Benjaminnak a gyermekkort, a gyermeki létmódot érintő írásai közül az Egy proletár gyermekszínház programja került legközelebb a Németországi Kommunista Párt terveihez valamikor 1928–1929 fordulóján Berlinben. Ennek az írásnak lehetett volna tehát a legszélesebb körű hatása a német társadalmi‑politikai valóságra,[1] és egyszersmind ez az írása veti fel a legtöbb, nem pusztán a kifejtetlenségből fakadó problémát. A lehető legkülönfélébb értelmezési kapukat hagyja ugyanis nyitva a gyakorlat számára.

Asja Lacis, akivel a Nápoly című városkép társszerzőjeként találkoztunk,[2] az orosz avantgárd színház radikális alkotóinál tanult Moszkvában és Szentpéterváron, majd önálló rendezői pályájának kezdetén 1918‑ban a Moszkvától közel 400 km‑re délnyugatra fekvő Orelbe került. Itt azonban a szó szoros értelmében nem kezdhette meg munkáját a színházban, hanem az utcán, „a közösség lakásában”.[3] „Az oreli utcán, a piacon, a temetőben, a pincékben, a lerombolt házakban csapatokban láttam elvadult gyerekeket: a beszprizornyikokat. Köztük fekete, hónapok óta mosdatlan arcú kisfiúkat lerongyolódott kabátban, amelyből cafatokban lógott a bélés, és széles, túlméretezett, vattázott nadrágban, madzaggal megkötve a derekukon, botokkal és vasrudakkal felfegyverkezve. Mindig bandában mozogtak, akadt köztük egy bandafőnök, loptak, raboltak, váratlanul csaptak le. Egyszóval: rablóbandák voltak – a világháború és a polgárháború áldozatai. A szovjet vezetés igyekezett az elkószált gyerekeket nevelőotthonokban és műhelyekben letelepíteni. De mindig kitörtek onnan.”[4] Amikor Lacis kihívásként elfogadja, hogy az oreli árva gyerekekkel dolgozzon, s eldönti, hogy nemcsak a hivatalból hozzá beosztott árvaházi, hanem az utcagyerekekkel is foglalkozni fog, a szovjet forradalmi színházban szerzett tapasztalataira támaszkodik.

Az irodalom iránt már korán érzékeny érdeklődést mutató munkáslányt szentpétervári tanulóévei alatt először Vszevolod Mejerhold, a színházat gyökeresen megújító rendező színházfelfogása nyűgözte le. Szentpétervárott azért tartózkodik, hogy felsőfokú tanulmányokat folytathasson a Pszichoneurológiai Intézetben. A háború kitörése már Moszkvában éri, ahol színháztudományt hallgat, Fjodor Komisszarsevszkij tanítványa lesz. Napközben egy iskolában lett menekült gyerekeket tanít, majd este a színiórákon vesz részt. Ennek hatására a saját tanóráin is színházi és technikai elemeket vezet be a kisgyermekek oktatásába. Drámaelméletet és improvizációt is tanul: már ekkor megismerkedik Tairov, Vahtangov és mások nem állami, kísérleti színházaival. Röviddel azután, hogy a színháziskolai vizsgáit leteszi, Szentpétervárott kitör a forradalom: Lacis esténként fegyverropogásban kénytelen hazajárni. A házfalakon feltűnő lenini üzenetek meggyőzik, a forradalomtól hatalmas, kedvező társadalmi változásokat remél. Színésznőként, kritikusként és színházi rendezőként jelentős szerepet játszik a szovjet művészeti világ megújításában.[5]

A Nápoly című városkép Benjamin és Asja Lacis közös írása. Az Egy proletár gyermekszínház programja közös műnek csak az ott megfogalmazott cél felől tekintve nevezhető: mindketten azt szeretnék elérni, hogy az 1929‑ben Berlinbe érkező Lacis az oreli gyermekszínházban szerzett tapasztalatait a Liebknecht‑házban[6] benyújtandó vázlat alapján újra átültethesse a gyakorlatba. Johannes R. Becher[7] és Gerhart Eisler[8] bízza meg Lacist a program kidolgozásával: Benjamin vállalja a szövegezés és ezáltal az elméletalkotás feladatát, radikálisan gondolva át az oreli gyakorlatból fakadó lehetséges következtetéseket. A Nápoly említése a közös szerzőség mellett azért is elengedhetetlen, mert a nápolyi utca tapasztalata felhívta a figyelmüket arra, hogy az utca meghatározó szerepet tölt be az emberi közösségekben.

A Program alapjául kínálkozó élményt, a proletár gyermekszínház kibontakozásának élményét Benjamin és Lacis nem oszthatta meg azzal a közvetlenséggel, mint a nápolyi utcákét. Ez derül ki Benjamin írásának szikár, absztrakt jellegéből, amely főleg akkor válik szembetűnővé, ha egybevetjük Lacis 1971-ben publikált emlékiratainak idevágó szakaszával. Lacis korábbi színházi munkájának társadalmi lényege, a háború által traumatizált gyermekekkel és gyermekbandákkal folytatott konstruktív munka Benjamin szövegében említésre sem kerül. A Lacis-féle kommunista etikai megalapozás helyett a Program első ránézésre inkább anarchista vonásokkal bír. A szöveg Benjaminnál szokatlan stilisztikai szikársága abból adódik, hogy – Lacis szóbeli beszámolója alapján – a Liebknecht‑házban bonyolult nyelvezete miatt először nem vették komolyan a tervezetet. Benjamin így pragmatikusabb, közérthetőbb változatban is elkészítette a programvázlatot, azzal a csellel fűszerezve, hogy a szöveg dialektikája révén a programalkotás szabotázsát jeleníti meg.[9]

A mű további feltűnő jellegzetessége, hogy míg a Berlini krónika, a Berlini gyermekkor a századfordulón és más, a gyermekjátékokkal vagy a színekkel foglalkozó töredékes írások és publicisztikák világa költőileg erős megfogalmazásban testet öltő (ön)megfigyeléseket tartalmaznak a gyermeki életvilágról, a kísérletező, köztes lehetőségtereket megnyitó és ezzel szintén egyfajta küszöbtapasztalatként értelmezhető játékról,[10] addig ez a Program ugyan épít a Lacis-közvetítette kézzelfogható nevelői és színháztapasztalataira, a lényegi pontokon azonban elvonatkoztatásaival szét is feszíti a gyakorlat leírásából elfogadható közvetlen következtetéseket. Benjamin „fő törekvése, hogy a színházi játék gyakorlatát az élő, gyermeki tapasztalatra vezesse vissza, amelyből eredendően fakad.”[11] Ezzel saját filozófiai érdeklődésének középpontját érinti, amely a tapasztalat új fogalmának és elméletének megteremtésére irányul.[12]

Míg a Programban a gyermekek absztrakt kollektívája a színházi munka alanya, addig Lacis emlékirataiban két jól körülhatárolható csoport, az utcán kószáló, elvadult gyerekhadak és az oreli árvaház állami ellátásában részesülő, de ingerszegényen vegetáló árvái között jön létre interakció a gyermekszínház keretein belül. A feladat a helyzetből következően a teljes gyermeki lét megragadása, hiszen mindkét szélsőség esetén (utcai, árvaházi lét) a gyermekkor teljes hiányát kellett pótolni a csoportos játék eszközeivel. Benjaminnál ez a gyakorlati szükségállapot a „proletár” létállapot általánosított lehetőségformulájává tágul: a „proletár gyermek teljességben nevelésének” követelményévé. Nyilvánvaló, hogy ebben az egzisztenciális kontextusban a „proletár” kifejezés nem egyszerűen a „polgári” szó ellentéte, de nem is pusztán osztályhelyzetet jelöl, hanem a családon kívülre szakadt gyermekkel az utcai élet kollektivitására és a létező problémákat megragadni kényszerülő munkamódra utal. A „proletár gyermekszínháznak” mint „keretnek” az a feladata, hogy ne a nevelő puszta morális, felnőtt létéből fakadó tekintélyelvű jelenléte révén közvetítsen és stimuláljon, hanem a játékra történő permanens felhívást a többi gyermek, a színtér és az anyagok jelenléte révén valósítsa meg. Ám amíg Lacisnál az érintkezés konkrét tapasztalata kerül előtérbe, Benjaminnál a „keret” univerzalitásra és totalitásra való felhívása a döntő szempont.

Lacis a gyermekszínház fő céljaként az esztétikai és a morális nevelést nevezte meg, a szükséges mértékig összhangban a kommunista párt aktuális érdekeivel és céljaival. Benjamin ezzel szemben radikálisan megkérdőjelezi a morális felsőbbség (közvetlen) jelenlétének szükségességét, és ezzel implicite mindenféle pártlogikát is. A nevelés horizontja ugyan nála is az osztálytudat: a gyermek társadalmi környezetében nevelődik, hiszen szándékosan lehetetlen távol tartani őt annak jelszavaitól és lármájától. Ugyanakkor (tizennégy éves kor alatt legalábbis) szigorúan kerülendő bármiféle célzatos propagandisztikus befolyásolás. Benjamin felismeri és elméletalkotásában messzire el akarja kerülni azt a lehetséges hibát, hogy a korai polgári indoktrinációt marxista tanokkal helyettesítse be. Úgy véli, a gyermeki energiák „közvetlenül politikailag” nem szabadíthatók fel. Ellenkezőleg: a pedagógusnak, a nevelőnek le kell mondania mindenfajta tanító-nevelő szándékról, hogy a gyermekek megtarthassák gyermekkorukat a játék folyamatai közben. „Osztálytudatosságuk” így nem valamiféle konkrét proletár‑munkás osztálytudat, hanem azt a kollektív tudatosságot jelenti, amely révén az adott pillanat gyereknemzedéke önmaga törvényei szerint létezhet, ahelyett, hogy vágyait és törekvéseit bármilyen fokig a felnőtt generáció szándékainak rendelje alá.

Lacis emlékiratában felidézi az egyes nevelési „szekciók” mibenlétét: a festő, a zongorista, a műszaki készségekre nevelő, a torna- és tánctanár, a szavalásóra mind egy-egy érzékhez szólnak (látás, hallás, tapintás, egyensúlyérzék, s bár ezektől elütő minőség, de a nyelvérzék is ide tartozik). A nevelői „szekciók” mibenlétének kifejtése a benjamini Programban elmarad, helyette a színház mint a gyermeki létezés és játék totalitásának „kerete” jelenik meg. Ezáltal csak sejteni engedi, pontosan milyen eljárások és technikák teszik majd lehetővé, hogy a gyermeki kompetencia és létegész aktivizálódjék az alkotói folyamatban. „A gyermekszínház implikálja mindazt a változatos feltételrendszert, amelyet az utca nyújthat”[13]– tehát az élet beláthatatlan teljességét. Lacis és Benjamin programja, bár nem azonos hangsúllyal, de kiemeli az improvizáció fontosságát, amely a gyakorlat elemeinek spontán, variábilis összekapcsolhatóságát engedi meg.

Míg Lacis a megfigyelés kettős irányát hangsúlyozza: a gyermekek megfigyelik a dolgokat, anyagokat, feladatok, miközben a nevelők megfigyelik, ahogyan a gyermekek megfigyelnek és reagálnak, addig Benjaminnál egyoldalú a helyzet: csak a nevelő figyeli meg a gyermeket. S míg a lacisi életvilág része a stúdió és a természet, ahol a gyerekekkel megfigyelték a színeket, a zajokat, de az esti csend neszezéseit is, addig a Programban nem esik szó a színházi nevelés konkrét tereiről – radikálisan nyitva hagyva a megvalósító számára ezt a kérdést is.

Mindezek fényében a Program által felvázolt proletár gyermekszínház képe némely tekintetben úgy hat, mintha harcos és elvont negatívuma volna mindannak, amit Benjamin tapasztalt s részben meggyőződésből átélt polgári gyermekkorának ifjúsági mozgalma, a Gustav Wyneken vezette Jugendbewegung keretein belül.[14] Helyette inkább a „gyermekről szerzett új ismeret” felé fordul, „amely az orosz gyermekklubokban kristályosodott ki”: „[m]ajdnem minden gyermeki gesztus parancs és jelzés”, míg saját véleménye az is, hogy ebbe a zárt, monadikus gyermeki világba csak a zsenik nyerhetnek bepillantást.

Ilyen zseni volt az orosz színházi rendező, Mejerhold (Lacis egyik mestere). Az ő munkássága révén merülhet fel a gesztus fogalma ilyen meghatározó súllyal.[15] Az általa bevezetett játékmód rendszere a biomechanikus rendszer: a hagyományos beleérző, a színészt saját szerepével identifikálni késztető színház ellenében a commedia dell’arte és a japán kabuki színház elemeivel kísérletezve stilizált gesztusokra és mimikára építő technikára tanította színészeit. Egyszerű színpadi elemek közt, a nézőkkel közös térbe kerülve a valóssal szinte egynemű színházi térben mozogtak. Mejerhold – és nyomában Benjamin – meg volt győződve arról, hogy „a gesztusok, a tekintetváltások és a hallgatás” sokkal inkább ki tudják fejezni a szereplők közötti valós viszonyokat, mint a szavak.[16] Ezért a színészek képzésénél a hangsúlyt a mozgástechnikára és a testi gesztusokra, a ritmikus mozgásra helyezte. Kérdés marad persze, hogy a gesztus felé történő hangsúlyeltolódás a gyermekszínházban magától értetődően működőképes lehet‑e.

Benjamin Mejerholdra, Lacisra és a moszkvai gyermekklubok világára támaszkodva a Program alapján a modern társadalom élményszegénységét, a társadalmi porozitás – mint átjárhatóság és elvi megváltoztathatóság – hiányát a gyermekkor küszöbtapasztalatainak teret nyitva gyógyítaná: a felszabadult játék révén, amely egyszerre a gyermek mint diktátor önérvényesítése is. Ennek lehetőségfeltételeit a benjamini Program egyetlen radikális gesztusba tömörítve vázolja fel és követeli meg, több kérdést hagyva nyitva ezzel, mint amennyit megválaszolni a puszta szövegtéren belül lehetséges.

*

Jegyzetek:

[1] Ezt a hatást a 68‑as mozgalmak révén kezdte el kifejteni, amikor kalózmásolatban terjesztve először adta ki a ’Zentralrat der sozialistischen Kindergärten von West‑Berlin’ [Szocialista Óvodák Központi Tanácsa, Nyugat‑Berlin], gyakorlati célok megvalósítását is szem előtt tartva.

[2] https://1749.hu/fuggo/essze/walter-benjamin-asja-lacis-napoly.html

[3] „Az utcák a közösség lakása.” Walter Benjamin: „A szirének hallgatása”. Válogatott írások. Ford. Szabó Csaba, Budapest, Osiris 2001, 215.

[4] Asja Lacis: Revolutionär im Beruf. Berichte über proletarisches Theater, über Meyerhold, Brecht, Benjamin und Piscator. Szerk. Hildegard Brenner, München, Rogner&Bernhard 1971, 21.

[5] Karin Burk: Kindertheater als Möglichkeitsraum. Untersuchungen zu Walter Benjamins ’Programm eines proletarischen Kindertheaters’. Bielefeld, transcript 2015, 86.

[6] Az 1919‑ben meggyilkolt Karl Liebknecht után elnevezett épület 1926‑tól 1933‑ig a Németországi Kommunista Párt székhelye volt.

[7] Johannes R. Becher (1891–1958), költő és politikus. 1928‑tól a Linkskurve főszerkesztője, 1933‑tól a Szovjetunióban él, és az antifasiszta Internationale Literatur – Deutsche Blätter szerkesztője. 1945 után a DDR kulturális életének egyik fő alakja, az ország himnuszának szerzője.

[8] Gerhart Eisler (1897–1968), Bécsben született német kommunista politikus, Hanns Eisler, zeneszerző és Ruth Fischer testvére. Hosszú emigrációs évek, szerkesztői tevékenység után 1962‑től az Állami Rádióbizottság elnöke a DDR‑ben.

[9] Vö. Burk, id.m., 127.

[10] Olyan megfigyeléseket, amelyeket ebben az írásban Benjamin maga egyik előképének, Jean Paulnak tulajdonít.

[11] Burk, id.m. 133.

[12] Márkus György: Walter Benjamin, avagy az áru mint fantazmagória (I). In: Holmi, 1998. máj., 624.

[13] Burk, id.m., 148.

[14] Johannes Steizinger: Revolte, Eros und Sprache, 218. „Im Gegensatz zu diesen Beispielen wirken andere Forderungen in Benjamins Prospekt einer ’proletarischen Erziehung’ wie das Negativ nicht nur seiner juvenilen Überzeugungen, sondern auch Erfahrungen.”

[15] Mejerhold Sztanyiszlavszkij színházában tanulva (1908–1913), majd attól elszakadva, más színházi forradalmárokkal (Gordon Craig, Georg Fuchs, Max Reinhardt) egy időben korának naturalista színháza ellen lép fel és új gyakorlatokat teremt meg.

[16] Burk, id.m. 91.