Marno Dávid és Marno János: Kár kérkedned (3.)
Fotó: Wikipedia / National Portrait Gallery
Marno Dávid és Marno János: Kár kérkedned (3.)

Donne & Marno & Marno: szonettfordítás Marno Jánostól és egy kapcsolódó filmterv, majd mindezek megvitatása Marno Dáviddal.

A titkos házasságot követő kegyvesztést Donne egyben száműzetésként, egész pontosan az udvaroncok számából való kivetésként élte meg, és az évek során keserűséggel telve, de kitartóan dolgozott azon, hogy visszatérhessen az udvar közelébe, a szó legszorosabb értelmében: ha megnézzük a Donne család lakhelyeit a házasságot követő bő évtizedben, látjuk, hogy egyre közelebb araszoltak Londonhoz, hogy végül 1612 táján beköltözzenek egy városi házba. De az udvar maga hiú álomnak bizonyult. 1603-ban meghalt Erzsébet, akit a trónon az a Jakab király követett, aki megújult buzgalommal vetette bele magát abba a projektbe, amelyet még Erzsébet apja, VIII. Henrik kezdett el, és amely alkalmasint az Anglikán egyház kialakulásához vezetett. Donne gyerekkora óta komolyan foglalkozott vallási kérdésekkel. Ennek sok oka volt: noha Donne mindig büszke volt katolikus születésére (felmenői között volt a katolikusok által mártírként tisztelt Thomas More), ő maga még a házassága előtt áttért a protestáns hitre, azonkívül a jogi tanulmányai során is sokat foglalkozott egyházjogi, -történeti, és teológiai kérdésekkel. Jakab anti-katolikus propagandája kitűnő alkalomnak látszott arra, hogy Donne hasznát vegye az évek során felhalmozott tudásnak és személyes tapasztalatnak, és így visszalopja magát az udvar kegyeibe. De a kísérlet balul sült el. A király tetszését sikerült elnyernie, főleg két, a katolikusokkal polemizáló pamflet révén. A sóvárogva kívánt jutalom, a biztos udvari pozíció helyett azonban Jakab egyházi pályára szemelte ki Donne-t. Az ötlet nem volt újdonság Donne számára, akit már mások is buzdítottak a papi hivatásra, ő azonban minden szálat megmozgatott, hogy ezt elkerülhesse. Csak amikor az utolsó, meglehetősen kétségbeesett kísérlete is elbukott (éppen a király aktuális kedvencének, a kétes hírben álló Somerset grófnak a kegyeit kereste, amikor az maga is a kegyvesztés szélére sodródott, és hamarosan börtönbe is került), akkor adta be a derekát, és 1615-ben végül felvette a papi szentséget. Az odáig vezető tekervényes utat megcáfolva buzgón vetette magát az új hivatásának gyakorlásába, és főleg Ann két évvel későbbi halála után lényegében teljesen az egyháznak szentelte a életét.

Az alábbi verset Donne a kegyvesztettség évei alatt írta, és csábító a feltételezés, hogy már az egyházi pályáról gondolkodik benne, mintha először így, a szonett apró terén belül próbálgatná azt a hangot, azokat a pózokat, amelyeket néhány évvel később majd a londoni Szent Pál katedrálisban fog előadni. A vers Pálnak a Korinthusbeliekhez írt első levelének azt a passzusát eleveníti fel, amelyben az apostol hirtelen elfordul az addigi közönségétől és egyenesen a halálhoz intézi a szavait: “Halál! hol a te fullánkod? Pokol! hol a te diadalmad?” A verset Marno János új fordításában közöljük.

Kár kérkedned, Halál! Bár irtózattal
félik sokan földi hatalmadat,
mindenhatónak ők sem tartanak,
hisz nincs fogásod rajtuk, sem énrajtam.
Álom és nyugalom, hű képmásaid,
belőlük vágy, belőled kéj fakad.
S habár legjobbjaink veled tartanak,
lelkük már szabad, a földben csontjaik.
Királynak, szolgának rabszolgája vagy,
sorsnak utánzata, méregnek csalit;
mákony s bűbáj éppúgy elszenderít,
mintha lecsapsz: hát mért fújod fel magad!
Mi eszmélünk: az öröklét haza vár,
s nem hal meg senki. Rajtad kívül, Halál.

MJ: A verset nyersfordításod és jegyzeteid, valamint a már meglévő műfordítások tanulmányozása alapján iparkodtam minél precízebben és árnyaltabban megszólaltatni magyarul, úgy, hogy abban még azok a szorongató kétségek, ismétlődő elbizonytalanodások is hangot kapjanak, amelyeket Donne - a Feltámadás protokolljához igazodva, vagyis annak kvázi-biztonságában - tudatosan, explicite, nem feltétlenül kívánt szóhoz juttatni. És éppen ez az "elbizonytalanítás" asszociálhatta bennem aztán a következő film tervét, s benne a vers fürdőszoba-tükör-előadásának az ötletét, s a Magritte-tükörkép alkalmazásával a tükör-más leválását is a jelenlévőnek látszó férfiról, eldönthetetlenné téve, hogy a halál bennünk-e vagy a képmásunkban (mely visszautal a testmásunkra is) tanyázik. A borosta hagyományos borotvával (mint kaszával) történő eltüntetése ekképp referálhat a halál uralmát hirdető sírkertek, sírok karbantartott állapotára, ahogyan végül a tükörmás-bele-távozása a kihalt, gondozatlan, elgazosodott, ütött-kopott sírkövek dzsungelébe utalhat a halál egyre távolabb-létére. A néhány mondatos forgatókönyv (!) természetesen startkő csupán a film elkészítéséhez, és persze jó volna olyan férfiszereplőt találni, aki életkorban, küllemben képviselhetné magát a költőt. Aki a Halált a halálba küldi éppen. Íme a terv:

Egy minél öblösebb, de semmiképp sem luxus, sem tömegszállásos fürdőszobát képzelek el, benne mosdóval, ahol hideg és meleg víz is jön a csapból, a kagyló peremén kerek tégelyes borotvaszappan, versünk narrátora elkezdi bepamacsolni a minimum egyhetes borostáját. Ezt egy olyan látószögből vegye a kamera, hogy a narrátor tényleges profilját félig hátulról mutassa, s ennek megfelelően a tükörképét rézsútosan premier plánban vegye. Namost. Amikor a pasikám pamacsol, azidőtt jelenjen meg a képmezőben megfelelő betűkkel a vers egymás melletti angol és magyar változata. És amikor a narrátorom befejezte a pacsmagolást és kézbe veszi a borotvát (hagyományos, gyilkolásra is alkalmas borbélyberetva, penge), evvel egyidejűleg a mosdó peremén a tükörnek nekitámasztott lapról kezdje el felmondani a verset. Magyarul, természetesen, de nem bánnám, ha az eredeti angol is elhangozna. A versmondás legyen úgy akkurátus, ahogyan a borotválkozás is, szereplőnk időnként közel hajolna a papírfecnihez, meggyőződni, helyesen mondta-e a verset. Az artikuláció nagyon fontos, annak követnie kell a tevékenységgel társuló torzított grimaszolásokat is, amiként ezt a valóságban is így tesszük, ha borotválkozás közben kell beszélnünk valakihez.

Tehát ez egy az egyben látsszék a tükörben is, szokjon hozzá a néző, hogy egy híres verset így adnak elő neki. És amikor elérkezünk a zárómondatocska küszöbére, akkor a narrátorunk akadjon el egy pillanatra, miközben a tükörkép folytatja: Rajtad kívül, halál!” És erre már narrátorunk is visszatér, érdekli a helyzet, tükörkép viszont a mondata végén sarkon fordul – tehát itt elválik a tükörmás az eredetitől. Emberünk a tükör előtt maga elé emelt beretvájával halálra váltan áll, míg a tükörmás nekivág a tükörben ekkor feltáruló sajátvilágba – itt kimeríthetetlen a poénok esélye. Amerre elhalad, az egyszerre varázsos és rémísztő: egy kihalt temetőkert, amit benőtt a gaz, az enyészetre rá a tenyészet, egyszóval hősünket magára hagyta a tükörmása, hogy kvázi utat mutasson neki ezáltal. De ennek a jelentésnek nem kell explikálódnia. Fontos még, hogy hősünk az egész leválást dermedten, maga elé tartott borotvapengével nézze végig. Közben elkezdődhet a stáblista.

MD: Mielőtt rátérnénk magára a versre illetve a filmtervedre, a fentebbi megjegyzésedről szeretnélek kérdezni: amikor azt írod, hogy a filmterv célja az volt, hogy “abban még azok a szorongató kétségek, ismétlődő elbizonytalanodások is hangot kapjanak, amelyeket Donne - a Feltámadás protokolljához igazodva, vagyis annak kvázi-biztonságában - tudatosan, explicite, nem feltétlenül kívánt szóhoz juttatni,“ pontosan mire gondolsz? Mik azok a szorongató kétségek és ismétlődő elbizonytalanodások, amelyek szerinted nem kapnak hangot a versben?

MJ: Közvetve, projektíve válaszolhatok csak a kérdésedre, hiszen nem tudok angolul, a nyersfordításodra és a birtokomban lévő két műfordításra hagyatkozhattam, amikor megpróbáltam közelebb férkőzni ahhoz a vershez, aminek Donne is "csupán" a kivitelezője lehetett, ha úgy tetszik, a megépítője. Hiszen, ahogy idézed a bevezetőd végén, a vers teljességgel a páli levélben megszólított Halállal veszi fel újra a "társalgást", a Pál által meghirdetett feltámadás, azaz öröklét bizonyosságában, a közismert magyar kifejezés szerint tehát: hitbizományban. A garancia ekképp kiben-kiben-bennünk van/nincs, mert megleltük éppen, vagy nem találjuk sehol - tudniillik a "garancialevelet". Újraolvastam az imént mind a három fordítást, a Képes Gézáét, Kosztolányiét és a magamét, és majdnem felnevettem: a Kosztolányi, az ő megható - és kissé talán szándékolt - infantilitásával tökéletesen az ő saját, rendszeresen drogozó életviteléhez igazítja a verset, keveset törődve a szöveg konzisztenciájával és koherenciájával. De hát a Halállal diskurálva hogy is ne lazulnának meg minduntalan a beszédünk eresztékei?! Most is érezni vélem, írás közben, azt a rázkódást (reszketést), ami a testemet (lelkestül) mint a halálba szállító járművet újra meg újra előveszi, amitől - mintegy fizikai okból - el-elcsuklik az utas hangja. Illetve dadogni kezd, ahogy a nem túl jó tanuló is dadog a tanár kérdésére felelve a tábla mellett. Meséltem a minapi Skype-beszélgetésünkben, hogy véletlenül rátaláltam az 1963-as szovjet Hamlet-filmre, Hamletet Latinovits szinkronizálta, aki a híres nagymonológot, a "kizökkent az idő..." kezdetűt meglehetős érzékenységgel mondta végig. Azt nem tudom, mert erről valamiért soha nem beszélgettünk, hogy Donne hogyan viszonyult Shakespeare-hez, foglalkoztatta-e őt egyáltalán a nála nem is olyan sokkal idősebb költő-színpadi szerző filozófiája, és ha igen vagy ha nem, megfoganhatott-e benne is a hamleti kérdés? Félre ne érts, nem kívánom a hamleti kérdést opponálni a páli bizonyosság dogmájával, már csak azért sem, mert a józan ész azt diktálja nekem: a feltámadás dogmája épp abból nyeri az iszonyatos erejét, ami az öngyilkosság gondolatával bíbelődő Hamletet is visszatartja a cselekvéstől: a tébolyult életösztön. Mármost ez a túlerő, ami a szóban forgó versben a Halálon is kész átgázolni, nem onnan kapja-e a bátorságot, hogy a halált, akárcsak a Megváltót (vagy a Teremtőt) megszemélyesíti. Figurát lát, tapint ki benne. Természetesen ebben a szonettben csak a Halál figurája kerül szóba, az imént én a szonettek teljes szövegkörnyezetét számításba vettem. Azonban összpontosítva ismét a kérdésedre: igen, úgy érzem, a Donne-i vers explicite nemigen hagy rést a mi múlandó, (f)oszlásnak induló figuránk és a halál ab ovo megfoghatatlan (abszurd) szubsztanciájának a figurája között, tüdőbajosan szólva: nemigen hagy rést a Szellem (vagy Lélek) elillanásának. Engem pedig pont ez a szorosság, ez a mesteri megszerkesztettség inspirált már a fordításban is, azután a filmötletben, hogy kitapintsam az elfedett hézaghálót mint a vers érhálózatát. Azt persze nem tudom megítélni, hogy ez a szándékom, melyet mint szándékot csak most fogalmaztam meg világosabban, adekvátan viszonyul-e a vershez.

DM: Kíváncsivá tettél: szerinted hogyan illik bele mindebbe a vers vége? Hiszen annak idején azért is buzdítottalak az újrafordításra, mert ugyan tetszettek a meglévő fordítások (főleg a Kosztolányié, amely Donne az iszonyt és a nevetést barokkosan mixelő verséből édes-bús dalt csinál: “Cselédje sorsnak, kórnak, régi búknak, / királyoknak, mérgeknek, háborúknak”), úgy éreztem, hogy mindkettő elnézett egy fontos mozzanatot a vers legvégén. Képes Géza fordításában így szól a vers utolsó két sora: “Mi felkelünk: öröklét karja vár, / s te nem leszel. Meg fogsz halni, Halál!” Kosztolányi verziója pedig így zárul: „Egy kurta álom, s ébredünk örökre, / aztán nem is vagy és meghalsz, Halál!” Egyik fordítás sem veszi figyelembe azt, hogy az eredetiben Donne, még mielőtt lezárná a verset a halál páli kifigurázásával (‘Halál, meg fogsz halni!’), egy pillanatra elfordul az addig konzisztensen megszólított és megszemélyesített haláltól: “And death shalbe no more,” azaz “és nem lesz többé halál.” A te fordításod figyelembe is veszi ezt a dupla fordulatot: „Mi eszmélünk: az öröklét haza vár, / s nem hal meg senki. Rajtad kívül, Halál.”

Vajon nem bonyolítja-e meg mindez a versnek a Pál leveléhez való viszonyát? Ahogy írod, a páli szövegben a halál végső, gúnyos megszólítása annak a hívő kereszténynek a bizonyosságát jelzi, aki a levélben felsorolt érvek hatására elfogadta a feltámadás tételét és így, ebben a hitbizonyosságban képes a halállal szembenézni, annak a halálát deklarálni. Donne verse ezzel szemben a halál megszólításával indul, és végig a halálhoz is intézi a szavait, egészen az utolsó sorig, amikor egy pillanatra mintegy elfeledkezik annak a jelenlétéről – hogy aztán újra megszólítsa. Így a vers retorikai-formai kontextusában a halál végső megszólítása egyben a halál jelenlétére való rádöbbenés is. Sőt, mintha a sok érv, a beszélő tizenhárom soron át tartó önmeggyőzési kísérlete ellenére a vers végére éppenséggel magát a halált támasztotta volna fel.

Mindezzel semmiképpen sem akarom azt mondani, hogy Donne verse ne venné komolyan a feltámadás gondolatát. De a vers finom, tipikusan Donne-i iróniája szerintem nagyon is számot vet az abban való hit nehézségével vagy akár képtelenségével, éppen úgy, ahogy a halál legyőzhetőségét illető kétségekkel is. Ezzel pedig nem kifigurázza a hitet, hanem inkább tágra nyitja azt, saját maga és az olvasó számára is. Ezért is tetszett nekem, ahogy a résről beszéltél, amelyen keresztül a lélek elillanhat (vagy azzá a spirituális testté válhat, ami a filmedben a tükörkép). Erről majd szólhatunk még a prédikáció kapcsán, ahol Donne olyan borogatásról ír, ami fellazítja a bőrt, hogy a haldoklónak könnyebb legyen elengednie lelkét. De nem gondolod, hogy a fenti Szent Szonett, sőt a Szent Szonettek általában nemcsak hogy helyet adnak az efféle réseknek, de éppen általuk, a hibák, a pillanatnyi elfeledkezések és figyelemzavarok által működnek? Nem ezeken a réseken keresztül utazik a vers szelleme egyik gondolattól a másikig?

MJ: Szörnyű (és szörnyen szégyellem is), hogy nem tudok angolul, ezért azokra a parányi finomságokra, amelyekre jobb állapotban a magyar költészetben többnyire ráérezhetek, felkaphatom a fejemet, a Donne versei esetében a vélekedéseid, illetve a meglévő műfordítások révén jutnak el a lelkemig. Amúgy, persze, én is élveztem Kosztolányi bájos hanyagságát, viszont ha nem kapom meg tőled a vers nyersfordítását, biztosan nem indulok meg a Donne-i poézis velejétől (vagy a veleje felé); Kosztolányi, finoman szólva, inkább dezinformált csak az eredeti versről, színes tintával locsolta meg a "szó-váltásokat", ahogy ezt általában tette volt édes-bús humorától vezetve. Sajnálom, hogy épp ezt a verset nem fordította le Vas István, mert az ő átültetéseit majdnem mindig bámulatosan természetesnek éreztem, egyszerre nagyon érzékenynek és nagyon okosnak, kongeniálisnak, ahogy mondani szokás. A halált megszemélyesítő s mondhatni épp ezáltal elveszejthető figurát illetően feltétlenül egyetértek a "hiba"-elméleteddel. Közhelynek is mondhatjuk, mondogathatjuk, hogy a sorok, sőt a szavak között kell tudnunk olvasni ahhoz, hogy életre kelhessen bennünk a szöveg, azaz a köz-helyekben találhatjuk csak fel magunkat - a színészek valószínűleg ugyanezen élményük alapján tulajdonítanak olyan nagy jelentőséget a színpadi csöndeknek. A leveledet olvasván a hamleti összevetésen is újra el kellett gondolkodnom, észbe vennem azt, amiről tegnap megfeledkeztem, hogy a színpadi beszédnek, hasonlóan a színpadi mimikához és gesztikuláláshoz, vastagabb hangon és vastagabb retorikával kell szólnia, hogy a népes közönség fülét egybekovácsolja, míg a versnek éppenséggel az a dolga, hogy hozzáhalkuljon a magány intimitásához. A Szent szonettek, úgy gondolom, azért és érdemlik meg a "Szent" gyűjtőcímet, mert Donne, eltérve például a gyönyörűséges és vidám Jó reggelt című versétől (amit szenzációsan szólaltatott meg magyarul a Vas István), ezekben a szonettekben az imáinak kívánt helyet biztosítani. Talán nem túlzok, ha azt képzelem, minden egyes szent szonett megfeleltethető egy-egy mellékoltárral, amennyiben a mellékoltárt a pap saját, hajnali misézése zugának tekintem, a rorate helyének. Fogalmam sincs, persze, hogy az anglikán és korabeli szertartások részét képezte-e ez a ma is élő katolikus gyakorlat. Ha hasonlatom nem teljesen fals, az iróniának, mármint az explicit iróniának, ezekben a szonettekben nincs helye. Mivel azonban a szonettek eltérnek a kanonizált, protokolláris imák sablonjaitól, Donne Szent szonettjei oximoronként működnek, vagyis vérükben az abszurditás. Számomra az iróniájuk egyelőre talány. (Most úgy érzem magam, mintha egy házilag összebarkácsolt drónként zümmögnék keresztbe-kasba a szonettek légterében.)

MD: Az abszurd szó nekem is jobban tetszik ebben a kontextusban, de azért azzal vitatkoznék, hogy az imádságos szonettekben ne lenne helye az iróniának, akár az explicit iróniának is. Muszáj megidéznem egy másik verset a sorozatból. Említettem a bevezetőben, hogy Donne felszentelése után nem sokkal, 1617-ben Ann belehalt egy újabb vajúdásba. Donne egészen meghökkentő szent szonettel reagált. Az első nyolc sorban azon meditál, hogy a felesége halála óta a korábban Ann iránt érzett imádatát is a mennyei dolgoknak szentelte, s hogy szomjasan vágyakozna, hogy még többet igyon az égi forrásból. Megindító ez az első nyolc sor, de szorosan követi a még Dante által híressé tett gondolatot, amely szerint a földi szerelem az égi örömökbe való belekóstolás. Ám a szonett itt hirtelen sarkon fordul: de miért könyörgöm a szeretetedért, szegezi Donne Istennek a kérdést, amikor már bőségesen megmutattad, hogy mennyire féltékenyen meg akarsz tartani magadnak, hiszen nem csak az angyalokat meg a szenteket, de a földi szerelmet is elvetted tőlem? Summázom itt csak a sorokat, de remélem világos, hogy Donne élete két nagy veszteségét, a gyermekkori vallásának és Ann-nak az elvesztését köszöni meg az Úrnak. Itt az ima nemhogy irónikus, hanem az iróniának abban a módjában szólal meg, amit a korban a húsba maró, azaz szarkasztikus iróniának neveztek.

Egyébként az ima abszurditására visszatérve egy idézet jut eszembe az Uralkodó osztály című 1972-es angol filmből. A film egy önmagát Krisztusnak képzelő angol arisztokratáról szól, és mint sok angol szatíra, egy kicsit túlságosan is Oscar Wilde-ra hajaz, de van benne egy ideillő szóváltás. Amikor valaki felteszi a kérdést a főszereplőnek, hogy ugyan honnan tudja, hogy ő valóban Isten, Peter O’Toole karaktere így válaszol: "Ó kérem, az nagyon egyszerű: amikor imádkozom, mindig azon veszem észre magam, hogy magamhoz beszélek." Hülye vicc, de szerintem érdemes komolyan venni, mert telibe találja az imát mindig is fenyegető abszurditást: vagy nem tud felülemelkedni az imádkozó figyelme saját magán és az őt körülvevő világon, és akkor nem tudja megszólítani Istent, hanem csak magában beszél, vagy pedig tökéletesen el tudja vonni a figyelmét a világban való létéről, aminek révén viszont maga válik Istenné, és ismét csak magához fog beszélni. Ennek, az ima kétfelől veszélyeztetettségének borzasztó érdekes története van (a katolikus egyház többször is eretnekségnek nyilvánította a tökéletes ima gondolatát), ami messze vinne Donne versétől, és csak azért rángatom ide, hogy felvessem a lehetőségét annak, hogy amikor Donne verses imáiban ott találjuk az abszurdot, akkor az nem csak azért van ott, mert a versek eltérnek az általad protokollárisnak nevezett imáktól, hanem éppen mert az imában mindig is megjelenő konfliktust dramatizálják.

MJ: Az idézett vicc nemcsak Wilde-ra hajaz, hanem általában az angol humort példázza, méghozzá ragyogóan. Ráadásul, mélyebb értelemben, nem is csak vicc. Az Én, amely nem csak a körülményeit, de önmagát is reflektálja, önkéntelenül magát érzi a világ (vagy a Lét) középpontjának (vagy a Lét középpontjában), erről igazán talán semmiféle szocializációs iskola nem szoktathatja le maradéktalanul, talán még úgy sem, akkor sem, ha bombamellényt ölt magára, hogy megbüntesse a hitetleneket. Tandori egyik kései nyelvjátéka referál erre a konfliktusra, amolyan kesztyű-kifordítással: "Én istenem - Te is nem én." Ebben a tükörkép-differenciában azért fölfedezni vélek valami megszabadulás-szerű mozzanatot, ami az Ént kimozdítja a holtpontjáról, az origóból, kábé annyira, amennyi lépésnyire élte le az egész életét TD az ország "0"-kilométerkövétől. Vagyis az EGO pórázán lenni annyit tesz, mint sohasem teljesen elkötődni a köldökzsinórunk fantomvezetékétől, árnyékunktól, vagy kísértetünktől és talán ezért borzad vissza az ember a nihil gondolatától, az abszolút relativitás elvétől szintúgy, lévén ez utóbbi nagyjából ekvivalens a nihil eszméjével. Amikor a köznyelv azt mondja: "Az már szentigaz! vagy: "Annyi szent!", olyankor egy vélemény, egy ítélet kétségbevonhatatlan, tény-leges igazságát nyomatékosítja, amely igazságot senki és semmi nem vitathatja el többé. A Szent szonett fogalma ha nem zárja is ki az önreflexivitást mint belső tépelődést, a tépelődést magával a szonett szabályaival, valamint a szent törvénykezésével megregulázza, ebben a regulázottságban pedig, szándékosan (azaz tudatosan) nem hibázhat a költő. Hibásnak tekintheti magát, és akárki mást is, a tekintetével azonban nem hibázhat. A XIX. század végi, illetve XX. századi modernitásban szárnyra kapott abszurdot viszontlátnunk a Donne-i szonettekben reveláció a számunkra, egyszersmind félreértés is lehet. Evvel nem cáfolni akarom az általad említett szarkasztikus fordulatokat a feleségét gyászoló szonettjében, csak azt feltételezem, hogy a szarkasztikus hangot nem az elméje, hanem a lelkétől megrezgő hangszála, húsa, torka, nyelve produkálja. Mert az ember amikor ír, akkor is hallatja magában a hangját.

 

 

Az esszé szerzőiről
Marno János (1949)

Igen későn kezdett el publikálni, 1980-ban a Mozgó Világban. Legutóbbi kötete a Magvetőnél Szereposzlás címmel jelent meg.

Marno Dávid (1977)

Filozófiát tanult az ELTÉ-n, ma pedig elsősorban angol irodalmat tanít a UC Berkeley-n. 

Kapcsolódó
Marno Dávid és Marno János levélváltása John Donne leveleiről
Marno Dávid és Marno János: A hívatás poézise (2.)
Marno Dávid és Marno János: A kegyvesztés (1.)
John Donne: Prédikáció a Whitehallban
A hívatás poézise (4.)