Lecsúszott alkoholisták, félkegyelműek, csavargók és testi fogyatékosok. Pitiáner erőszaktevők és szökött gyilkosok. Kiöregedett, akaratos matrónák és patriarchák, és jobb sorsra érdemes, reménytelenül megfeneklett fiatal félértelmiségiek. Feketék és fehérek, és a vidékhez kötődő címkéik: redneck, white trash, n***. A Georgia államból származó Flannery O’Connor írói világa az amerikai Dél legdélebbi részén, a Deep South földjén született, egy olyan világtól elzárt, mitikus-misztikus, múltba csontosodott vidéken, mint Móricz Zsigmond pusztája vagy Bodor Ádám zónái. Ahogy a Harvardon amerikai irodalomból, azon belül is O’Connor prózájából diplomázott stand-up komikus, Conan O’Brien megjegyezte, 

ezeket az erőszakos és perverz, fekete humorú történeteket olvasva azt gondolhatnánk, hogy egy keserű, öreg alkoholista írta őket, míg rá nem döbbenünk, hogy valójában egy mélyen vallásos, keresztény kisasszonyról van szó, aki mindezt egy Isten háta mögötti farmon gépeli aszketikus remeteségben.

*

Ernest Hemingway mellett a huszadik század első felének legnagyobb amerikai novellistája Flannery O’Connor. És bár a jóval híresebb és gyakrabban olvasott Hemingway emlékét írásai mellett legalább annyira őrzi az egyenesen amerikai mítosszá nőtt alakja, Flannery O’Connor mind az amerikai, mind a világirodalomban rejtélyes figuráként áll előttünk. Életrajzában olyan egzotikus helységnevekre bukkanunk, mint Savannah vagy Andalusia, míg rá nem jövünk, hogy ezek mind Georgia államban találhatók, amelyet O’Connor rövid élete alatt csak néhány évre hagyott el. Jelképes, hogy már az első vele kapcsolatos anekdota is afféle bugris déli kislánynak mutatja be: hétéves korában a családi kertben valahogy megtanította az egyik csirkét hátrafelé járni, amit az egyik korai filmes hírügynökség megneszelt, és egy helyszíni stábbal riportot készített az ügyről. A rövid felvételt utána mozikban vetítették a filmek előtt. A „tizenöt perc hírnévről” O’Connor később a rá jellemző száraz humorral emlékezett meg: „Csak azért kerültem a felvételbe, hogy tartsam a csirkét, de ez volt életem fénypontja. Onnantól minden lejtmenet volt.”

Miután írói a tehetségére felfigyeltek, O’Connor bekerült az Iowa Egyetem rangos kreatív írás workshopjára és kezdett megnyílni előtte a világ: megismerkedett az irodalmi szcéna olyan alakjaival, mint Robert Penn Warren vagy Arthur Koestler, és New York-i írói körökbe is bepillantást nyert, balsorsa viszont visszaterelte szülőföldjére, Georgiába. 1952-ben, 27 éves korában halálos lupusszal diagnosztizálták, onnantól kezdve pedig folyamatos gondoskodására szorult, így anyja felügyelete mellett a család farmján rendezte be hátralévő élete elszigetelt írói műhelyét. És itt születik meg az a Flannery O’Connor-kép, amelyet az irodalmi emlékezet őriz róla: egy szemüveges, megjelenésében egy tanárnő és egy apáca között félúton járó, valódi koránál idősebbnek látszó hölgy, akinek decens megjelenéséhez baljós kiegészítőként társulnak fém mankói. Alakját egyfajta szürreális aura veszi körül: egy mankókon egyensúlyozó, tekintetében és nevetésében mégis életteli és erőteljes nőalak, aki robotszerű esetlenséggel ácsorog a körülötte lépkedő és pózoló pávái között. A halállal viaskodó és a folytonos gyengélkedés miatt napi néhány órányi munkára szorítkozó, kitartó alkotói lét O’Connort a kor másik nagy szenvedő női művészével, Frida Kahlóval rokonítja.

O’Connor Faulkner mellett a Dél legnagyobb írója, de amíg Faulknernél a Dél mitológiája generációkon és az amerikai történelmen átívelő nagy tablókban (Fiam, Absolon!) rajzolódik ki, addig O’Connor a Dél minden történelmi, társadalmi és faji feszültségét a Hemingway-re emlékeztető jéghegy-elv alapján pillanatnyi életképekre vagy apró mozaikokra töredezve érzékelteti. Míg Faulknernél a Dél traumatizált, haldokló és fojtogató levegője reprezentatív dinasztiák többgenerációs családtörténetein vonul végig, O’Connornál a mindennapok banális pillanataiban tör felszínre: a buszon egymás mellett utazó fehér és fekete utasok interakcióiban vagy az orvosi rendelő várójában. Abban, ahogy egy öregember ragaszkodik hozzá, hogy a holttestét szállítsák vissza New Yorkból Georgiába, vagy ahogy intellektuális hajlamú fiatalok kénytelenek belátni, hogy ez a vidék fojtja majd el minden értelmiségi törekvésüket.

Mindezek alapján Flannery O’Connort okkal tarthatnánk remek (lokális) társadalomábrázólónak vagy pszichológusnak – ahogy az is. De O’Connor több ennél: nem véletlen, hogy nekrológjában a teológus Thomas Merton azt írja, hogy

amikor Flannery-t olvasom, akkor nem Hemingway-re, Katherine Anne Porterre vagy Sartre-ra gondolok, hanem egy Szophoklész-kaliberű íróra.

Részben a Dél misztikus, vallási légkörének, részben O’Connor saját katolicizmusának köszönhetően művei kivétel nélkül több szinten értelmezhetőek, és a helyzetek, amelyekbe hétköznapi figurái kerülnek, kozmikus drámákká tágulnak. Innen nézve az amerikai írónő ugyanolyan metafizikus író, mint Dosztojevszkij, Kafka vagy Beckett.

A metafizikus és pszichológiai irodalomnak azonban van egy ősibb, nyersebb elődműfaja, ez pedig nem más, mint a gótika. A gótikus irodalom kellékei, a romok, a szellemek vagy az erőszakos halál mind a pszichológiai és egzisztenciális fenyegetettség markerei, és nem véletlen, hogy Flannery O’Connor legfontosabb elődje az a Nathaniel Hawthorne, aki a gótika eszköztárát a leghatékonyabban honosítja meg a puritán Amerikában. A gótika műfaji kódjai és a Dél „kísértett” vidékének találkozása (match made in hell) szüli meg a Southern Gothic sajátos műfaját, amelynek O’Connor az egyik legerősebb képviselője. Az „…és erőszakosok ragadják azt magukhoz” című regényének kezdőmondata valószínűleg a legsűrűbben tömöríti magába a déli gótika „akasztófa-esztétikájának” legfontosabb vonásait:

„Francis Marion Tarwater nagybátyja még csak fél napja volt halott, mikor a fiú úgy leitta magát, hogy nem tudta tovább ásni a sírt, és egy Buford Munson nevű négernek kellett befejeznie, aki egy korsót jött át megtölteni, ő vonszolta el a holttestet a reggelizőasztal mellől, mert az még mindig ott ült, eltemette keresztény tisztességgel, az Üdvözítő jelét állította a feje fölé, és bekaparta annyira, hogy a kutyák ne cibálhassák ki.”

Halál, sírásás, részegség, barbár körülmények, faji feszültség, Isten, és a természet fenyegető közelsége – mindez egyetlen, fanyar iróniát és az erőszak ígéretét sugárzó mondatban. O’Connor nemcsak Hawthorne és Faulkner követője, hanem (nemcsak ebben a mondatában) méltó versenytársa követlen utódjának, a déli irodalom kortárs nagy öregének, Cormac McCarthynak is.

Flannery O’Connor méltán leghíresebb novellája első elbeszéléskötete címadó darabja, a Good Man is Hard to Find (Alig akad ma jó ember), amely nemcsak az életmű egyik legreprezentatívabb darabja, hanem világirodalmi mércével mérve is kiemelkedő, gyakorlatilag tökéletesen szerkesztett alkotás. (A lenti videón maga a szerző olvassa fel.) Ez a novella egy klasszikusan amerikai műfaj, a road movie thrillerbe forduló irodalmi változata: John Bailey éppen Floridába indul a családjával. De nem indul minden olyan simán. A történet ikonikus kezdőmondata („A nagymama nem akart Floridába menni”) minden egyes újraolvasásnál egyre baljóslatúbb, többértelműbb és ironikusabb.

A történet központi alakja a névtelen nagymama, aki egyfajta hatalmaskodó koloncként csüng a szűk családon, és ugyanúgy elszívja előlük a levegőt, mint e típuskarakter számtalan o’connori változata: az együgyű, domináló anyák és nagyanyák (Minden összefut, a Greenleaf, a Szüntelen borzongás, Az otthon örömei, Kinyilatkozatás) vagy a zsarnoki öregemberek (Kilátás az erdőre, Ítéletnap). O’Connor oidipuszi és elektrai történeteiben a mindvégig elfojtott feszültség a felmenő generáció képviselői ellen irányul, de ezt bonyolítja, hogy gyakran (mint ebben a történetben is) éppen annak az alaknak a szemén keresztül követjük a történetet, akit a legutálatosabbnak és visszataszítóbbnak tartunk. Többek közt ez indítja Harold Bloomot arra a kijelentésre, hogy a világirodalom egyik legnagyobb ironikusa, a par excellence megbízhatatlan narrátor Flannery O’Connor történeteiben „nem a történetmondónak, hanem a történetnek kell hinni”.

A nagymama arra hivatkozik, hogy a Bitangnak (the Misfit) nevezett gyilkos nemrég szabadult a szövetségi börtönből, és az újságok szerint egyenesen Florida felé tart. „Én még a tájékára sem vinném a gyerekeimet olyan helynek, ahol efféle bűnöző szabadon garázdálkodik. Hogyan számolnék el vele a lelkiismeretemnek?” A nagymama a lelkiismeretre hivatkozik, miközben kiderülnek vonakodásának valódi okai: „Kelet-Tennessee-beli rokonait kívánta meglátogatni, nem pedig Floridát. Minden alkalmat megragadott, hogy eltérítse Bailey-t a szándékától.” A road movie műfaja, valamint az út és az utazás toposza lehetővé teszi O’Connornak, hogy plasztikusan érzékeltesse azt az irányításmániát, amivel az idősebb generáció eltéríti céljaitól a fiatalabbakat. Ha pedig figyelembe vesszük, hogy Florida helyett Tennessee-be szeretne menni, vagyis a Sunshine State helyett, amely éppen ekkoriban, a második világháború utáni modernizáló beruházások következtében kezd kiválni a hagyományos Dél kulturális zónájából, a nagymama úgy terelné a családot, hogy ne hagyja el a Dél területét, akkor látjuk, hogy itt a topográfia szimbólumain keresztül is a haladásellenesség drámája bontakozik ki.

A nagymama első kísérlete kudarcba fullad, a család nekivág a Floridába vezető útnak, O’Connor iróniája pedig dolgozik tovább: „Másnap reggel a nagymama elsőként ült be az autóba, indulásra készen.” A Bailey-család útja egyfajta szimbolikus időutazás az amerikai Délen, amely során feketék kunyhói és gyapotföldek mellett haladnak el, a nagymama kommentárja pedig korhű aláfestést ad a látottakhoz:

„Az én időmben a gyerekek jobban becsülték a saját államukat, a szüleiket, és általában mindent. Akkoriban még tisztességesek voltak az emberek. Ohó, nézzétek azt az édes kis csokibababát – kiáltott föl, és egy kunyhó ajtajában álldogáló néger gyerekre mutatott. – Hát nem tündéri látvány? […] A kis vidéki négereknek nincs rendes ruhájuk, mint nekünk. Ha tudnék festeni, bizony megfesteném ezt a jelenetet.”

Vagy később:

– Nézzétek a temetőt – szólt a nagymama. – Valaha ősi családi temetkezési hely volt. Az ültetvényhez tartozott.
– És hol az ültetvény? – kérdezte John Wesley.
– Elfújta a szél – felelte a nagymama. – Hahaha!

A csehovi törvény szerint ha egy darabban előkerül a puska, akkor az el is fog sülni, ennek analógiájára pedig az O’Connor-novella olvasója is sejti, hogy ha elhangzott a gyilkos neve, akkor az fel is fog tűnni. Éppen ezért a novella elején egyszerre válik baljóslatúvá és ironikussá, ahogy a nagymama fenyegeti a gyerekeket („És mi lenne, ha ez a Bitang nevű fickó elkapna téged?”), ahogy induláskor feljegyzi a mérföldmutató állását („arra gondolt, hogy hazatérve milyen érdekes lesz majd tudni, mekkora utat tettek meg”), vagy ahogy kiöltözik az útra („egy váratlan baleset alkalmával bárki is láthatná őt holtan az országúton, menten tudná, hogy úrihölggyel van dolga”). Ugyanúgy ironikus, hogy a macskát éppen azért hozza magával, mert az „netán még hozzádörgölődzne egy gázégőhöz, kioltaná és azután megfulladna”, tekintve, hogy éppen a macska, és (közvetve) éppen a nagymama okozza a balesetüket.

A nagymama rá akarja venni a családot, hogy álljanak meg egy régi ültetvény elhagyatott villájánál, ahol annak idején sok időt töltött el. A gyerekek nyomására Bailey megváltoztatja az úticélt, és letér egy földútra („többet ilyesmi miatt nem állunk meg! Ez az első és utolsó eset.”), a nagymama azonban magában rájön, hogy tévútra vezette a családot („rettenetes gondolata ugyanis az volt, hogy a ház, amelyre emlékezett, nem Georgiában, hanem Tennessee-ben áll”). Ijedtében meglöki a macskát, az pedig a sofőr ölébe ugorva balesetet okoz.

A tévútra vezetett, lerobbant kocsi mellett várakozó család pedig egyszer csak egy „nagy, ütött-kopott, fekete” autót vesz észre, amely egy „halottaskocsira” emlékeztet. Természetesen a szökött gyilkossal, a Bitanggal találkoznak, és még meg is úszhatnák, ha a nagymama, aki rávette őket a kitérőre, majd balesetet okozott, nem szólná el magát, hogy felismerte a bűnözőt. A Bitang csak ennyit válaszol: „Igen, asszonyom, mondta a férfi halvány mosollyal az arcán, mint akinek titkon hízelgett e népszerűség –, de maguknak, hölgyem, bizony jobb lett vóna, ha nem ismer meg.”A Bitang és két embere ezután módszeresen legyilkolja a családot, kezdve Bailey-vel, majd a feleséggel és a gyerekekkel, végül a nagymamával.

„A nagymama nem akart Floridába menni” mondat így többszörösen ironikus és sötét humorú: ha a nagymama nem ment volna a családdal Floridába, nem lett volna baj; ha a nagymama út közben nem akarja letéríteni a floridai útról a családot, akkor sem; de végül, O’Connor sötét humorának köszönhetően beteljesedik a vágya: nem akart Floridába menni, és nem is jutott el oda.

A történet ezen a ponton viszont csak szimplán vérfagyasztó és banális maradna. O’Connor művészete abban áll, hogy ezt a cinikus-ironikus, de mindvégig realista történetet egy metafizikai-egzisztenciális síkon is elkezdi működtetni, amikor a kollokviálisan elejtett mondatoknak szimbolikus erőt ad. Amikor a család út közben megáll egy vendéglőben, a nagymamával beszédbe elegyedő, a régi időket sirató tulaj elejti a címadó mondatot: „Alig akad ma jó ember.” Az utolsóként a sorára váró, kivégzés előtt álló nagymamával csevegő Bitang kollokviális szólama morális eszmefuttatássá lényegül át:

„Jézus mindent fölborított. Ugyanaz vót vele a helyzet, mint velem, kivéve aztat, hogy Ő nem követett el semmit, én meg igen. Rólam be is bizonyították, mer papírjuk vót. […] Bitangnak hívom magam, mer bitang árat kellett fizessek azér, hogy rosszat tettem. […] Jézus vót az egyetlen, aki föltámadt. De kár vót neki. Mindent fölborított. Ha valóba aztat tette, amit mondott, akkor nincs más hátra, mint mindent elhajítani, oszt követni Őtet, de ha mégse, akkor nincs más, mint a lehető legjobban élvezni a hátralevő időt. Megölni valakit, fölégetni a házát, vagy valami más gonoszságot csinálni vele. Az egyetlen öröm a gonoszságban van!”

A novella terébe be nem illeszthetően betolakodó (mis-fit) sorozatgyilkos ezen a ponton a metafizikai gonosz megtestesítőjévé válik, ugyanolyan éteri, gnosztikus szellemmé, mint Cormac McCarthy érmefeldobás alapján ítélő gyilkosa, Anton Chigurh (Nem vénnek való vidék), vagy a bíráskodást a nevében is viselő Holden bíró (Véres délkörök). Ismerünk történeteket, amelyekben a szereplőknek angyalok jelennek meg, Flannery O’Connoréban viszont a képmutató nagymama előtt maga a Gonosz ölt formát a poros, elhagyatott földúton, hogy szembesítse a bűneivel.

O’Connor bizakodóbb olvasói kegyeleti pillanatot látnak abban, amikor a nagymama a gyilkosban is meglátja saját magát, és megérinti a vállát: „Hiszen az egyik kisbabám vagy te is – rebegte. – Az én egyik gyermekem! – Kinyújtotta a karját, és megérintette Bitang vállát.” A folytatás azonban azt sugallja, hogy a megváltás nem ment fel a büntetés alól: „Az hátraugrott, mintha kígyó marta volna meg, és háromszor mellbe lőtte a nagymamát.” (Kiemelés tőlem: K.B.) Bitang, a sötétség túlvilági követe pedig kimondja az ítéletet: „Jó asszony lehetett vóna […], ha akad valaki, aki percenként lepuffantja.”

Hatásos, mégis enigmatikus befejezés, amelyből megérthetjük, miért írt egy mélyen vallásos, katolikus fiatal hölgy ilyen végtelenül erőszakos és perverz történeteket. A választ maga Flannery O’Connor adja meg nekünk:

Manapság a keresztény hitünk fényénél látó íróknak a legélesebb a szemük a groteszk, a perverz és az elfogadhatatlan iránt. A keresztény író visszataszító torzulásokat lát a modern életben, s nehézsége abból fakad, hogy ezeket ténylegesen torzulásnak tüntesse fel egy olyan közönség előtt, amely hozzá van szokva, hogy természetesnek lássa azokat.

Mivel O’Connor olvasója minden viszolygása és távolságtartása ellenére is kénytelen a képmutató és önző nagymamával azonosulni, és az ő szemén keresztül követni a cselekményt, az a kijózanító sokk, amit a „lepuffantása” okoz, az olvasóra is irányul. Ahogy a nagymama mellé is kellett volna valaki, aki percenként lepuffantja, úgy az olvasónak is időről időre olyan műveket kell olvasnia, amelyek – mint Kafka „fejszéje” vagy O’Connor pisztolya – áttörik a lelkünk mélyén befagyott tenger jegét. Hogy ez a kijózanítás morális, metafizikai vagy esztétikai jellegű, mindenki döntse el maga.

*

Rövid élete során Flannery O’Connornak két rövid regénye (Wise Blood, The Violent Bear It Away) és két novelláskötete (A Good Man Is Hard To Find, Everything That Rises Must Converge) jelent meg. A hazai olvasók szerencséjére ezek mind olvashatók magyarul: Csalhatatlan vér (ford. B. Nagy László, Európa, 1969); „…és erőszakosok ragadják azt magukhoz” (ford. László Balázs, Európa, 1975); Alig akad ma jó ember (ford. Varga Nóra, Kráter, 2002); Minden összefut (ford. Géher István et al., Európa, 1968). Kevésbé szerencsés, hogy az Európa Kiadó 45-50 éves kiadványai és a Kráter Kiadó kis példányszámú kiadása mára szinte mind beszerezhetetlenek. Ideje lenne Flannery O’Connort újra kiadni, újrafordítani, újraolvasni…