„Ha egy köztiszteletben álló orvos, aki ráadásul a férjed, biztosítja róla a barátaidat és a rokonaidat, hogy igazából nincs semmi bajod, csak egy kis átmeneti, ideges depresszió – egy enyhe kis hajlam a hisztériára –, mit lehet tenni olyankor?” – teszi fel a kérdést Charlotte Perkins Gilman novellájának főhőse, és az olvasó máris valami rosszat sejt. A történet elején a névtelen elbeszélő nőalak és orvos férje, John (valamint – mint később megtudjuk – újszülött kisgyermekük és John húga, Jennie) a nyári szezonra visszavonulnak egy vidéki kúriára az elbeszélő gyengélkedését orvosolandó. A kúria megfelel minden elvárásnak, amit a romantikus-gótikus horrortörténetekhez kapcsolunk: a kastély „ősi”, „hosszú ideje lakatlan”, bérlése pedig feltűnően „olcsó”. A szobák elhagyatottak, az ablakok be vannak rácsozva, a padlón karmolásnyomok láthatók, a tapétát pedig helyenként leszaggatták a falról.

A főszereplő és férje közötti szemléletkülönbség rögtön megnyilvánul, amikor a „romantikus lelkesedésének” engedve a nő „kísértetjárta háznak” nevezi a helyet: „John persze kinevetett, amikor ezt megemlítettem neki, de a házasságban az ilyesmi nem éri váratlanul az embert.” A férjről hamar megtudjuk, hogy „köztiszteletben álló”, „gyakorlatias” orvos, aki „ki nem állhatja a vallásos rajongást, borzad a babonától, és mindig nyíltan gúnyolódik, valahányszor olyasmi kerül szóba, amit nem lehet látni, megtapogatni és számokban kifejezni.” A novella központi feszültségét tehát már kezdettől fogva a főszereplő romantikus-irracionális és férje szigorú, racionális szemlélete közötti ellentét adja.

Charlotte Perkins Gilman a Connecticut állambeli Hartfordban született, és munkássága beilleszkedik az amerikai irodalom sötét oldalát képviselő, északkeleti partvidéken született szerzők (Poe [Boston], Hawthorne [Salem], Lovecraft, Cormac McCarthy [Providence], Stephen King [Portland]) hosszú sorába. Első felütésre A sárga tapéta is a poe-i romantikus hagyomány folytatásaként olvastatja magát, hasonlóan a századfordulós amerikai szerzők (Lovecraft, Bierce, Henry James, Kate Chopin) pszichológiai horrortörténeihez, azzal az eltéréssel, hogy Gilman története a női nézőpont előtérbe helyezésével a feminista kánon egyik alapművévé, és a férfiéval szembehelyezkedő női perspektívát érvényesítő elbeszéléstechnika mintapéldájává vált.

A történet szerint a lelki- és idegkimerültségben szenvedő asszony betegségét az orvos férj „egy kis átmeneti, ideges depressziónak, a hisztériára való egy enyhe kis hajlamnak” nevezi, kezelésére pedig azt a kúrát részesíti előnyben, amely a nőt eltiltja minden munkától, és kényszerpihenőre és szobafogságra ítéli. A nő, aki saját magát ugyan nem tudja pontosan diagnosztizálni, viszont nem ért egyet a férje javaslataival, már az első oldalakon háromszor szót ad tehetetlenségének: „de hát mit tehet ilyenkor az ember?”

Gilman rétegzett, eltérő referenciális kereteket mozgató elbeszélése már a történet elején számos olyan toposzt megidéz, amely egyrészt régi mítoszi történetekből, másrészt akár kortárs hollywoodi filmekből is ismerős lehet. Ezek egyike a készségesnek és jóindulatnak mutatkozó, ugyanakkor szigorú szabályokat felállító uralkodó férj alakja, akinek zsarnoki szándékait a naiv nő kezdetben képtelen helyesen értelmezni: „John rettentő gondos és figyelmes, és jóformán nem is moccanhatok anélkül, hogy el ne látna utasításokkal, mit hogyan csináljak. A nap minden óráját beosztja számomra, minden gondot levesz a vállamról, és hálátlan kutyának érzem magam, amiért nem méltányolom jobban.” Míg az olyan szerelemmítoszokban, mint az Erósz és Pszükhé vagy a Szépség és a szörnyeteg, a férfi által felállított szabályok követése és a tiltásainak elfogadása mindenekelőtt egy bizalmi próbatétel, amelynek megugrásával a nő kiérdemli a helyét a választottja mellett, Gilman novellájának Ragyogásra vagy a Temetetlen múltra hajazó baljóslatú felvezetése sokkal inkább egy Kékszakáll-mitológia red flagjeit idézi fel, horrorisztikus végkifejletet sejtetve. Mi van akkor, ha férjről nem az derül ki, hogy „rettentő” (vagyis szörnyű) irányításmániája valójában jószándékú, érző szívet rejt, hanem az, hogy a gondoskodása mögött egy zsarnoki szörnyeteg lakozik, aki elől menekülni kell?

Lehet persze, hogy az olvasó paradox módon azért bizalmatlan Johnnal szemben, mert az orvos. Gilman a medical thriller populáris műfajának világirodalmi prototípusát alkotta meg azzal, hogy az uralkodó férfit orvossá tette. Erre persze jó oka volt: azzal, hogy az elbeszélőre irányuló tekintetet objektív, orvosi tekintetként ábrázolja, Gilman egyszerre több érzelmi/atmoszferikus hatást ér el. Az orvosi tekintet aszexuális: ez a maxima mindenekelőtt a nőgyógyászati praxisban válik nyilvánvalóvá, de valójában minden orvosi gyakorlat azon alapszik, hogy a másik embert személyiségétől és szexualitásától megfosztott mechanizmusként kezeli. Ez természetesen maga után vonja az orvosi kezelésnek alávetett (és alárendelt) személy kitettségét, amelynek egyedüli biztosítéka az orvos iránti bizalom, ez viszont kétesélyes: a jó orvos megjavítja, a rossz orvos viszont elrontja ezt a gépezetet. Legrosszabb esetben pedig kísérleti patkányok vagyunk a mad scientist laborjában.

Nem kell magyarázni, hogy milyen következménnyel jár, ha ezek a képzettársítások megszállják egy férj és feleség házastársi kapcsolatát. A helyzet hatalmi-szexuális dinamikáját ráadásul bonyolítja, hogy a szóban forgó betegség testi-lelki határai elmosódottak, a helyes diagnosztikát pedig beárnyékolja a férfi orvos-női beteg viszonyban évszázados múltra visszatekintő hisztéria félreértett és rossz hírű terminusa. A hisztéria, amelyet hosszú és ellentmondásos története során hol a méh megbetegedésének, hol boszorkányságnak tartottak, mindenekelőtt „női betegségként” forgott a fejekben. Gilman története tehát annak a feszültségnek a dramatizálásaként is olvasható, hogy egy orvosilag nehezen meghatározott betegséget (testi tünetek alapján testi terápiával) hogyan kezel félre vagy söpör le az asztalról a férfi orvos, és hogyan próbál szót adni a nő a saját öndiagnosztikájának, amelyben sokkal inkább a betegség lelki vetületei domborodnak ki.

Gilman mindeközben sejteti azt, amire a mai olvasó talán gyorsabban rájön a korabelinél, vagyis azt, hogy a szóban forgó eset nem hisztéria, hanem az pszichológiai jelenség, amit ma szülés utáni depressziónak nevezünk. Megtudjuk ugyanis, hogy a házban tartózkodik a főszereplő házaspár kisbabája, akire az orvos húga vigyáz, amíg jelenlegi állapotában az elbeszélő képtelen gondoskodni róla: „mekkora erőfeszítésembe kerül az a kevés is, amire egyáltalán képes vagyok – hogy felöltözzek, hogy szóval tartsam a látogatókat, és hogy rendet rakjak”, és „minden semmiségen elsírom magam, és jóformán egész nap csak sírok”.

Innentől kezdve sokkal nagyobb jelentőséget kap, hogy a férj „ragaszkodott hozzá”, hogy a nőt a gyerekszobában szállásolja el: „eleinte gyerekszoba lehetett, aztán meg, gondolom, játszószoba és tornaterem, mert az ablakokon rács van, nehogy a kisgyerekek kiessenek, a falból meg gyűrűk és más ilyesmik állnak ki.” A szoba visszataszító lepusztultságában a nő csak egyetlen vigaszt talál: „csak annak örülök, hogy a kisbaba azért jól van és vidám, és neki nem kell ebben a gyerekszobában laknia, ahol ez a rettenetes tapéta van […] nekem talán könnyebb elviselnem, mint egy kisbabának, nem igaz?”

A gyerekszoba mint helyszín nemcsak attól válik jelentőségteljessé, hogy lerácsozott ablakaival fizikailag is korlátozza az ingatag és öngyilkos hajlamú nőt, és folyamatosan emlékezteti arra az anyaszerepre, amelyet jelenlegi állapotában nem tud betölteni, hanem azért is, mert szimbolikusan annak az alárendeltségnek és infantilizálásnak a terévé válik, amely leírja a férfihez fűződő páciensi és házastársi viszonyát.

A négy fal közé zárás vagy domestic confinement a 19. századi nőábrázolás elsődleges toposza: az ablakból kifelé merengő, a lugasrácsok között lehajtott fejjel kézimunkázó vagy a túlzsúfolt polgári enteriőr díszei közt elvesző nőalakok hemzsegnek a viktoriánus vagy biedermeier kulturális termelés produktumain. Nem véletlen, hogy a polgári női ideált bemutató viktoriánus versike, Coventry Patmore The Angel of the House című műve a századközép egyik legismertebb lírai alkotása volt, ahogy az sem, hogy a preraffaelita festők képein erős túlsúlyban vannak azok a mitológiai nőalakok, akik a világtól elzárva, kielégítetlen remeteként élnek a fészkükben – elég csak Millais Marianájára, Holman Hunt The Awakening Conscience-ére vagy a Tennyson-ballada által híressé tett, számtalan tornyába zárt Lady of Shalott-ábrázolásra gondolni.

Gilman novellája egyszerre ennek a (már a preraffaelitáknál megkezdett) kritikus hagyománynak a továbbírása, és a századfordulós dekadens irodalom fricskája is. Míg a nőknek hátat fordító dekadens esztéták – mint Wilde Dorian Gray-e vagy Huysmans különc hercege, Des Esseintes – minden idejüket a dekoratív tárgyakból nyert érzéki gyönyöröknek szentelik (tapéták színeit tesztelik különböző fényviszonyok mellett, illatokkal kísérleteznek, és könyveket kötnek különböző színű borítókba), Gilman ennek az ornamentális érzékiségnek a patológiáját mutatja be. A viktoriánus korban a dekadens francia regényeket hagyományosan sárga borítóval árulták (ilyen színű a Dorian Gray-ben az a notórius regény, amely a főhőst romlásba taszítja), Yellow Book címmel híres folyóirat is indult, amely többek közt Wilde, Swinburne vagy Beardsley munkáit közölte, és nem véletlenül kapta később ez a dekadens évtized a Yellow Nineties címkét. Innen nézve beszédes, hogy Gilman novellája már 1892-ben kiforgatja az uralkodó esztétikai nézeteket:

„Soha életemben nem láttam még ennél szörnyűbb tapétát! Na és a mintája – az a fajta szélesen elterpeszkedő, rikító mintázat, amely minden lehetséges bűnt elkövet a jó ízlés ellen! […] A színe is gusztustalan, majdhogynem visszataszító: parázsló, tisztátalan sárga, és ahogy a napfény lassan körbehalad a szobában, furcsán kifakul. Néhány helyen fakó, mégis rikító sárga, másutt undorító kénsárga. Nem csodálom, hogy azok a gyerekek annyira utálták! Én magam is megutálnám, ha kénytelen lennék hosszabb ideig itt élni ebben a szobában!”

A dekadens esztéták mindenféle érzéki stimulálással szenzuális kakofóniát igyekeztek létrehozni, amely mindenekelőtt a szinesztéziában, az esztétista irodalom uralkodó trópusában fejeződött ki. Gilman itt ennek is fricskát mutat, amikor hangsúlyozza, hogy a tapéta vizualitása mellett legalább annyira irritáló volt a belőle áradó szag: „Az egyetlen dolog, amihez hasonlítani tudom, az a tapéta színe. Ez egy sárga szag!”

A tapéta mintája egyfajta ornamentális Rorschach-tesztként egyre inkább a főszereplő lelkiállapotának lakmuszpapírjaként kezd működni, amely nemcsak irritálja, hanem – rosszabb – elkezd jelentőssé válni számára: mintáiban a nő fokozatosan „rácsvonalakat”, „öngyilkosságba futó” szálakat és „rendszertelenséget” fedez fel, amíg egyenesen azt nem hallucinálja, hogy a rácsvonalak mögött kúszó-mászó nőalakok raboskodnak.

Minthogy az irodalmi művek mintázatának kisilabizálásában legalább annyira magunkra vagyunk hagyva, mint egy négy fal közé zárt, komolyan nem vett gyerek, a novella ellentmondásos végső fordulatának értelmezését az esszéíró az olvasóra bízza…

***

Charlotte Perkins Gilmannek mindmáig nem jelent meg önálló kötete magyarul. Leghíresebb műve, az itt tárgyalt A sárga tapéta fordításának két változata két klasszikus horrortörténetekből álló antológiában is fellelhető: a Lopakodó árnyak (Móra, 1989, Merényi Ágnes fordításában), valamint a Düledék palota (Magvető, 2009, Rakovszky Zsuzsanna fordításában). Ebben az esszében Rakovszky fordítására támaszkodtam.