Walter Benjamin: Egy proletár gyermekszínház programja
Fotó: picryl.com
Walter Benjamin: Egy proletár gyermekszínház programja

Gyerekek színháza mint a társadalmi nevelés eszköze - programadó esszé.

Előzetes megjegyzés

A parlamenti viták sematizmusától megszabaduló proletár mozgalom hirtelen felkészületlenül áll szemben számos erővel, amelyek közül a legnagyobb, sőt a legveszélyesebb az új nemzedék. A parlamentáris tompultság magabiztossága éppen abból fakad, hogy a felnőttek maguk közt vannak. A gyerekeken viszont egyáltalán nem fognak a frázisok. Egy év leforgása alatt elérhető, hogy a gyerekek az egész országban kívülről fújják őket. A kérdés azonban az, hogyan érhető el, hogy tíz vagy húsz év múlva a párt programja szerint cselekedjenek. Erre a frázisok teljesen alkalmatlanok.

A proletár nevelést a pártprogram alapján, pontosabban: az osztálytudatból kiindulva kell felépíteni. A pártprogram azonban nem az osztálytudatos gyermeknevelés eszköze, mivel az önmagában véve rendkívül fontos ideológia a gyermek számára puszta frázis. Egészen egyszerűen feltesszük a kérdést, és fáradhatatlanul kérdezni fogjuk: milyen eszközei vannak a proletár gyermekek osztálytudatos nevelésének? Eközben eltekintünk a tudományos oktatástól, mivel a gyermekek proletár tanításánál (technikából, az osztályok történelméből, helyes beszédből stb.) jóval előbb meg kell kezdeni proletár nevelésüket. A negyedik életévvel kezdjük.

A kisebb gyermekek polgári nevelésének, összhangban a burzsoázia osztályhelyzetével, nincsen rendszere. Természetesen megvan a polgárságnak a maga nevelési rendszere. Tartalmainak embertelensége éppen azáltal leplezi le magát, hogy a korai gyermekkor tekintetében csődöt mond. Erre a korosztályra kizárólag a valóságos dolgoknak van megtermékenyítő hatása. A kisgyermekek proletár nevelésének elsősorban a rendszerben kell különböznie a polgáritól. A rendszer ez esetben nem más, mint a keret. A proletariátus számára egészen elviselhetetlen helyzetet eredményezne, ha a burzsoázia óvodáinak pedagógiájához hasonlóan félévente új módszer jelenne meg a színen a pszichológia legújabb fortélyaival. A valódi polgári hozzáállás az összes területen, és ez alól a pedagógia sem képez kivételt, a „módszer” iránti érdeklődésben mutatkozik meg, amely a téblábolás és a lustálkodás ideológiája. A proletár nevelésnek tehát először is mindenképp keretekre van szüksége, egy tárgyilagosan körülhatárolt terepre, ahol a nevelés történik. Nem pedig – mint a burzsoáziának – egy eszmére, amelyre nevelnek.

Most annak indoklása következik, miért legyen a proletár gyermekszínház a proletár nevelés kerete a negyediktől a tizennegyedik életévig.

A gyermek nevelése megköveteli a következőket: a gyermeki életet teljességében kell megragadni.

A proletár nevelés megköveteli, hogy a nevelés egy behatárolt területen belül történjen.

Ez a kérdés pozitív dialektikája. Mivel az egész életet annak beláthatatlan teljességében egy körülhatárolt területként egyes‑egyedül a színház foglalja keretbe, ezért a proletár gyermekszínház a nevelés dialektikusan meghatározott helye.

A feszültség vázlata

Nem érintjük azt a kérdést, vajon a szóban forgó gyermekszínház nem áll‑e a lehető legpontosabb összefüggésben a felnőttek színházának történeti csúcspontjaival. Azt ellenben teljes határozottsággal megállapítjuk, hogy ennek a színháznak semmi köze a mai polgárság színházaihoz. A mai burzsoázia színházát gazdaságilag a haszon határozza meg; szociológiailag, a kulisszák előtt és mögött, mindenekelőtt a szenzációkeltést szolgálja. Ellentétben a proletár gyermekszínházzal. A bolsevikok első mozdulatukkal magasba emelték a vörös zászlót, s ösztönösen elsőként a gyermekek megszervezésére vállalkoztak. A szerveződés során annak középpontjaként fejlődött ki a proletár gyermekszínház, a bolsevik nevelés meghatározó motívuma. Ismerjük e tény ellenpróbáját, amely mindezt igazolja. A burzsoázia szerint a gyermekre nézve semmi sem tűnik veszélyesebbnek a színháznál. Mindebben nemcsak a polgárok régi rémképének, a gyermekrabló vándorkomédiásoknak a hatása él tovább, hanem a megfélemlített tudat berzenkedik az ellen, hogy a gyermekekben rejlő hatalmas erőt, a jövő erejét a színház hívja elő. S ugyanez a tudat készteti arra a polgári pedagógiát, hogy kiátkozza a színházat. Vajon hogyan reagál majd arra, ha közelről érzi ezt a tüzet – a tüzet, amely révén a valóság és a játék egybeolvad a gyermek számára, annyira eggyé válik, hogy az eljátszott szenvedés képes akár átfordulni az igaziba, a megjátszott verés a valóságosba.

Mindazonáltal a gyermekklubok megfeszített közös munkájának a voltaképpeni célja nem a színházi előadás, mint a nagy, polgári színházakban. Itt az előadások mintegy mellékesen, mondhatni tévedésből jönnek létre, majdhogynem a gyermekek csínytevéseként, akik ezzel szakítják meg az alapvetően soha le nem záruló tanulást. A vezető nem igazán fektet hangsúlyt erre a lezárásra. Számára azok a feszültségek játszanak döntő szerepet, amelyek feloldódnak az előadásokban. A nevelést a kollektív munka feszültségei végzik el. Ebben a rendszerben megszűnik az a kapkodó, megkésett, kialvatlan nevelői munka, amelyet a polgári rendező végez a polgári színésszel. Miért? Mert a gyermekek klubjában nem maradhatna talpon olyan vezető, aki csak egy szemernyit is arra a velejéig polgári kísérletre vállalkozna, hogy közvetlenül „erkölcsi személyiségként” hasson a gyerekekre. Itt nem létezik morális hatás. S nem létezik közvetlen hatás sem. (Míg a polgári színházban ezekre alapul a rendezés.) Egyes‑egyedül az a közvetett hatás számít, amelyet a vezető az anyagokon, feladatokon, tevékenységeken keresztül fejt ki. Az elkerülhetetlen morális kiigazításokat és korrektúrákat a gyermekek közössége teszi meg önmagán. Ebből fakad, hogy a gyermekszínház előadásai szükségszerűen valódi morális instanciaként fognak hatni a felnőttekre. A gyermekszínházban nincs hely a felsőbbrendű nézőközönség számára. Aki még nem butult el végleg, annak talán szégyenérzete lesz.

Ám ez sem az, ami előrevisz. A proletár gyermekszínházak a termékeny hatás érdekében egészen kérlelhetetlenül követelik meg a kollektívaként működő közönséget. Egyszóval: az osztályt. Hiszen csak a munkásosztály rendelkezik csalhatatlan érzékkel a kollektívák létezése szempontjából. Ilyen kollektívák a népgyűlés, a hadsereg, a gyár. Azonban a gyermeki lét is efféle közösséget képez. Ugyanakkor a munkásosztály előjoga, hogy a lehető legéberebb szemmel vigyázza a gyermekek kollektívját, amelyet a polgárság sohasem lesz képes meglátni. Ez a közösség nemcsak a leghatalmasabb erőket sugározza magából, hanem a legaktuálisabbakat is. Valóban: eddig még csak a közelébe sem értek a gyermeki formálóerőnek és viselkedésnek. (Utalunk itt a legújabb gyermekrajzokból készült, közismert kiállításokra.)

A vezető „morális személyiségének” kiiktatása hatalmas erőket szabadít fel a nevelés tulajdonképpeni géniusza, a megfigyelés számára. Kizárólag ez a szentimentalitásoktól mentes szeretet szíve. Fabatkát sem ér az a nevelői szeretet, amelyiknek a gyermeki élet megfigyelése elveszi a kedvét és a bátorságát, ahogy az az elbizakodott tudás és jóakarat eseteinek kilenc tizedében történik. Az ilyen szeretet szentimentális és hiú. A megfigyelés számára azonban – s a nevelés csak innen indul – minden gyermeki cselekedet és gesztus jelzésértékkel bír. Ez a pszichológusok hiedelmével szemben nem annyira a tudattalan, a látenciák, az elfojtások, a cenzúrák jelzése, hanem jelzések abból a világból, amelyben a gyermek él és uralkodik. A gyermekről szerzett új ismeret, amely az orosz gyermekklubokban kikristályosodott, a következő tételhez vezetett: a gyermek diktátorként él saját világában. A „jelzések tana” ezért nem szófordulat. Majdnem minden gyermeki gesztus parancs és jelzés abban környezetben, ahová csak ritkán, zsenik révén nyerhettünk bepillantást. Mindenekelőtt Jean Paulnak köszönhetően.

A vezető feladata, hogy a gyermeki jelzéseket megváltsa a puszta képzelet veszélyes varázsbirodalmából, és hozzájáruljon ahhoz, hogy az anyagon fejtsék ki hatásukat. Ez történik a különböző szekciókban. Köztudott – ezúttal csak a festészetről szólva –, hogy ebben a gyermeki tevékenységi formában is a gesztus a lényeges. Elsőként Konrad Fiedler bizonyította be „Művészeti írások”[1] című könyvében, hogy a festő nem lát naturalistábban, poétikusabban vagy eksztatikusabban a többi embernél. Ő inkább a kezével nézi meg közelebbről azt, ahol a szem ellankad, és a látóizmok befogadó innervációját átvezeti a kéz teremtő innervációjába. A gyermeki gesztus sem más, mint a receptív innervációval egzakt összefüggésben álló teremtő innerváció. A különféle szekcióknak jut az a feladat, hogy ezt a gyermeki gesztust a kifejezés különféle formáivá fejlessze a kellékek elkészítése, a festészet, a szavalás, a zene, a tánc és az improvizáció révén.

Ezek közül is az improvizáció marad a központi elem; hiszen az előadás végül is csak az előbbiek improvizált szintézise. Az improvizáció lesz az uralkodó; ez az az állapot, amelyből előbukkannak a jelzések, a jelzésszerű gesztusok. És épp ezért bizonyos, hogy az előadás vagy a színház ezeknek a gesztusoknak a szintézise, mivel csak az előadás bír azzal a váratlan egyszeriséggel, ahol a gyermeki gesztus elfoglalhatja valódi helyét. Amit tökéletes „teljesítményként” préselnek ki a gyermekekből, az eredetiségét tekintve sosem mérhető az improvizációhoz. Az az arisztokrata műkedvelés, amelyik a szegény növendékek „művészi teljesítményére” irányult, végtére is csak arra volt jó, hogy kacatokkal töltse meg a szekrényt és az emlékezetet, amit aztán kegyeletteljesen őrizgetett az ember, hogy később hajdani ifjúságára emlékezve gyötörhesse velük saját gyerekeit. Nem az eredmények „örökkévalóságára”, sokkal inkább a gesztus „pillanatnyiságára” irányul minden gyermeki teljesítmény. A színház mulandó művészetként gyermeki művészet.

A megoldás vázlata

A szekciókban történő munka pedagógiai felépítése úgy viszonyul az előadáshoz, mint a feszültség a feloldódáshoz. A rendező ennek érdekében egészen háttérbe vonul. Hiszen a pedagógiai éleselméjűség sohasem láthatja előre, hogyan kötik össze a gyermekek a tanult gesztusokat és készségeket ezer meglepő változatban a színházi totalitássá. Ahogy a profi színésznek nem ritkán kapóra jön a premier, hogy a betanult szerep legszerencsésebb változatait vigye színre, úgy a gyermek esetében a premier a változat géniuszát juttatja teljhatalomra. Az előadás a pedagógiai képzéshez képest olyan, mint a játék radikális felszabadítása, amelyet a felnőtt kizárólag nézőként követhet.

A polgári pedagógia és a felcseperedőben lévő polgárság zavarodottsága újabban az „ifjúsági kultúra” mozgalmában[2] tör felszínre. Az ellentmondás, amelyet az új irányzatnak el kell tussolnia, a polgári és minden politikai társadalom igényeiben rejlik, amelyeket az ifjúság közvetlenül politikailag sohasem mozgósítható energiáival szemben támaszt. Elsősorban a gyermekek energiáival szemben. Az „ifjúsági kultúra” jelenleg a következő kilátástalan kompromisszumra tesz kísérletet: önmagára irányuló idealista reflexióival kiüresíti a fiatalok lelkesedését, hogy észrevétlenül behelyettesítse a német idealizmus formális ideológiáit a polgárság mint osztály tartalmaival. A proletariátus nem közvetítheti osztályérdekét a következő nemzedék számára egy olyan ideológia tisztátalan eszközeivel, amely arra hivatott, hogy járomba hajtsa a gyermeki befolyásolhatóságot. A polgárság szégyene a gyermekektől elvárt fegyelem. A proletariátus csak a felnőtt proletárokat fegyelmezi; az ideológiai osztálynevelés a pubertással kezdődik. A proletár pedagógia azzal bizonyítja saját fölényét, hogy garantálja a gyerekeknek gyermekkoruk kibontakozását. Ezért annak a helynek, ahol ez megtörténik, nem kell elkülönülnie az osztályharcok terétől. Játékosan helyet is kaphatnak benne annak tartalmai és szimbólumai – sőt, talán helyet is kell kapniuk. De ezek nem vehetik át a formális hatalmat a gyermek felett. Erre nem fognak igényt tartani. Ezért a proletariátusnak nem lesz szüksége arra a rengeteg szócséplésre, amellyel a burzsoázia elfedi pedagógiájának osztályérdekeit. Az „elfogulatlan”, „megértő”, „beleérző” praktikákról, a „gyermekbarát” nevelőnőkről bátran lemondhat.

Az előadás nem más, mint a nevelési folyamatban beálló hosszú alkotói szünet. A gyermekek világában azt képviseli, ami a karnevál[3] volt a régi kultuszokban. A legfelső kerül legalulra, és ahogyan a római szaturnáliákon az úr vált a szolga cselédjévé, úgy jelennek meg az előadás során a gyermekek a színpadon, hogy tanítsák, neveljék a figyelmes nevelőt. Új erők, új innervációk jelennek meg, amelyekről munka közben gyakran még a vezető sem sejtett semmit. Ezekkel ő is csak a gyermeki fantázia vad felszabadulása közben ismerkedik meg. Azok a gyerekek, akik ilyen színházat játszottak, felszabadultak ezeken az előadásokon. Játék közben bontakozott ki a gyermekkoruk. Nem visznek magukkal olyasfajta maradványokat, amelyek könnyekig megható gyermekkori emlékekként akadályt gördítenének a későbbi szentimentalitásoktól mentes tevékenység elé. Ez a színház egyszersmind a gyermek néző számára is az egyetlen valamirevaló színház. Ha felnőttek játszanak gyermekeknek, annak ripacskodás a vége.

Olyan erő rejlik ebben a gyermekszínházban, amely megsemmisíti a polgárság legújabb színházának álforradalmi ténykedését. Hiszen valóban forradalmi hatást nem az eszmék propagandája vált ki, amely hébe-hóba megvalósíthatatlan akciókra buzdít, majd az első józan föleszmélés pillanatában szertefoszlik a színház kijáratánál. Valóban forradalmi hatást az eljövendők titkos jelzése vált ki, amely a gyermeki gesztusokból beszél.

*

Jegyzetek:

A szöveg eredeti megjelenési helye: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften 2.2.k. Szerk. Rolf Tiedemann, Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt am Main, Suhrkamp 1977, 763–769.

Az eredetivel egybevetette: Kerekes Amália.

[1] Konrad Fiedler: Über den Ursprung der künstlerischen Tätigkeit. In: Uő.: Schriften über Kunst. Szerk. Hermann Konnerth. München, Piper 1913, 183–368. Fiedler tanulmánya magyarul is olvasható: A művészi tevékenység eredetéről. In: Uő.: Művészeti írások. Budapest, Kijárat 2005, 69–150.

[2] Benjamin nem ritkán saját életéből ismert mozgalmakat és emberi tartásokat is kritika tárgyává tesz írásaiban: itt a Wyneken‑féle reformpedagógiai törekvéseket, amelyek a fiatalság autonómiatörekvéseit a jövő értékeiért vívott küzdelemmel kötötték össze. (Bár az idézőjelek jelezhetik, hogy az általában vett „ifjúsági kultúra” lehetőségét kérdőjelezi meg, nem pusztán a Wyneken-féle gyakorlatot.) Mélységes csalódottságát a mozgalomban többek között Wyneken patrióta fordulata okozta az I. világháború kitörésekor. Fritz Heinle költőbarátja sorsa, aki a világháború kitörésekor jegyesével együtt öngyilkos lett, Benjamin számára az ifjúsági mozgalom intézményének sorsát is jelképezte. Vö. Johannes Steinzinger: Revolte, Eros, Sprache. Walter Benjamins ’Metaphysik der Jugend’. Berlin, Kadmos 2013, 28., 215.

[3] A szerencsés kéz című novella első része, a Beszélgetés a korzóról a karnevált veszi szemügyre.

Az esszé szerzőjéről
Walter Benjamin (1892-1940)

Német filozófus, kritikus, esszéista.

A fordítóról
Zsellér Anna (1981)

Germanista, kritikus, Babits Mihály-ösztöndíjas (2019) (mű)fordító.

Kapcsolódó
Elmélet és gyakorlat feszültségében
Zsellér Anna (1981) | 2022.05.12.