Nem kis fába vágta a fejszéjét a magyar olvasó számára eddig nem különösebben ismert amerikai írónő, Sandra Newman, amikor nagy sajtóvisszhangtól övezve nekilátott Julia című regénye megírásának.[1] Ahogy azt már a regény címlapja sem győzi hangsúlyozni, a cím az 1984 női „főszereplőjére” utal, vagyis Newman az eredeti regény női szempontú újraírására vállalkozik. E vállalkozást maga az Orwell-hagyaték gondozásáért felelős, időként groteszk vitákba keveredő Orwell Estate is támogatta, amit a megjelenést előkészítő kiadói marketing folyamatosan büszkélkedve hangoztatott. 

Nem kis bátorságra vall, ha valaki nekiáll újraírni Orwellt, hiszen disztópikus regényét bátran nevezhetjük a kánon fölött álló szövegnek, melynek hatása túlmutat az irodalomtörténet szűkös keretein.

Ékes példa erre a rendszerváltás előttig éppen csak csordogáló, sporadikus magyarországi recepció: mivel a könyv ideológiai szempontból veszélyesnek és nemkívánatosnak számított, az irodalmi mezőn kívül is tudott hullámokat kelteni, de akár a közelmúltból is emlékezhetünk a regénnyel kapcsolatos magyarországi politikai csörtére.[2] Orwell regénye tehát a mai napig sem veszítette el politikai erejét, a szerzőnek a regénnyel összemosott neve maga is jelzővé vált, az „orwelli világkép” kissé már megkopott zsurnalisztikai fordulatként kerül elő, ha korunk valósága és a regényben megidézett sötét valóság között vél párhuzamokat felfedezni valaki. 

Orwell munkájának ezt a páratlan hatását sokan, sokféleképpen próbálták magyarázni, hiszen magáról a szövegről kiváló szaktekintélyek (például Harold Bloom) nyilatkoztak úgy, mint ami esztétikailag egyáltalán nem kifogástalan,

sőt, akadt, aki – némi iróniával – egyenesen a középszerűségében találta meg a szerteágazó siker titkát.[3] Az okokról vég nélkül lehetne vitatkozni, de az egyetemes hatás kétségtelen.

Az újraírás igénye mégis folyamatosan végigkíséri Orwell főművének recepcióját, a kapcsolódó irodalmi szövegek szinte önálló “ezerkilencszáznyolcvannégyiáda” műfajt alkotnak.[4] Ebbe a hagyományba tartozik például Anthony Burgess 1985 című, elméleti reflexiók mellett egy, az eredeti regény világában játszódó kisregényt is tartalmazó kötete (1978), Alberto Moravia 1934 című, a totalitárius múltban játszódó regénye (1982), Haruki Murakami 1Q84-trilógiája (2009) vagy éppen Boulem Sansal 2084. Le fin du Monde című, a jövőbeli iszlamista totalitarianizmus gondolatával eljátszó disztópiája (2015), de meg kell említeni a magyar irodalomból Dalos György 1985 című alternatív “történelmi jelentését” is (1983). És a sort számtalan imitációval, allúzióval és médiumokon átívelő popkulturális utalással folytathatnánk, hogy csak David Bowie hamvába holt musical-adaptációját említsük, mely az özvegy, Sonia Orwell engedélyének a hiányában hiúsult meg.[5]

Newman könyve viszont más, mint az imént felvillantott irodalmi „oldalhajtások”. A legtöbb korábbi újraírás motivációja nyilvánvalóan az Orwell alakját övező mítosz, az a már-már az elvakult rajongásig fokozódó, az elfogulatlan kritikai mérlegelést is nehezítő tisztelet, amelyet G. B. Shaw Shakespeare kapcsán a bálványimádásra utaló „bardolatry” kifejezéssel írt le.[6] A Julia viszont arról beszél, amiről Orwell hallgatott, és amiről Daphne Patai fontos könyvéig (The Orwell Mystique. A Study in Male Ideology, University of Massachusetts, 1984) kényelmetlen igazságként maga az Orwell-kritika sem vett tudomást: hogy tudniillik 

Orwell műveiben, beleértve óriási terjedelmű zsurnalisztikáját is, szinte teljesen eltűnik a női perspektíva,

és hogy tagadhatatlan politikai éleslátása és ostorozó, kíméletlen „lelkiismerete” ellenére a nőket illetően Orwell nagyon is hagyományos nézeteket vallott. Patai nem kevesebbet állít, mint hogy a férfiközpontúság, a (férfi) olvasókkal való cinkos összekacsintás nagyban hozzájárult Orwell elképesztő hatásához, és az Orwell-mítosz kialakulását is elsődlegesen ezzel magyarázza.

Ilyen értelemben tehát a Julia már puszta megjelenésével tekinthető egyfajta provokációnak és állásfoglalásnak, az Orwell Estate jóváhagyása pedig mintha a rehabilitálás és a reprimandálás bizonyos szempontból anakronisztikusnak tűnő gesztusát erősítené. Az olvasót pedig e pozíció akár aggodalommal is töltheti el, hiszen Newman műve végső soron valamiféle ideológia jegyében íródik, és kétséges, hogy ez a célelvűség nem nyomja-e rá a bélyegét a regényre. Maga Orwell siethet itt a segítségünkre, hiszen, ahogy ars poeticának tekinthető Miért írok című esszéjében írja, „egyetlen könyv sem mentes a politikai előítéletektől. Az a nézet, hogy a művészetnek, ha lehet, ne legyen köze a politikához, maga is politikai állásfoglalás.” Newman esetében nyilván fel sem merül, hogy könyvének ne lenne köze a politikához, hiszen az eredetiből szinte teljesen hiányzó női hang pótlásával alapvetően politikai gesztust gyakorol, míg a totalitárius rendszerek női szempontú reprezentálásával egy olyan hagyományhoz kapcsolódik, amelynek politikai felhangja megkérdőjelezhetetlen. A női disztópia műfajára gondolok, és az olyan közéleti-politikai vitákra, amelyek például Atwood disztópiáját is kísérték: az Egyesült Államokban az 1985-ben megjelent A szolgálólány meséje még 2019-ben is fel tudott kerülni a legtöbbet betiltott könyvek top 10-es listájára.

Talán éppen Atwood hatásának köszönhető, hogy a nem kizárólag női szerzőktől származó női disztópiák mára kiemelkedően népszerű fikciós műfajnak számítanak, melyen belül szinte önálló kategóriát képeznek az ifjúsági regények. Suzanne Collins trilógiája (Éhezők viadala, 2008-2010) e műfaj legismertebb képviselője, ez azonban csak a jéghegy csúcsa – ma már teljes disszertációkat és könyveket szentelnek a burjánzó hagyomány feldolgozásának.[7] Képviselői közül megemlíthetnénk még Lois Lowry (Az emlékek őre és folytatásai, 1993-2012) gyermekeknek szánt, de nehéz témákat feldolgozó disztópikus műveit, vagy éppen Naomi Alderman nagysikerű, a nősors kérdéseit érdekes narrátori keretezéssel is tematizáló A hatalom (2016) című regényét is. Utóbbi azért is kapcsolódik érdekesen Newman könyvéhez, mert hozzá hasonlóan mentes az idealizálástól, és ahogy azt címe is jelzi, mindenekelőtt a társadalmi nem és a hatalom bonyolult összefüggéseit igyekszik fiktív keretben feltárni. És a sort szinte a végtelenségig lehetne folytatni (említsük meg Newman előző, Men című regényét is), már csak azért is, mert ezek a művek jellemzően csomagban érkeznek: gyakran trilógiák vagy kvadrológiák formájában jelennek meg.

Mindez azért nagyon fontos, mert jelzi a szakadékot, mely az eredeti mű és az újraírás kontextusa között tátong. Orwell 1940-es évekbeli munkásságát a háború és a totalitárius rendszerek veszélyei határozzák meg – az ekkor születő cikkei és esszéi szinte folyamatosan a később a nagyregényben kulcsmotívummá váló jelenségekkel foglalkoznak, mintha minden erejével arra készülne, hogy élete végén úgy írja meg e súlyos témákat, ahogy azt a „politikai irodalom” általa megképzett ideáljai megkívánják. „Afféle pamfletíróként” tekint magára, de ez nem csupán lekicsinylő álszerénység: tevékenysége valóban a zűrzavaros időszakok önjelölt prófétáira emlékeztet. Talán éppen ebből fakadnak a Blooméhoz hasonló esztétikai kifogások – Orwellnek mindenekelőtt az a fontos, hogy amit mondani akar, azt minél többen meghallják: „Azért írok, mert van valami hazugság, amit le akarok leplezni, valami tény, amire föl akarom hívni a figyelmet, és kezdetben csak az érdekel, hogy közönségre találjak.”[8]

A fenti szempontokat azért kellett a Julia ismertetése előtt felvillantani, hogy legalább minimálisan tompítsuk az igazságtalan, de elkerülhetetlen összehasonlítások élét.

A regény címe nem véletlen nem 2023, 2084 vagy éppen 1984 2. lett – aki valamiféle folytatást, egy, az Orwelléhez nagyon hasonló regényt vár, az óhatatlanul csalódni fog.

 Aki viszont kellő nyitottsággal, esetleg a fentiekben vázolt kortárs disztópikus hagyomány tudatában olvassa a szöveget, az várhatóan több értékelnivalót talál benne. Éppen ezért az alábbiakban a regény egyes kompozíciótechnikai vonásait emelem ki, anélkül hogy a történet részleteire kitérnék.

A „spoilerezés” már csak azért is kerülendő, mert 

Newman könyvének legfőbb hajtóereje éppen maga a történet.

Nem is feltétlen a Winston-Julia cselekményszálra gondolok, hiszen azt Winstonnak az eredetiből ismert sorsa nyilvánvalóan nagyban megszabja. Sokkal inkább arra, hogy a részben az Orwellre jellemző tömör stílus, részben a tagadhatatlan didakticizmus miatt a részletekkel nem sokat időző Orwell-regénnyel szemben Newman könyve jól láthatóan tobzódik az eredetiben kevésbé taglalt háttérelemek kibontásában: művének azok a legérdekesebb, de néha legvitathatóbb részei is, amelyekben kevésbé köti az eredeti cselekményszál. A hatásos megjelenítés ráadásul nem szorítkozik Julia közösségi lakhelye, a 21-es Női Szálló életének aprólékos leírására: jóval részletesebb betekintést kapunk például a prolinegyedek életébe is, a különböző feketepiaci termékeket beszerző Julia szemüvegén keresztül pedig aprólékosabb ábrázolást kapnak a pártonkívüliek. Szintén sokkal élénkebben jelenik meg Julia munkahelye, a Prózaellátó is, sőt, akár valamiféle önreflexív kiszólásnak is tekinthető, ahogy azt olvassuk, hogy „[a] cselekménygyártó gépezet azonban lenyűgőzte” (12), még ha a következő oldalon némileg agyon is csapja azt ez a kissé szájbarágósan ható részlet: „Azt mondják, ha szereted a kolbászt, ne akard tudni, hogyan készül. Mert akkor megundorodsz tőle. Én így jártam a könyvekkel.” Az egyik átírómunkás beszél így, és ennél erőltetettebb már csak a replika lesz: „Ami Juliát illeti, rá nem volt egészen érvényes a mondás. Aggályoskodás nélkül készített és evett kolbászt. Fogadásból egyszer még nyersen is.” (13.). Kicsit mintha túl lenne itt írva a szöveg, nyilván azért, hogy Julia egyik fő vonását – testiségét – hangsúlyozza, miközben a Párt által gépesítve előállított szövegek silányságát parodizálja, többek között a rendre előkerülő műcímekkel (pl.: Nővérkék a háborúban VII: Larissa).

Részletgazdagság tekintetében ki kell emelni az úgynevezett FK-k (Félautonóm Körzetek) életének az ábrázolását, amelyek a legtöbbet mondják el Julia előtörténetéről. Orwell regényében egyértelműen London a fókusz, a vidéki környezet pedig szinte csak a bukolikus „locus amoenus” formájában kerül elő, az Arany Vidék leírásánál. Az Arany Vidék persze szükségszerűleg szerepel a Juliában is, de itt jóval nagyobb hangsúlyt kap az a Félautonóm Körzet, amelyben Julia gyermekkorát töltötte. Orwellnél még megfigyelhető a bűnös város és az álombeli békés vidéki táj ellentéte, ami egyfajta magányos reménysugárként ragyog át a regény meglehetősen kérlelhetetlen szövetén. Hisz a szakirodalom ugyan hajlamos óriási különbségeket feltételezni a disztópia és az utópia között, de maga Orwell így vall a már hivatkozott ars poeticájában: íróként egyik legfőbb motivációnk az, hogy „valamilyen meghatározott irányba lökjük a világot, hogy megváltoztassuk más embereknek a kívánatos társadalomról való vélekedését” (11). Vagyis még ha disztópiát ír, akkor is érezhető a figyelmeztetés, a jobbra törekedés vágya, és talán ennek köszönhető, hogy a bukolikus, idealizált vidék az eredeti regényben egyfajta utópikus zárványként naivan érintetlen marad.

Az érintetlenség azonban éppen az, amivel Newman nemcsak Londonban, hanem a Julia egész világában végérvényesen leszámol, szinte „heródesebb lesz Heródesnél”. A főhős gyermekkora mentes bármiféle idealizálástól, a párt romlásba taszító működése ellen a gyermekkor ártatlansága sem tud megvédeni, ahogy azt Julia és a vidéki pártfunkcionárius Gerber elvtárs viszonya mutatja: „Juliának Gerber volt a remény, a vigasz. Felfedezte a szexuális örömöt – mintha Gerber lebegni tanította volna meg. (…) Nem bánta, hogy néha alig bírja elviselni magán Gerber kezét, és remeg a vágytól, hogy eltolja.” (164). És ez még az Autonóm Körzet életének viszonylag rendezett szakaszában történik, amely később éhínségbe és teljes káoszba torkollik. Ebből a helyzetből Julia a két részből álló könyv első felének végén, a regény tetőpontján csak olyan áldozat árán tud menekülni, mely szemernyi kétséget sem hagy bennünk: itt a reménynek már annyi álomszerű helye sincs, mint Orwellnél. Winston küszködik gyermekkori emlékei visszaidézésével – Julia emlékeit viszont megismerjük, de csak különböző csalódások, traumák, megalkuvások és árulások sorozataként. És a jelene sem sokkal kecsegtetőbb, ahogy azt a különösen provokatív 2. fejezetben a regény egyik, alighanem sok olvasót eltántorító kulcsjelenetében korán egyértelművé teszi a szöveg.

A második részben Julia és Winston kapcsolata feltartóztathatatlanul halad az Orwelltől már ismert végkifejlet felé, amelyet azonban finoman, de nem túl optimistán módosít is a szöveg. 

Newman nem pusztán új nézőponttal egészíti ki az eredeti regény világát, de e világ kegyetlenségének újabb és újabb rétegeit villantja fel főként az örök túlélő Julia és a többi mellékszereplő alakján keresztül.

Az ősszöveghez képest különösen az ószeres Weeks alakja jelenik meg jóval kidolgozottabban: míg ott csak néhány sor utal arra, hogy Weeks/Mr. Charrington részt vesz Winston és Julia behálózásában, itt a hatalmi játékot puszta élvezetből űző, velejéig romlott alakként jelenik meg. A hatalmi játék koncepcióját a korábban már említett Patai részletesen kifejti a regény játékelméleti szempontú értelmezésében, de Newman regénye, és abban különösen Weeks alakja mintha még inkább alátámasztaná egy ilyesfajta értelmezés lehetőségeit, ahogy visszatérő motívumként az áldozatával játszó pókként jelenik meg: „Arca a jóllakott póké, amint kíváncsisággal szemléli a bogárból megmaradt üres burkot.” (283)

A részletesebb kidolgozás még kevesebb teret enged a feloldozás lehetőségének, sőt, a regény jellemző nyelvezetéből szinte kiugrik, amikor Julia már-már biblikus szóhasználattal beszél helyzete reménytelenségéről: „Hisz ő, Julia is mélyen gázol a bűnben, nyitott szemmel menetel a kárhozatba.” (242), ahogy egy másik szereplő, Vicky szájából is elhangoznak hasonló mondatok („Megbocsátok neked, ahogy te is megbocsátottál nekem.” [251]). És ez az a pont, ahol ki kell térnünk az újraírás legnagyobb újítására, a Vicky nevű, az elődszövegben egyáltalán nem szereplő fiatal lány alakjára, aki mintha majdnem végig a remény pislákoló szikráját jelképezné a könyvben, amire a neve kissé talán túl egyértelműen utal is. Julia és Vicky kapcsolata ugyan összetett, de ami köztük kialakul, végső soron mégiscsak tekinthető egyfajta szövetségnek, és ez még az Orwellnél is kegyetlenebben ábrázolt Óceániában is mintha mutatna némi reménysugarat. A reménysugár egészen az utolsó előtti fejezetig ki is tart, Julia és Vicky sorsa újra meg újra keresztezi egymást, és míg a fiatal lány a reményt, Julia mintha az óvó anyai gondoskodást testesítené meg, ami különösen a végkifejlet utazási motívumoktól átjárt szakaszában (leginkább a 22. fejezetben) óhatatlanul felidézi az olvasóban a McCarthy-nál (Az Út, 2006) ábrázolt apa-fiú viszonyt.

A regény utolsó fejezete talán az egész könyv legmegosztóbb része.

Az olvasó eddigre már többé-kevésbé leszámol a feloldozás lehetőségével, a főhős alakját már színről színre látjuk. Newman tollán Juliából örök túlélő lesz, egy pragmatikus, már-már opportunisztikus karakter, aki nem feltétlen tudja felébreszteni az olvasó együttérzését. De nem is akarja, mert ebben a végtelenül kegyetlen világban senki nem apellálhat mások együttérzésére, senkinek nincs választási lehetősége. Juliához hasonlóan mindenki a túlélésért küzd, miközben valójában mindenki már most halott, ahogy azt a regény során szinte tézismondatként ismételgeti hol az egyik, hol a másik szereplő. Ehhez képest legalábbis megkérdőjelezhető az a váltás, amely a 23., záró fejezetben következik be. Julia menekülése egy már-már katartikus megérkezéssel végződik, mely az addig csak Vicky alakján keresztül itt-ott felcsillanó reményt új magaslatokba röpíti – hogy aztán egy olyan narratív módszerrel csapja azt agyon, amely eddigre már igencsak kiszámíthatónak és kissé hatásvadásznak is érződik. Persze bizonyos értelemben következetes itt a szerző, hiszen az előzőleg több száz oldalon felépített könyörtelenséget valóban nem lehet egy hirtelen ecsetvonással eltüntetni. A végletekig polarizált és az acsarkodásig hergelt társadalom nem tud nyugvópontra jutni, a korábbi biblikus utalások ellenére sincs feloldozás.

Sandra Newman könyve összességében nagyon jól megírt regény, szerzője kimerítően ismeri és maximálisan átérzi az orwelli szövegvilág minden rezdülését, Lukács Laura kitűnő fordításában pedig a szöveg magyarul is nagyon jól szól. 

Csak az nem teljesen világos, hogy pontosan kinek és mit akar mondani.

A fülszöveg szerint Newman „provokatív kegyetlenséggel mutatja meg, milyen sorsot jelenthet egy totalitárius diktatúra a nők számára”. A provokáció és a kegyetlenség helyenként már-már öncélúvá fokozódó alkalmazása kétségtelenül jellemző a szövegre. Mintha hiányozna azonban belőle az a fajta tét, amely az alapszöveg szinte minden sorát jellemezte. Míg itt egy izgalmas és felkavaró fiktív játékban veszünk részt, Orwell szövegében végig érezhetjük azt, amit ő maga is vallott a könyvről: a húsbavágó figyelmeztetést, mely bemutatja, hogy a korábban számtalan esszében és újságcikkben elemzett, aggasztó folyamatok milyen szörnyűségekhez vezetnek. Bár Newman könyve az eredeti regény hiányzó női nézőpontjának a megalkotásával égetően fontos társadalmi feladatot lát el, nem tud ennyire szervesen kapcsolódni saját korához. Irodalmi szempontból nem lehet kifogásunk ellene, nagyon hatékonyan operál a kortárs disztópikus irodalom alkotóelemeivel, a nagy kihívást jelentő intertextuális kapcsolatot mesterien tartja fenn, nem riad meg a feladattól. Ilyen értelemben, a Bloom által hiányolt esztétikai szempontok tekintetében a könyv talán még jobb is lehetne, mint Orwell műve. De nem jobb, mert minden hibája mellett Orwell elképesztő erővel teremtette meg egyedi vízióját, ez az erő pedig Newman regényéből kétségbevonhatatlan érdemei dacára is hiányzik.

Sandra Newman: Julia. Fordította Lukács Laura. Budapest, Helikon, 2024. 395 oldal, 4999 forint

*

Jegyzetek:

[1] Ló című rövidprózája Fenyvesi Orsolya fordításában megjelent az 1749.hu-n, de korábbi regényei nem érhetők el magyarul.

[2] A 2017-ben egy facebook-poszt nyomán „kirobbant” ügyről és a szerzői joggal összefüggő magyarázatáról lásd a 444.hu cikkét.

[3] Lásd Will Self már címében (A Point of View: Why Orwell was a literary mediocrity) is provokatív cikkét. Bloom véleménye még lesújtóbb: „It is, in fact, at best a good »bad book,« inept as narrative, and worse than that as characterization. (…) ”. George Bloom szerk. Orwell's 1984, Chelsea House, 2004, 7-8. Szerinte Orwellnek több tehetsége van a pamfletíráshoz, mint a regényekhez.

[4] Természetesen a „gulliveriád” és a „robinzonád” imitatív műfajára utalok a kifejezéssel. Erről lásd például Hartvig Gabriella: "Hungarian Gulliveriads: Gulliver’s Travels in Faremidó, Capillária, and Kazohinia" In: Hermann, J Real (szerk.) Reading Swift : Papers from The Fifth Münster Symposium on Jonathan Swift, Wilhelm Fink Verlag, 2008, 519-553 és Uő.: "Not only a Robinsonade but also a Utopia": The Early Reception of Robinson Crusoe in Hungary. In: Liam, Benison (szerk.): Utopian Possibilities: Models, Theories, Critiques, Porto, University of Porto, 2023, 109-115.

[5] Erről Dorian Linskey könyvében (The Ministry of Truth: The Biography of George Orwell’s 1984, DoubleDay, 2019) lehet olvasni. A Bowie-ról szóló rész itt külön is elérhető.

[6] Az Orwell megítélésével kapcsolatos kérdések kissé más szempontból előkerülnek B. Kiss Mátyás nagyszerű esszéjében is: „Hajlamosak vagyunk idealizálni Orwellt, s épp ez a kortárs Orwell-értékelés megkerülhetetlen problémája (…)”.

[7] Csak néhány példa: Elizabeth J. Meyers: Trauma in Young Adult Dystopia: Purpose and Potential, Drew University, 2018; Zane Emīlija Sarma: “Young Adult Books Don’t Realize They Have that Power”: Reader Response to Ideology in Young Adult Dystopian Fiction, Univ. of Arkansas, 2022; Jelena Pataki Šumiga: The (Ab)Use of the Body in Contemporary Anglophone Dystopia, Filozofski Fakultet Osijek, 2024. Lásd még: Balaka Basu, Katherine R. Broad and Carrie Hintz szerk. Contemporary dystopian fiction for young adults : brave new teenagers, Routledge, 2014; Crag Hill szerk. The critical merits of young adult literature : coming of age, Routledge, 2016.

[8] George Orwell: „Miért írok”. Fordította Széky János. In: George Orwell: Az irodalom fölszámolása. Bp., Európa, 1990.13.