Jay MyInerney regénye, A jó élet néhány hónapot ölel fel a 9/11 utáni Manhattanben. A szereplői két házaspár, és kamaradarabra emlékeztető, szűk jelenettel zárul a könyv, melyben a képek előfordulási helyeit nézem meg közelebbről.

Öt regényt olvashatunk az ötvenes évek közepén született Jay McInerney-től magyarul. Raymond Carver tanítványa volt, és gyorsan felívelő írói pályáját a nyolcvanas évek végén kezdte az akkoriban feltűnt „Kölyökfalka” csoport írói között, akik az amerikai nagyvárosi élet mindennapjainak megragadására vállalkoztak. Azonnal sikert arató első könyvét (Fények, nagyváros, 1993) és legutóbbi, A jó élet címűt Siklós Márta fordította – akinek Margaret Atwood, Agatha Christie, Nick Hornby magyar fordításait is köszönhetjük. Másik fordítója, M. Nagy Miklós számol be – a szintén Kölyökfalka-tag – Bret Easton Ellis és McInerney, az amerikai minimalista próza két sikeres képviselője közötti írói versengésről. Versengésük tétje egyúttal az irodalmi minimalizmus programjának összefoglalása is: sikerül(het)-e megragadni az amerikai mindennapokat.

A regény a 2001. szeptember 11-i terrortámadás idején játszódik. Főszereplői ismerősek a szerző egy korábbi regényéből (Lángos csillag fakul. Ford. M. Nagy Miklós. Budapest, Európa Kiadó, 1996). Russel és Corrine Calloway a nyolcvanas években költöztek New Yorkba, majd A jó életben kétgyerekes háztartásban látjuk őket, apadó anyagi lehetőségekkel a fényes élet mindennapjaihoz képest. Ráadásul a teljesületlen írói ambíciók is beárnyékolják az értelmiségi pár életét. A könyv Russel és Corrine házasságának válságáról szól, és egy új szerelem kibontakozásáról, miközben Corrine a Ground Zero közelében létesült ingyenkonyhán önkénteskedik. A házaspár története eredetileg három könyvben bomlik ki, de a teljes trilógia sajnos magyarul nem olvasható.

A pillanat megörökítésének szándéka a minimalista prózában a fényképezéssel rokonítható, és további képzőművészeti párhuzamok fedezhetők fel a megelevenítés gesztusában a korszak hiperrealista tendenciáival – a hiperrealista festészet és a krimi párhuzamairól Herman Koch regénye kapcsán korábban írtunk. Sőt még inkább a ready made-ekkel társítható a módszer, amire Bocsor Péter a minimalizmus fogalmának értelmezéséről szóló írásában hívja fel figyelmünket.[1] Szem előtt tartva megállapítását arról, hogy a minimalizmus határhelyzetet teremt, de „nem árulja el, minek a határát, minek a minimumát jelenti be”, McInerney A jó élet című regényében keresem a képiség szerepét.

A magyar kiadás borítóján egy férfi és egy nő sziluettje látható, köztük a terrortámadás utáni füst gomolyog. A 2001. szeptember 11-i merénylet központi esemény a könyvben, ám egyszerre több is, kevesebb is az esemény mementójánál – ahhoz kicsit későn jelent meg, az esemény után öt évvel. Nem is erről szól a történet, hanem a szerelemről és az ahhoz szükséges robbanásról. Ez rögtön a könyv elején kiderül. Az Anna Karenina ismert kezdőmondatának („A boldog családok mind hasonlók egymáshoz, minden boldogtalan család a maga módján az”) parafrázisát olvassuk az első oldalon: „A nők mindig magukat hibáztatják; a férfiak csak magukat nem.” A nagyregény terjedelmű, közel ötszáz oldalas könyvben nem a terrortámadás eseményének megértése, okainak felvázolása és következményeinek bemutatása áll, hanem a történet városi mikrokörnyezete, Manhattan. Azt a világot látjuk, amely McInerny többi regényében is megjelenik: az amerikai nagyvárosi elit mindennapjait, amelyet a szerző nem idealizál, és a bírálattól sem óv. A fülszövegben azt olvashatjuk, a terrortámadást megelőzően csupán annyi gondjuk volt a szereplőknek, hogy kit ki mellé ültessenek az elegáns vacsorapartikon, és mit szolgáljanak fel a vendégeknek, ám a regény ennél sokkal árnyaltabb képet mutat a főszereplő tökéletlen házasságáról. Russel úgy érzi, a gyerekvállalás után háztartásbeli felesége „áttetszővé, ha nem láthatatlanná redukálódott tetőtéri lakásuk falai között – fizetés nélküli gyerekcsősszé” vált. A felszínen ugyan Corrine otthonosan mozog értelmiségi elit körökben („[p]ár hónapja, az utolsó ilyen buli alkalmával, Corrine azt ajánlotta Paul Austernak, olvasson John Grishamet, mivel, úgymond, »tanulhatna tőle cselekményszövést«”), forgatókönyvírással foglalkozik a gyereknevelés mellett, a narrátor azonban elárulja, hogy „[a] forgatókönyvírás az ő köreikben lényegében a munkanélküliség fedőtevékenysége volt”.

Kilátástalanság és válság sokféleképpen jelenik meg A jó élet lapjain: „tetszhalott szakmai karrier”, „krónikus bűntudat”, a családalapítással együtt járó „szűkülő anyagi lehetőségek”. A terrortámadás volumenével kontrasztba kerül a mindennapok folytonossága, hömpölygése és alig észrevehető átalakulása: „Mindennapos lett a káosz és a bizonytalanság. […] A szirénák hangja szinte a hely része lett – vagy csak a figyelmét kerülte el eddig?” Az események hatására a belvárosból elköltözők tömör ábrázolásában érződik McInerney ironikus stílusa: „Régen azt szoktam volt mondani, hogy inkább pusztuljak el Manhattanben, mint hogy Mount Kiscóban éljek.”

9/11 tragédiája ugyan nem a fő téma, közvetlenül nem érinti a szereplők életét, inkább a köztük lévő viszonyok háttereként jelenik meg, mégis érvényesül a részletekben, a hétköznapok ábrázolásakor: „Corrine berobbant a lakásba, alig várva, hogy magához ölelje a gyerekeit, akik a végeérhetetlen délután folyamán tán már meg is haltak, beverték a fejüket az üvegasztal szélébe.” Ez a jelenet még a tragédia előtt történik, de kapcsolódik a terrorcselekmény motívumkészletéhez. A tornyok leomlása utáni helyzetben Corrine éjszakánként önkénteskedni jár a helyszínhez közel kialakított ingyenkonyhára, míg Russel távol marad a helyszíntől – ahol akár ő is megfordulhatott volna azon a reggelen munkaügyben, ha nincs előtte a vacsoraparti, ahol a kelleténél többet ivott. Russel a képernyő előtt ülve „[k]itörölt egy csomó [e-mail-]üzenetet: az 1939. szeptember 1. című Auden-verset öt, Yeats Második eljövetelét három példányban”. Említ két fényképet a toronyról, amelyeket szintén e-mailben kapott. Az egyiken toronyból ömlik ki a füst, és a „sátán arca” felirat olvasható rajta, a füstben valóban kirajzolódik egy „vigyorgó, démoni arc”. A másik kép az egyik torony teraszán készült, és egy mosolygó turista látható „a város végtelenbe nyúló látképének díszlete előtt, miközben mögötte már nyílegyenesen száguld a repülőgép a torony felé”. Horst Bredekamp német művészettörténész azt írja, a tömegmédia korában a képek használata a harc közben kiegészítik a fegyvereket, példának éppen a 9/11 katasztrófáját hozza. Az iraki háború ebben az értelemben „az összeomló tornyok horrorisztikus látványára adott késleltetett reakció volt”.[2] Bredekamp legutóbbi könyvének, ahonnan a példa származik, a Képaktusnak a középpontjában éppen az áll, hogyan válnak a képek cselekvővé. A 9/11 példáján azt mutatja meg, miként vesznek részt a képek a háború pusztításaiban, hogyan válnak a harc eszközeivé: „Az ellenséges katonáknak és az ellenség képviselőinek a testét az elrettentés trófeáivá transzformáló, a történelem folyamán újból és újból felbukkanó, Francisco de Goya [A háború borzalmai, 1810–1820, rézkarcsorozat] által is megörökített eljárás olyan gyakorlatba fordult át, amely az embereket nem azért mutatja képként, mert megölték őket, hanem azért gyilkolja meg őket, hogy képként használhassa.” A tizenkilencedik századi festő példája után Bredekamp ismerteti a szintén tizenkilencedik században megszületett terror elméletének lényegét, amely „a cselekvés és a kép közötti távolság” megszüntetésén vagy a lehető legkisebbre csökkentésén alapszik. Bredekamp mellett W. J. T. Mitchell is ír 9/11 kapcsán a média jelentőségéről, és mindketten fordulatot látnak abban, ami azóta történik a médiában. Mindketten hozzájárultak a képelmélet kidolgozásához, annak érdekében, hogy a fényképek tizenkilencedik században kialakult szerepét a művészettörténet, a természettudományok és az igazságszolgáltatás intézményeiben a felülírhassák. A képelmélet arra épül, hogy a kép immár nemcsak másolja, hanem teremti is a valóságot.

A vizualitás szerepe gyakrabban szerepel költészetről szóló elemzésekben, mint regényekről szólókban. Bollobás Enikő a modern amerikai költészetről írja, hogy „[e]gyértelmű lesz a vizuális művészetek hatása a modern versre, amennyiben a költészet mind tematikai, mind szemléletbeli, mind kompozicionális szempontból közelít a festészethez és a szobrászathoz: azaz a költő szívesen szól arról, amit lát, olyan képekben, ahogyan látja a tárgyát, s mindezt térbeli formákban jeleníti meg, ahogyan azt a vizuális művészetektől tanulta”.[3] A kilencvenes években ugyanakkor az elbeszéléselmélet kutatóinak figyelme éppen a képi narráció felé fordult.[4] Bollobás ír az imént jellemzett és a képiséghez, képzőművészethez kapcsolt modern költészet és a regény közti kapcsolódásról: „Ugyanakkor mind a költészet tárgyát, mind a nyelvhasználatot tekintve a modernista költő a regényírás eszköztárából is merít, amennyiben a metaforikus helyett a metonimikus beszédmódot, a mimetikus helyett a diegetikus megjelenítést részesíti előnyben.” A huszadik század második felének egyik fontos amerikai költője, John Berryman megjelenik A jó élet harmadánál, a tragédia után. Az egyik főszereplő bombariadó közben veszi észre, hogy a vallomásos költő „ködös tekintetű, szakállas” portréja lóg az iroda falán.

*

Jegyzetek:

[1] Bocsor Péter: „Vitaminizmus”. Iskolakultúra, 1997/4.

[2] Horst Bredekamp: Képaktus. Ford. Nagy Edina. Budapest, Typotex Kiadó, 2020. 173.

[3] Bollobás Enikő: Az amerikai irodalom története. Budapest, Osiris Kiadó, 2005. 292.

[4] Erről bővebben: Thomka Beáta: „Képi időszerkezetek”. Alföld, 1998/6.