rejtély és a horror persze nem veszett el maradéktalanul, a történetnek ezt funkcióját viszont ma már nem a történet eredeti változata, Stevenson prózája teljesíti be, hanem az a számtalan film-, musical- vagy képregényadaptáció és irodalmi átirat, amelyet megihletett. Stevenson művéről (az Hugóra, Dumas-ra vagy Jókaira jellemző bőbeszédű, regényes hömpölygés hiányában) a tényleges cselekmény az évek során lassan lekopott, és egy olyan mitikus magot hagyott csak hátra, amely szabadon alakítható és szabható az adott műfaj és médium igényeire. A vámpír- és farkasembertörténetekhez hasonlóan a Jekyll és Hyde is az ovidiusi átváltozástörténetek egyik modern alakváltozata: a decens civil és a züllött alvilági alteregó, a racionális és az irracionális, a jótékony társasági és az önző magányos vagy az emberi és a félállati én alapvető emberi kettősségének modern eredetmítoszává szilárdult.

A történetnek persze megvan a maga történeti előzménye: a tizenkilencedik század szörnyhistóriáinak sorát Mary Shelley Frankensteinje nyitja meg, hogy aztán a rákövetkező rémalakok mind az ő szörnyének tagjait használják újra. És a század irodalma ugyan bővelkedik a hasonmásokban, az automatákban és az élőhalottakban, Frankenstein szörnyének legközelebbi rokonai csak a század végén jelennek meg. Az ész álma minden korban megszüli a maga szörnyeit, és ahogy a felvilágosodás alkonyán ez a frankensteini szörnyeteg felemelkedett a boncasztalról, úgy a brit birodalom aranykorában, a darwinizmus, a pozitivizmus, a kolonializmus, a második ipari forradalom és a születő pszichoanalízis korában is előbújnak a megfelelő szörnyek a viktoriánus London szmogfelhőjéből: Mr. Hyde, Dorian Gray, a láthatatlan ember vagy Drakula. A racionalitásában őrült tudós prototipikus alakjának egész genealógiája kezd kialakulni: a századeleji Dr. Frankensteintől eljutunk a századvégi Dr. Jekyllig, Dr. Moreau-ig vagy (az egykori amerikai stand-up komikus, Mitch Hedberg faviccét idézve) Dr. Aculáig. Az öröklődés szemléletesen megjelenik Stevenson kisregényének szimbolikájában is: Dr. Jekyll, „akinek érdeklődése inkább kémiai, mint anatómiai volt”, házát egy sebésztől örökölte (!), ahol a már meglévő bonctermet alakította vegyészeti laboratóriummá.

Az említett századvégi szörnytörténetek többsége mind a korszak tudományos, technikai vagy társadalmi megújulásából és változásából lecsapódó kollektív szorongásnak adott mitikus kifejeződést: ahogy a tudós Jekyll „éne gonoszabbik felét felruházta a megjelenés képességével”, úgy a kor írói ezekben a fantasztikus történetek szörnyalakjaiban személyesítették meg és tették láthatóvá azokat a látens félelmeket, amelyek az emberi személyiség egységének korabeli elbizonytalanodásából származtak. A Dr. Moreau szigetéből ugyanúgy kiolvasható a darwini evolúcióelmélet következtében az emberi és állati lét határairól kialakult bizonytalanság, ahogy a Dorian Grayből a szexuálitás határainak elmosódása, a Drakulából a gyarmatokról érkező egzotikus idegenek és az ír terroristák miatt erőre kapott „belső ellenség” képzete vagy A láthatatlan emberből a nagyvárosi tömeg individuumot felemésztő tapasztalata.

A Jekyll és Hyde története pedig abban emelkedik ki közülük, hogy míg olvasmányként alulmarad a legtöbbükkel szemben, az ember megosztottságára adott mitikus formulája letisztultabb és szemléletesebb irodalmi rokonai megoldásainál. A formula letisztultsága és tömörsége pedig nemcsak az adaptációk és újraírások lehetőségeit bővíti, hanem magának a műnek a sokféle olvashatóságát is. Hyde „majomszerű” viselkedése, „sűrű szőre”, és „torz”, „ősemberre” emlékeztető megjelenése a szörnyalakot evolúciós összefüggésbe helyezik, miközben Dr. Jekyll kísérletei a személyiség szétválasztásáról, az én kettősségének felfedezéséről, valamint „a reszkető anyagtalanságba” nyert bepillantásai az átalakulás pszichológiai vetületeit domborítják ki. Dr. Frankenstein boncterme Dr. Jekyll kémiai laboratóriumává vált, de Stevenson ezt a helyiséget ugyanúgy megnyitja Dr. Darwin és Dr. Freud számára is: a műtőasztal és a lombikok mellett helyet szorítanak az előember csontvázának és a terápiás díványnak is.

Ahogy Frankenstein szörnye különböző emberi testrészekből lett összefércelve, úgy hordja magában Hyde a korszak különböző diszkurzusainak nyomait: rémalakja így válik teljesen alaktalanná, amely egyszerre lehet olyan szörnyek őse, mint a huszadik századi horrorfilmek farkasembere vagy a Marvel-képregények zöld izomkolosszusa, a Hulk. Az átlagember emberfeletti erővel rendelkező bestiává válása, a gyenge, öreg tudós dühöngő tesztoszteronbombává mutálódása elcsépelt popkulturális toposz, és könnyen visszavezethető a Jekyll és Hyde történetére, a kisregény tényleges elolvasása viszont mégiscsak tartogat meglepetéseket, már csak azért is, mert Hyde szörnyalakja és Jekyllhez való viszonya ennél jóval összetettebb és ellentmondásosabb. A populáris ábrázolásokkal és a Bruce Banner/Hulk analógiával ellentétben Hyde nem Jekyll erősebb, termetesebb vagy testileg imponálóbb alakváltozata. Hogy erről megbizonyosodjunk, elég egy pillantást vetnünk arra a jelenetre, ahol az elbeszélő, Utterson ügyvéd találkozik vele:

„Hyde sápadt, gnómszerű alak volt, torz benyomást keltett anélkül, hogy bármi látható fogyatékossága lett volna, tenyérbe mászó módon vigyorgott, viselkedését félénkség és gyávaság gyilkos keveréke alkotta, rekedtes, suttogó hangon beszélt – ez mind ellene szólt, de még így együtt sem magyarázták meg azt a soha nem érzett undort, viszolygást és félelmet, ami hatalmába kerítette Uttersont a találkozás után.”

Ha mindehhez hozzávesszük, hogy az ötvenéves Dr. Jekyll leírására a szöveg a „nagydarab”, „erőteljes testalkatú” és „ránctalan homlokú” jelzőket használja, akkor nyilvánvalóvá válik, hogy az átváltozás nem a fizikai tulajdonságok javára történik. Hyde alakjához tehát akkor kerülünk közelebb, ha a mitikus szörnyek bestiáriumában nem az izomkolosszus Hulkhoz akarjuk hasonlítani: valódi rokonai Shakespeare alattomos Calibanja vagy Tolkien sunyi Gollumja, akikre ugyanúgy igaz a „félénkség és gyávaság gyilkos keveréke”, de vigyora, csapzott, torz külseje és a mindenekelőtt a megjelenése által kiváltott megmagyarázhatatlan zsigeri viszolygás és félelem a filmtörténet leghátborzongatóbb gonosz alteregójával, a Twin Peaks Gyilkos Bobjával is összefüggésbe hozza. Az olykor komikus Caliban és a vérfagyasztó Bob között persze nagy a különbség, ez a különbség viszont csak lépték- és nem minőségbeli: a szörny félelmetességének mértéke mindig attól az elnyomott bűntől függ, amelyet alakja megtestesít. Hyde ebből a szempontból olyan boogeyman, olyan mumus, amely alakját képes a helyzettől függően változtatni: Dr. Jekyll kinyúlt ruháiban botorkálva, vigyorgó ábrázata egyszerre nevetség tárgya, míg majomszerű haraggal támadó, bunkósbotot lóbáló alakja gyilkos fenyegetés a londoni éjszakában: Hyde komikus és gyilkos bohóc egyszerre.

Ha pedig Hyde, a gótikus kísértet a bűn pszichológiai súlyától függően változtatja alakját, akkor minden azon múlik, hogy melyek azok a „titkos kedvtelések”, amelyek zavartalan kiélésére Dr. Jekyll feltalálta alteregóját. Stevenson zseniális húzása pedig éppen az, hogy nem fedi fel egyértelműen Jekyll bűneit. Jekyll és Hyde szimbiózisa így lesz teljes: a szörnyalak megragadhatatlanságát és változékonyságát csakis a bűn meghatározatlansága biztosítja. Hyde megjelenítésében a filmfeldolgozások maszkmesterei egymásra licitálnak, miközben a szövegbeli Hyde közelebb áll Az átváltozás „szörnyű férgéhez”, amelynek lerajzolását vagy bármiféle vizuális megjelenítését Kafka szándékosan megtiltotta. Míg Dr. Jekyll számára megkönnyebbülést jelent, hogy „énje gonoszabbik felét felruházza a megjelenés képességével”, Stevenson azt a kafkai stratégiát alkalmazza, amellyel a megkönnyebbülésnek ezt a lehetőségét megtagadja olvasójától. Körvonalazni és megragadni valamit annyi, mint úrrá lenni valamin, de a rémkép ereje éppen abban rejlik, hogy meghatározhatatlanságával ő lesz úrrá rajtunk. És itt eszünkbe juthat a tizenkilencedik század egy másik ominózus szörnye, a gigászi hófehér fantom, Moby Dick, akinek rémisztő fehérsége annak az üres, fehér lapnak a fehérsége, amelyre a különböző szereplők a maguk jelentését próbálják felírni, így megragadhatatlan, folyamatosan változó lénye mindig tőlük függően nyeri el éppen adott alakváltozatát.

Hyde ugyanígy: ha Jekyll bűneit banális kicsapongásnak vagy szexuális kalandozásnak olvassuk, Hyde megmarad komikus mumusnak a furcsa vigyorgásával és kinyúlt ruháival. Ha Jekyllben éjszaka a várost járó gyilkost és erőszaktevőt látunk, Hyde alakja gyilkos szörnyszülötté válik. A szörnymérő skálán a mutató elmozdul Calibantól Gyilkos Bob irányába. Dorian Gray arcképe újabb gyilkos grimaszba torzul.  És hogy ez milyen könnyen megtörténik, arra maga Jekyll hívja fel a figyelmet: „Az élvezetek, amelyeket korábban hajszoltam […] méltatlanok voltak a hírnevemhez, de ennél erősebb kifejezést nem használnék rájuk. Edward Hyde kezei között azonban gyorsan szörnyűségekké változtak.”

G. K. Chesterton szerint Stevenson történetének „valódi tanulsága nem annak felismerése, hogy ez az egy ember valójában két személy”, hanem épp ellenkezőleg, az, „hogy a két személy valójában egyetlen ember”. Ez az elsőre szerény megállapítás segíthet megérteni a történet morális vetületét. Ha ezeket a szörnyeket valóban az ész álma, vagyis az ész nagyravágyása szülte, akkor ez a racionális álom (a korban uralkodó dekadencia mottójának megfelelően) a természet ellen dolgozik, és nem véletlen, hogy orvosok és kémikusok állították őket elő mesterséges laboratóriumokban. Míg a naturalisták, mint az Állat az emberben Zolája beletörődtek a természetes determinizmusba, addig például Dorian Gray a természetes öregedést és a bűnök pszichológiai terhét saját magáról a totemszerű arcképre akarja átruházni és Dr. Jekyll is „élvezettel ábrándoz[ik]” a két személyiség mesterséges kettéválasztásáról. De a századvég hagymázas laboratóriumi ábrándjai sem végződnek másképp, mint a hübriszes görög hősök istenkísértő bukástörténetei: „minden embernek örökké hordoznia kell sorsát és az élet által rá mért terheket, és ha megpróbálja lerázni őket magáról, azok még szörnyűbb és rettenetesebb súllyal zuhannak vissza a vállára.”

A viktoriánus századvég a maga korában újra felismeri az emberben rejlő szörnyet, és ugyanabban az időben egyből felismeri azt is, hogy minden tudomány és modern technológia ellenére a szörnyet éppen az kelti életre, ha megpróbálunk szabadulni tőle azzal, hogy mesterségesen leválasztjuk magunkról: ekkor hatalmasodik el rajtunk olyannyira, hogy már ahhoz kellenek a mesterséges praktikák, hogy visszataláljunk önmagunkhoz – már ameddig engedi. A századvég legerősebb elméi, Nietzsche, Freud és Jung éppen az ellentétes irányú mozgás szükségességét ismerték fel: azt, hogy a szörnyet nem leválasztani, kiirtani vagy elpusztítani kell, hanem beépíteni, integrálni a saját énünkbe. Hyde ugyanis mindig bennünk rejtőzik, és Stevenson nemcsak a kincses szigethez alkotott térképet, hanem ehhez a rejtőzködő szörnyénünkhöz is.

*

Stevenson kisregényének legismertebb és leginkább közkézen forgó fordítását Benedek Marcell készítette, amely számos kiadásban elérhető, többek közt: Különös históriák (Európa, 1965), A titokzatos idegen (Európa, 1978), Dr. Jekyll és Mr. Hyde különös esete (Kriterion, 1978; Cartaphilus, 2011), Jekyll és Hyde (Alinea, 2012). Legújabb magyar átültetését Illés Róbert készítette (2017), amely a Helikon Zsebkönyvek sorozatban jelent meg – jelen esszében is erre az új fordításra támaszkodtam – minden más idézet a saját fordításom.

*

Az Dr. Jekyll és Mr. Hyde-ról ebben a videóban beszélgetek a 1749 másik rendszeres szerzőjével, Smid Róberttel: