A szerző három magyarul megjelent regénye közül a Nyaraló úszómedencével a középső. Koch írói stílusa rendkívül olvasmányos, ez a könyve is könnyen olvasható, Csuhai István szavait idézve „kitűnő olvasnivaló nyárra, olyan körülmények közé, amit a cím a két szavával leír”.[1] A Nyaraló úszómedencével is világsikert aratott, akárcsak a szerző előző műve, A vacsora, ami 2009-ben szerepelt a New York Times bestsellerlistáján, és hollywood-i filmadaptáció is készült belőle, Richard Gere főszereplésével. Mindkét regény családi tragédiát feldolgozó krimi, és a szerkezetük is hasonló: a történet végkifejlete mindkét esetben egy olyan jelenetben bomlik ki, ami sokkal sűrűbb a könyv lassan hömpölygő történetvezetésénél. A világhírű holland író regényei az olvasókat és a kritikusokat is megosztó módon reflektálnak a társadalmi jelenségekre, és a középosztály tipikus tartozó karaktereit kisszerűségeikkel együtt jelenítik meg.

A főszereplő egy átlagos amszterdami háziorvos, akinek magánpraxisát befutott, sikeres művészek látogatják, „laza receptírási szokása” miatt. Amfetamint és altatókat ír fel, és exkluzív praxisának megőrzése érdekében nem kezeli szigorúan a szenvedélybetegségeket. Egy holland színész halála miatt – aki a közben hollywood-i filmcsillag lesz – a főhősnek az orvosi etikai és fegyelmi bizottság elé kell tárnia a történteket. A rutinosnak számító műhibaper során ugyanakkor megvan a kockázata annak is, hogy kiderül a teljes igazság arról, mi történt a rendelőjében.

A történet elmesélése nélkül, a krimi megnevezésből is sejthető, hogy (legalább egy) bűncselekmény történt. A lezárásban, a megfejtésben központi helyszín az úszómedence. Pontosabban, két tengerparti nyaraló úszómedencéje. Az egyik az aktuális nyaralás helyszíne, a másik, ahol egy évvel korábban a színész és a háziorvos családja találkoztak. A zárójelenet összesűrűsödése hiperrealista gesztusként is értelmezhető, ha a valóság részletgazdag eltúlzását értjük alatta: olyan igazság megfogalmazása, amit nem fogadunk el valóságosnak, miközben nagyon is valódinak látszódik.

A könyv zárlatában Koch nemcsak felfedi a titkot, hanem mint egy trompe-l’oeil-ben, újból lerántja róla a leplet. A megfejtéshez a nyaraláson készült fényképek vezetnek, amelyek véletlenül kerültek elő egy évvel később, az úszómedencénél. A fénykép, amely az eseményekre rá tud nagyítani, és így az igazság kiderítésének eszköze, erre a médiumspecifikus toposzra épült Antonioni híres filmje, a Nagyítás is (1966). A nyaralós fényképek megörökítették, ahogyan a nyaralóban egy férfi fényképezi lányát a medence melletti zuhany alatt, aki közben neki pózol és vetkőzik. A csavar ott van, hogy ami valójában történt, nem ezekről a kompromittáló képekről, hanem a fotós többi felvételéről fog kiderülni.

Koch a címadással kiemeli a medence motívumot. Emellett a borító kék színe, és a helyszín vissza-visszatérése is azt eredményezi, hogy – akár képzőművészeti példák segítségével –maga elé képzelje az olvasó. 2019-ben a Velencei Biennálé litván pavilonja, egy beltéri, elhagyott tengeri bázison berendezett strandot megjelenítő environment nyerte el a legjobb alkotásnak járó Arany Oroszlán-díjat. A strandot ábrázoló művek közül ez mindenképpen különlegesnek tekinthető. A Neon Realism művészcsoportot a nyolcvanas évek közepén született művészek alkotják (Rugilė Barzdžiukaitė filmrendező, Vaiva Grainytė író, költő és Lina Lapelytė előadó zeneszerző), és hozzájuk csatlakozik még közel húsz előadó, akik a performance-ban láthatók, a kurátor pedig Lucia Pietroiusti.

Az environment részvételen alapuló műfaj, de a fotódokumentációnak köszönhetően bárki számára hozzáférhető, és ezt a közösségi média csatornái is egyre jobban elősegítik. Ennek a gyakorlatnak köszönhetően a Sun&Sea (Marina) – amellett, hogy elsődlegesen installáció és opera-performansz (vagy helyspecifikusan berendezett operaelőadás-installáció) – azt is megmutatja, hogyan érvényesül a strand, mint látvány.[2] Ehhez szorosan kapcsolódik Gadamer figyelmeztetése arra vonatkozóan, hogy az épületekről készült fényképek befogadása nem helyettesíti az épület valódi tapasztalatát, „ne csak úgy nézzünk rá, mint egy fényképreprodukcióra, hanem járjuk körbe, járjuk be azért, hogy ezzel lépésről lépésre mintegy felépítsük magunkban”.[3] Maga a problematika éppen onnan ered, hogy mit tekinthetünk képnek, ábrázolásnak. Ez képezi az újabb képtudományok kutatási kérdéseit, és korántsem független a hatvanas-hetvenes évek művészeti eredményeitől, például a hiperrealizmustól.

A látványt rögzíti Darida Veronika, amikor a homokban elhelyezett díszletkompozíció miatt a „szétszórt tárgyak” és a valóságos helyzetnek való megfeleltetés felől közelíti meg a performansz leírását, és a vizuális benyomás alapján a csendélet műfajához hasonlítja.[4] Útinaplójából az is kiderül, hogy ez a mű a témájául választott strand jelentésmezejének kitágítására kényszeríti az értelmezőt. A látvány kitüntetése – az építészeti tér, vagy az environment hátrányára – megint csak a hiperrealizmushoz vezet. A látvány jelentőségén túl a díjnyertes litván pavilon a hiperrealizmus művészetelméleti és társadalomkritikus jellegével is rokonítható. A hatvanas évek végén jött létre az irányzat, amelyet fotórealizmusként is emlegetnek, a technikai eljárása miatt. A látszat és valóság közötti átjárhatóság áll a középpontjában, és ez visszavezet a trompe l’euille-jelenséghez. Jellemző kortárs kiállítási gyakorlat, hogy a kurátorok hiperrealista szobrokat is elhelyeznek klasszikus művészeti kiállításokon, főleg szobrokat, hogy meglepetést okozzanak a látogatóknak, ami kizökkenti őket, mert valóságosnak tűnnek első, vagy akár második pillantásra is. Koch főszereplője, szakmájából adódóan szintén sokat foglalkozik a testtel, és a meglepetéssel: „A meztelen testek hozzátartoznak a mindennapjaimhoz. Ám egy meztelen test a rendelőben egészen más, mint egy meztelen test a szabadban.”

A hiperrealizmus társadalomkritikája éppen azt a középosztályt vette célba, amit Koch is kifiguráz a regényeiben. „A hiperrealista festmények többsége a jólfésült, külsőségeiben tetszelgő reklámvalóság apológiájaként hat, de nemegyszer finom kritikai vagy önkritikai töltésre is fölfigyelhetünk.”, fogalmaz Sebők Zoltán, a korszak művészetkritikusa.[5] A Sun&Sea a tér jelentésének figyelembevétele révén a white cube kritikájaként értelmezhető. A steril kiállítási tér ellenpólusaként a helyszín használatbavétele, gyakran közösség számára is megnyitva, a hasonló műalkotások fontos jellemzője. Ebben a kontextusban a strand a művészetet jelképezi.

A Koch-regény címéről egyértelműen az egyik legsikeresebb kortárs festő, David Hockney medencés képeire asszociálunk, akit Sebők Zoltán a hiperrealista festők közé sorol. A regény fontos helyszíne, a tengerparti nyaraló ráadásul éppen egy megelevenedett David Hockney-festményként képzelhető el a legjobban. Hockney medencéket ábrázoló festményei erős kontrasztban állnak az imént bemutatott művel. Ennek egyik esztétikai oka, hogy Hockney festményeiről még akkor is hiányzik az ember, amikor nem pusztán medencéket látunk, jellemzően luxus-körülmények között, hanem fürdőzőket is a medence szélén. Mint például a Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) (Egy művész alakja [Medence két figurával]) című festmény esetében, amit 1972-ben festett Hockney.

Itt a medence szélén álló, Hockneyt ábrázoló figura nézi a medencében felé úszó alakot. Ez a festmény úgy is értelmezhető, mint a művész saját magát Narcisszusz-kompozícióban szemlélő portréja. Vagy, mint aki saját művészetét figyeli meg, hiszen egyik legfontosabb témája éppen a medence és a fürdőzés. Az ábrázolt figurák Hockney medencéiben sosem főszereplői a képeknek, mert a főszereplő mindig a medence marad. A figurák dekoratív elemek, annak ellenére, hogy megformálásuk módjában realista stílusjegyek érvényesülnek. Emiatt lesznek a medence-képek idegen hangulatúak, amit a luxuskörnyezet velejárójaként is értelmezhetünk, illetve kifejezi a jómód (emberitől való) távolságát vagy elérhetetlenségét is.

Az ember nélküli, medencefestmények embernélküliségét, magányosságát a legjobban a 2020-ben rekord áron elkelt, a világ egyik legdrágább műveként jegyzett, 1967-ben készült The Splash (A csobbanás) ábrázolja, amelyen a vízbeugrás látható a vízbe ugró ember vízbe merülése után. Hockney Los Angelesben festette ezt a képet, pont ott, ahol másodszorra nyaralnak a regény főszereplői. A Koch-regény zárlata pedig kísértetiesen idézi meg ezt a kompozíciót a szögletes ugródeszkáról vízbe ugró alakkal.

Jegyzetek:

[1] Csuhai István: Kérdezze meg kezelőorvosát. Élet és Irodalom, 2016. június 17. https://www.es.hu/cikk/2016-06-17/csuhai-istvan/kerdezze-meg-kezeloorvosat.html

[2] A mű honlapja: https://sunandsea.lt/en

[3] Hans-Georg Gadamer: Épületek és képek olvasása, In. Uő. A szép aktualitása, 1979, 157–168.,161.

[4] Darida Veronika: Velence máshogy… IV. rész, Sétanapló a Képzőművészeti Biennálé idején (Búcsúkörök), Balkon, 2019.11.18. https://balkon.art/home/velence-mashogy-4-resz/

[5] Sebők Zoltán: Az új művészet fogalomtára 1945-től napjainkig, III. rész, 1987. 35.