„Egy kép leírását az egész kultúra állítja elő, az pedig mindig zártkörű, szigorúbban fogalmazva, személyes, mint egy magánzárka.”
Németh Gábor

Marina Abramović neve minden bizonnyal azért cseng ismerősen a szélesebb közönség – és nemcsak a kortárs művészet iránt érdeklődők – számára, mert művészetével sikerül zavart keltenie. Arra a zavarra gondolok, amit Edgar Wind hiányol a modern művészetből. Bár az 1971-ben elhunyt Wind nem ismerhette Abramovićot, aki első performanszát 1973-ban tartotta, a tömegkultúráról és a művészet sikerességéről szóló gondolatai relevánsnak bizonyulnak az egyik legsikeresebb kortárs művész életművének értelmezésekor. Aki átment a falon című önéletrajzában olvasható élettörténet és az azokkal szorosan összefonódó ars poetica a zavarkeltés különböző formáit tárja fel. Ezt láthatjuk a következő részletben is, amelyben Abramović röviden összefoglalja legfontosabb művészeti elveit: „Jugoszlávia volt az oka, elegem lett az esztétikai feltételezésből, miszerint a művészetnek szépnek kell lennie. A családom barátainak olyan festményei voltak, amelyek illettek a szőnyeghez és a bútorhoz, én viszont az egész dekorativitásra törekvést marhaságnak tartottam. Amióta csak művészettel kezdtem foglalkozni, kizárólag a tartalommal törődtem, vagyis azzal, hogy egy adott munka mit jelent. (…) Meggyőződésemmé kezdett válni, hogy a művészetnek meg kell tudni jósolnia a jövőt. Ha a művészet csak politikai, olyanná válik, mint az újság, egyszer használatossá, tegnapi hírré. Csakis a tartalom ad hosszú életet a művészetnek, s ily módon a társadalom azt használja belőle, amire az adott időben szüksége van.” (84.)

A német származású brit művészettörténész 1960-ban a BBC felkérésére tartott hat rádióelőadása a Művészet és anarchia című kötetben jelent meg 1963-ban, magyarul pedig 1990-ben, Turai Hedvig fordításában. A könyv fő témája a közönség és a művészet viszonya, melyet Wind felszínesnek lát és amellett érvel, hogy a művészet egyaránt megközelíthetetlen a műkedvelő befogadó és a professzionális néző, vagyis a kritikus számára. Hevesen bírálja a korszak új jelenségét, a tömegkultúrát: „A művészet népszerűsítésével nem az a baj, hogy túl sok embert szolgál, hanem hogy rosszul szolgálja őket.”[1] Összehasonlítva az újkori művészettel, arra az eredményre jut, hogy háromszáz évvel korábban a művész közvetlen és élénk kapcsolatban állt a közönséggel, míg napjaink művészetében kialakult egy áthidalásra váró távolság. „[V]alamennyien nyugodtan alhatunk ilyen-olyan lakásunkban, a művészet már nem zavar. Főleg, ha jelen sincs. (…) Mit sem kockáztatva, akár rajonghatunk is a művészetért, mert felszabadultan – személyes érintettség nélkül – élvezzük alkotásait, ezeket a szépséges haszontalanságokat, amelyek nem bolygatják meg gondolkodásunk, érzelmeink és vágyaink bevált sémáit.” – tolmácsolja Wind megállapításait Wessely Anna szociológus-művészettörténész a kötetről írt recenziójában.[2] Edgar Windnek a rádióelőadásaikor ismernie kellett a konceptuális művészetet, így az a kritika, amit megfogalmaz,[3] kétségkívül azokra a művészeti gyakorlatokra (is) vonatkozik, amelyekhez Abramović performanszai kapcsolódnak a hetvenes évektől kezdődően egészen napjainkig.

A szerbiai születésű, régóta Amerikában élő, és a világ számos pontján megfordult performanszművész életművében éppen azok a fogalmak a lefontosabbak, amelyeket Wind is használ: jelenlét, közönség és személyes érintettség. A „jelenlét” kapcsán eszünkbe juthat például újabb művei közül a 2010-ben megtartott The Artist is Present performansz a New York-i MoMA előcsarnokában, ahol a látogatók leülhettek a művésszel szembe. A három hónapon át tartó performansz kiemelkedően magas látogatószámot eredményezett. Abramović 2016-ban angol nyelven kiadott önéletrajza, amely magyarul tavaly jelent meg, a művész életének és művészetének összeolvadását kronologikusan tárja az olvasó elé. Hasonló élményre számít a memoár olvasója is, mint az a 750 ezer látogató, aki egy asztalhoz ült vele. Két évvel később megjelent angol nyelven egy újabb könyv, amely Marina Abramović 1960 és 2014 között született írásait, naplóját és a verseit gyűjti össze. Ez a kötet több újdonsággal szolgálhat, és még a művész alakját is képes lehet megjeleníteni az olvasónak. Az Aki átment a falon azokat a történeteket és gondolatokat foglalja össze Abramovićról, amiket már máshol is olvashattunk. Nem feltétlenül okoz gondot az ismétlés. Sokkal kényelmesebb egy könyvet kézbe venni, mint a rengeteg interjút felkutatni. Tatai Erzsébet művészettörténész szerint hiánypótló műnek számít az Aki átment a falon, mert azok számára, akiknek nincs alkalma élőben látni Abramović performanszait, a könyv „egész” mivolta feloldhatóvá teszi az ellentmondást, hogy Abramović művészete éppen a jelenlétre épül.[4]

Az említett 2010-es performansza óta született művei azonban erősen vitatottak, és problematikusnak találják a kritikusok a klasszikusnak számító műveinek újrajátszásait is. Tatai Erzsébet a néhány évvel ezelőtt megrendezett belgrádi Abramović-életműkiállítás kapcsán fogalmazza meg, hogy az egyik híres, hetvenes években Ulayjal közösen bemutatott performanszának újrajátszása nehezen értelmezhető a megváltozott kontextusban. Az eredeti performanszban 1977-ben a szerzőpáros meztelenül áll egymással szemben a bolognai Galleria Comunale d’Arte Moderna főbejáratánál, és a látogatók kénytelenek átpréselni magukat közöttük, hogy bejussanak az ott megrendezett nemzetközi performanszfesztiválra. A megváltozott kontextus egyrészt arra vonatkozik, hogy a fiatal performanszművészek nem a múzeum főbejáratánál álltak, hanem a kiállítótéren belül, így nem kényszerítették részvételre a látogatót, ezáltal nem tudták megismételni az eredeti performansz egy nagyon fontos gesztusát sem. A kontextus másrészt azért is különbözött az eredetitől, mert a meztelenség is mást jelent, mint a mű keletkezésekor. Tatai jogosan rója fel, hogy az eredetihez képest nem nyújt élményt az újrajátszott Imponderabilia. De vajon kinek jár a kritikai észrevétel? A szerzőnek, vagy a kiállítás rendezőinek? Az imponderabilia latin szó mellett az Idegen szavak gyűjteményében a következő meghatározást olvashatjuk: megfoghatatlan, ténylegesen nem mérhető dolog, hatás; végtelenül finom különbség. Performansz és a performansz képszerű emléke között a különbség nagyobb annál, hogy jóindulatból észrevétlenül hagyhassuk. Ebben az esetben ugyanis éppen az a „zavar” tűnik el, amit Wind megkövetelt a jövő művészetétől, és ami Abramović performanszainak is legfőbb jellemzője.

Nem feltétlenül Marina Abramovićhoz kell fordulnunk tehát, ha szeretnénk valami újat megtudni a művészetéről. Ebben a könyvben a performanszok történetei az ötlettől kezdődően a megvalósításukig összefonódnak az életrajzi történetekkel. Ezt nemcsak abban érvényesül, hogy a Abramović a gyerekkori élményeiből vezeti le – rendkívül részletetesen – a művészeti elveit, hanem mindezt kiegészítik a személyes fotók is, amelyek szintén hatással vannak a performanszok dokumentációfelvételeire. Az Ulayjal közös, fent említett performanszuk leírása előtti oldalakon például egy szintén meztelen felvételt láthatunk a párról, amin összebújva fekszenek a lakókocsiban, ahol éltek. Amikor egy szerző a művészetéről beszélve az életéről mesél, a művek értelmezési lehetőségeinek leszűkítésével járhat. Abramović esetében egyértelmű vakfolt például az életrajzban a népszerűségének hatása a művekre, és a művészetről való gondolkodására. A könyvről írt kritikájában Fenyvesi Ottó is, felhívja a figyelmünket arra, hogy háttérbe szorul az üzletasszony életrajza. Az erre való reflexió Marina Abramović életrajzában performatív gesztusként működne. Egyrészt az ismétlésük helyett kiegészítené a performanszok korábban ismertetett történeteit, másrészt feszegetné annak határait, hogy miről beszél egy művész.

* 

Jegyzetek:

[1]  Edgar Wind: Művészet és anarchia [1963], fordította Turai Hedvig, Corvina, Budapest, 1990., 84.

[2] Wessely Anna: Edgar Wind: Művészet és anarchia, Holmi, 1991/április

[3] „Figyelemre méltó, hogy a „kísérlet” szó a természettudós laboratóriumából került át a művész műtermébe. Nem véletlen metaforáról van szó, mert noha a kortárs művészek sokkal kevesebbet értenek a tudományhoz, mint 16–17. századi elődeik, állandóan kísérti őket a vágy, hogy a tudomány eljárásait utánozzák: úgy dolgoznak műtermükben, hogy mintha laboratóriumban lennének, pontos kísérletsorozatokat hajtanak végre holmi megbízható, tudományos megoldás reményében. S amikor fegyelmezett gyakorlataik eredményét kiállítják, a nézőt megfigyelővé fokozzák le, aki érdeklődve szemléli a művész legújabb kirándulását, de valódi részvételre nem képes.” Im, 25.

[4] Tatai Erzsébet: Átmenni a falon, Balkon, 2021/11–12, 51–54.