María Gainza argentin műkritikus és író első szépirodalmi kötete, a Látóideg Miklós Laura fordításában jelent meg magyarul 2021 decemberében a frissen alapított Sonora Kiadó gondozásában, amely a latin-amerikai kortárs irodalomból válogat. Gainzának negyvenéves korában jelent meg az első prózakötete, azóta publikált regényt és verseskötetet is.  A műkritikusként dolgozó szerző legnagyobb sikerét a Látóideggel érte el, összesen tizenhat nyelvre fordították le, és 2019-ben felkerült a The New York Times Book Review száz legfigyelemreméltóbb könyvének listájára. A kritikusok novelláskötetnek, regénynek és esszéfüzérnek is nevezik a Látóideget, és ennek elsődleges oka a szerző kettős identitása, amely erőteljesen érvényesül a könyv írásmódjában, valamint témájában is.

Az első elbeszélés az autofikció felőli megközelítést segíti elő azzal, hogy az elbeszélőről megtudjuk, szabadúszó tárlatvezetőként dolgozik, és kiállításlátogatásokat szervez Buenos Airesben külföldi turistáknak. Későbbi novellákban is megismétlődik az ember a múzeumban témája, és még inkább a kiállítótérbe való belépés. Bár sokféle művészeti vagy művészetközeli tevékenység megjelenik Gainza történeteiben (például az egyik történetben az elbeszélő kortárs képzőművészeti díj zsűrizésében is részt vesz), a legerősebb karakter mindig az ember, a látogató a múzeumban. A Látóideg elbeszélője a címnek megfelelően igyekszik mindig valamilyen újdonságot felfedezni a festményekben. Egyrészt művészettörténetben való jártassága révén, másrészt mint néző. Nézőnek lenni Gainza számára leginkább azt jelenti, hogy a látvány személyes emlékeket, történeteket elevenít fel: „végtére is minden jó műalkotás egy kis tükör, nem? Talán egy jó műalkotás nem írja át a »mi történik« kérdést arra, hogy »mi történik velem«?” (122.) A vizuális elemek a történeteknek köszönhetően kapnak jelentést Gainza prózájában.

A könyvben megemlített képek alkotói részben ismerősek lehetnek az olvasó számára. Az egyetemes művészettörténetben magasan kanonizált alkotók (például Courbet, Rothko, Rousseau, El Greco, Hubert Robert) mellett a szerző megemlít az olvasó számára valószínűleg ismeretlen festőket is (Dreux, Cándido, Foujita, Amuschastengi). Gainza foglalkozik az argentin művészet státuszával is a könyvben. Cándido csendéletei kapcsán kitér az argentin művészettörténetben való megjelenésének körülményeire: „Eltelik nyolcvan év, és a nemzeti művészettörténet kapcsán senki nem említi meg Cándido López nevét, mígnem 1971-ben José León Papano műkritikus beleveszi az Argentin művészet című könyvébe. És Cándido López végre előbújik a föld alól.” (28.) Majd egy frappáns jelenetben bemutatja, hogy mindezek ellenére hol láthatók a képei:

„- Kint vannak a vannak a Cándido-képek, ugye? - kérdezem a pénztárosnőtől, miközben támogatói jegyet veszek.
- Nincsenek - válaszolja, miközben teljes szemtelenséggel számolja a visszajárót. - Restauráláson vannak.
Hirtelen eszembe jut, miért nem járok ebbe a múzeumba.
- Az összes? Mind a harminckettő egyszerre?” (28.) 

A Látóidegben sem találunk képeket. Mindegyik szöveg képzőművészeti alkotásokról szól, a könyvben mégsem szerepelnek illusztrációk, és ezt a kötet koncepciójának egyik fontos, jelentéses mozzanataként kell értelmeznünk. Már csak amiatt is, mert a hozzáférés és a hozzáférhetőség kérdése központi Gainza írói világában („Az emberek nem győzik ismételgetni: amíg nem láttál élőben egy Rothkót, addig nem láttad igazából. Engem meglep, mennyi mindent lehet látni egy reprodukción.” [88.]) A festményekről és festőkről szóló történetek sem Gainza műkritikusi-, vagy művészettörténeti tudására épülnek elsősorban, és az olvasó számára sem ezért válhat érdekessé a könyv, hanem inkább ezek ellenére. Gainza ellentart a szakmai tudásának és írói gyakorlatának, amikor ezeket a történeteket írja. Az elbeszélő szerint „ha egy műalkotás jó, nincs szüksége terápiás kíséretre” (116.), és ezzel mintegy kijelöli, hogy hol van a professzionális műértelmezés helye a Látóideg világában. Nagyon hasonlít a koncepciója emiatt a korábban tárgyalt Catherine M. szexuális élete című regényéhez, amelyet a művészettörténész Catherine Millet írt, és ugyancsak nagy sikert aratott.

Millet-hez képest Gainza jobban él azzal a lehetőséggel, amit a szépirodalmi szöveg és a művészettörténeti tudás köztessége jelent. Művészeti tárgyához itt is kapcsolódik, de úgy és olyan dolgokat ír, amit szakmai írásaiban nem (így) tenne. Az olvasó számára voyeur-helyzet áll elő – zavarba ejtőbb, mint Millet regénye esetében –, amennyiben Gainza kiszólásokkal tűzdelt történeteit vallomásokként olvassa, és ezt az olvasatot a szerző elő is segíti. Ezek a vallomások arról árulkodnak, hogy bizonyos történeteket, gondolatokat vagy összefüggéseket a szerző a szépirodalomba száműz. Ilyen téma például, hogy jó-e az argentin művészet, vagy hogy az európai festészetből jó művek láthatók-e az argentin múzeumokban. Az ezt tárgyaló novellában elhangzik az a vélemény, hogy az igazi művészetért utazni kell – Párizsba, New Yorkba, a könyvben előforduló művészekre gondolva. Gainza elbeszélője ezzel is, ahogy még sok mással is a könyv lapjain, vitába száll.

Irodalom és művészeti írás közötti átjárás lehetősége ugyanolyan csalogató María Gainza könyvében, mint Catherine Millet regényében. Sok mindent kölcsönöz egyik terület a másiktól, és közben megtagadja, kifigurázza hol saját magát, hol a másikat. Gainza rávilágít a művészettörténet, a műértelmezés fölöslegességére a képekkel való találkozáskor, ugyanakkor nem szakad el módszereitől, és használja a szakzsargont is. Bár a könyv egyértelműen szépirodalomként olvasható, nehéz elvonatkoztatni María Gainza műkritikusi tevékenységétől, és a Látóidegben megfogalmazott művészeti véleményeket szinte lehetetlen önmagukban olvasni – ahogyan azt a könyv elbeszélője teszi a műalkotások befogadásakor, a „terápiás kíséretet” mellőzve.

Nehéz nem tudatos esztétikai ítéletrendszert kiolvasni például az impresszionizmusra és az avantgárdra tett megjegyzésekből. Egy gyerekkorban New York-i múzeumi látogatás alkalmával éppen Monet tavirózsái elé ültette édesanyja a Metropolitanben, hogy „befejezhesse a rántotta megemésztését”. (78.) Arról, hogy a gyerekkori érdeklődés hiánya után később miért nem rajongott továbbra sem a „bocsánatos bágyadtságba taszító” impresszionizmusért, a következővel magyarázza: „Azt hiszem, a túlságosan a felfedezés hajtóerejére alapozó művészet könyörtelenül hanyatlásnak indul, amint teljesen megértjük. Azzal, hogy a festményt a látás érzékére szűkítette, Monet pusztán a dolgok felszínét érintette. Ha már impressziókról volt szó, én jobban szerettem arra a hamuszürke kötésben fekvő baba-múmiára gondolni, amit fél szemmel láttam előtte az egyiptomi teremben.” (78.) Nemcsak az impresszionizmusról mond ítéletet, hanem az avantgárdról is. Henri Rousseau naiv festő kapcsán jegyzi meg: „Rousseau nem naiv művész, hanem egy kiemelkedő fickó volt, akinek megvolt az oka a távolságtartásra: feltűnt neki, hogy az ő belső ege tisztább, mint az avantgárd szalonokat betöltő ritka gőz.” (114.) Bár csak elejti az avantgárdra vonatkozó bíráló megjegyzést, az impresszionizmus-kritika miatt az elejtett megjegyzésnél jóval megalapozottabb véleményt sejtet, mivel az avantgárdot és az impresszionizmust a művészettörténészek párhuzamba szokták állítani az alapján, hogy fordulatot hoztak a művészetbe. Később így folytatja Gainza a naiv festő és az avantgárd összehasonlítását: „Művészi értelemben az avantgárd irányzatok több dolgot vettek át Rousseau-tól, mint amennyit Rousseau vett át tőlük: várható lett volna, hogy egy ponton az újonnan érkező átveszi a házigazdák mániáit, de egyáltalán nem így történt.” (115.) Itt az érvelésben zavaró elem, hogy míg az avantgárd a tízes években bontakozott ki, Henri Rousseau 1910-ben meghalt, ezért nehezen ragadható meg, mit másolt le Rousseau az avantgárdoktól. A téma összetettsége miatt is jó volna Gainza álláspontját alaposabban megismerni az impresszionizmussal és az avantgárddal kapcsolatban, bármilyen műfajú szövegben.

María Gainza: Látóideg, fordította Miklós Laura, Sonora, Budapest, [2014] 2021.