Metaforikus üzenet fogadja a fedlapon a Regéczi Ildikó szerkesztette Csehov-sorozat legújabb részének olvasóját. A borítót díszítő látkép (tenger és a szárazföld egybeolvadása Csehov szülővárosának egy magaslatáról) szimbolikusan a kötet célját vetíti előre: annak a bemutatását, hogy a csehovi próza- és drámaszövegek hogyan működnek más művészeti ágakkal összeolvadva.

A sorozat eddigi két kötetéhez képest, amelyben az alkotók főleg a Csehov-szövegek ihlette irodalmi allúziókra fókuszáltak,[1] ez a harmadik gyűjteményes kötet már szinte teljes mértékben erre a tágabb perspektívára, a kulturális horizontok egymásba váltására, tükröződésére figyel. Hangsúlyozom: csak szinte, hiszen ennek a tudományos gyűjteménynek is fontos részét képezi az irodalmon belül zajló, Csehov-ihlette dialógus is. Például orosz vonatkozásban Ivan Bunyin Csehov-művek tükrében láttatott életműve, amelynek megkoronázása – mutat rá Rácz Ildikó Mária tanulmánya – Bunyin Csehovról írott életrajzi könyve. De a kötet most is szem előtt tartja a magyar irodalomban fellelhető Csehov-hatásokat, amikor Molnár Angelika Mészöly Miklós Magasiskolájában mutatja ki az orosz klasszikus A sztyepp című kisregényéből átvett és a magyar szövegben új kontextusba helyezett motívumait.

Az irodalmi allúziók mellett azonban a hangsúly itt valóban olyan, a Csehov-szövegekkel dialógusba lépő művészeti ágak „termésein” van, amelyek – származzanak bár az orosz filmművészetből, az ír fordítói gyakorlatból, a magyar zenés vagy éppen prózai színház világából – a kötet egyes tanulmányait is párbeszédre léptető közös aspektus mentén vizsgálják a Csehov-hatást.

Erre az aspektusra rögtön a kötet első tanulmánya, a Csehov-ihlette orosz film világába kalauzoló Kroó Katalin-írás, az Egymásba hajló szövegterek hívja fel a figyelmet. A szerző két, a csehovi kisprózát a képi világba transzportáló Vojteckij-film, az Elbeszélések a szerelemről és Egy szerelem története elemzése során ugyanis – miközben rámutat a filmek szüzséjében hét Csehov-szöveg és a feleségével folytatott levelezés jelenlétére – az összes többi tanulmány szempontjából is fontos, sorvezetőként jelen lévő szempontra világít rá. „Az ilyesfajta »montázsfilm« transzmediális poétikáját nem lehet megfejteni az irodalmi forrásszöveg és a filmbeli megjelenítés összehasonlítása útján” (32) – írja, hiszen ez csak egyirányú komparatisztikai tanulmányozást jelentene, amelynek egyedül az lenne a központi kérdése, hogyan viszonyul a filmbéli megjelenítés az irodalmi elődszövegekhez. Másfajta „megfejtésre” van itt szükség, hiszen a filmekben a szövegterek egymásba hajlása, a szöveghatárok elmosódása olyan új és új kontextusokat transzformál, amelyek az eredeti irodalmi művek jelentésmezejét is nagymértékben tágítják. A Csehov-poétikában megalkotott gondolati univerzum jellemző és fontos vonásaira is visszahatnak, a befogadó számára új tartalommal telítve azokat.

Ez az interpretatív úton megvalósuló jelentésmező-tágulás két formában valósul meg. Közülük az egyik, amelyet Regéczi Ildikó a művészet életbe törésének nevez, leginkább az „íresített” Csehov esetében érhető tetten. A kötetben Csikai Zsuzsa és Gula Marianna elemzéseinek köszönhetően külön egységet képeznek az írországi kortárs Csehov-újraírások, amelyek épp arra mutatnak rá, hogy egy-egy Csehov-dráma ír nyelvre fordítása milyen új, az ír társadalom élete, története szempontjából fontos kontextusokkal képes bővíteni a Csehov-szövegek befogadását. Erre remek példa Thomas Kilroy Sirály-adaptációja, nemcsak azért, mert ír-angol dialektusban készült, „radikálisan szakítva azzal a hagyománnyal, hogy a klasszikusok sztenderd, brit angol nyelven kerülnek a színpadra és nyomtatásba” (64), hanem azért is, mert a cselekményt és a szereplőket a tizenkilencedik század végi Nyugat-Írországba helyezi, vagyis az ír politikai önállósodás kivívásának kulturális, értelmiségi mozgalmai korába. „Az angol–ír ellentét kerül élesen előtérbe például azáltal, hogy az ír kultúra iránt érdeklődő, azt ihletforrásként dicsőítő fiatal író, Constantine (Trepljov) vetélytársa, a sikeres, idősebb író, Aston (Trigorin) angol” (65). S mivel a fordításban, majd a színpadi adaptációban Aston mindenétől megfosztja Constantine-t, könnyen érzékelhető a párhuzam azzal az angol gyarmatosítással, melynek során az íreket teljesen kisemmizték.

De jelentősen visszahat az eredeti dráma értelmezésére – ezáltal a befogadók életére is – Eötvös Péter többszörösen díjnyertes Három nővér-operarendezése is. Orbán Jolán – miközben a művésszel készült nagyinterjúját is a kötet rendelkezésére bocsátotta – az operát elemezve arra világít rá, hogy az a fajta dekonstrukció, amely Eötvösnél egyként érinti az intézményesült opera nyelvét, a szövegkönyvet, a partitúrát és a színpadképet is, és amelynek során az Olga–Irina–Mása-hármas helyett a hangsúly Irinára, Mására és Andrejre helyeződik, teljesen új dimenzióba helyezi a dráma szereplői közti viszonyrendszert férfi és női szerepek végig-, illetve átgondolására késztetve ezáltal a nézőt.

Az eredeti szöveg azért is kerülhet egészen más és új megvilágításba a különböző művészeti ágakba való átültetése során, mert – ahogy Kroó Katalin is utal rá a fent említett tanulmányában – a Csehov-szövegeket felhasználó, azokból inspirálódó alkotók az életet is bevonják az adaptációba. Egyfelől a Csehov-életrajzot vagy annak bizonyos szegmenseit – lásd a Vojteckij-filmekbe beszüremkedő, az elbeszélések képezte filmbéli szüzsét nagymértékben befolyásoló Csehov–Knyipper-levelezést –, másfelől a befogadó közeg befogadás közbeni vagy az alkotó aktuális helyzet adta életét. Ezt a kötet tanulmányaiban az előző, a művészet életbe törése mellett szintén erősen jelen lévő vonulatot Regéczi Ildikó az élet művészetbe törésének nevezi, és rögtön be is mutatja, hogy a már a címében lévő helyesírási hibával is sokkoló Schilling Árpád a Siráj-adaptációjában hogyan él ezzel a lehetőséggel, amikor eltörli, elmossa a Csehov-darab és a közönsége, a művészet és az élet közötti határokat.

Csehov „íresítési” folyamatában is fellelhető ez a második jellemző. A Csehov-drámák ihlette, Brian Friel írta Utójáték azon túl, hogy két Csehov-főhőst vesz újra elő, Szonyát a Ványa bácsiból és Andrejt a Három nővérből, életszerű helyzetbe löki a szereplőket: mintha a fikciójukból kilépve egy ócska kávézóban találkoznának húsz évvel az eredeti darabok cselekménye után, Moszkvában, amikor is „mindkét szereplő saját életét változatos, kitalált eseményekkel színezi ki a beszélgetőtársa számára” (77).

Éppen az élet művészetbe törése közben kaphatunk képet a Csehov-életmű kevésbé ismert oldalairól is. Zoltán Dominika jóvoltából például megtudhatjuk, hogy a magyar élet – az Uj Század című hetilapon keresztül – hogyan befolyásolta A kutyás hölgy című novella mondanivalóját. Az 1900. július 1-jén, a fordító nevének feltüntetése nélkül megjelent Csehov-magyarításba ugyanis nagymértékben beleszóltak az orgánum érdekei. A nyáron, tehát az üdülőszezon kellős közepén megjelentetett szöveg azért rövidült le, egyszerűsödött, s így tért le a Csehov bemutatta élethazugságok felismerésének útjáról, mert az újság eladhatósága érdekében a történetet „fürdőhelyi románcként” (195) kellett interpretálni.

Az élet művészetbe törésének talán legizgalmasabb lenyomata a lengyel szlavista, Tadeusz Klimowicz Az egészségemet is elszerencsétlenkedtem, mint Magát című „majdnem” színházi darabja, amelyet Csehov szerelmi élete ihletett. A rendkívül szórakoztató írás Csehov „nőcskéi” tükrében láttatja a szerzőt, ami azért is lényeges, mert megtudjuk belőle, hogy a visszafogottnak és szerénynek tételezett Csehov „nőfaló” énjének – amely egészen végzete, Olga Knyipper megérkeztéig előtérben volt – számtalan mondata át/bekerült egy-egy próza- vagy drámaszövegébe.

Az élet azonban – vonhatjuk le a kötetből a tanulságot – leginkább a fordítások alkalmával szivárog be a művészetbe. Ez történt a Három nővér magyar újrafordításai során is. Egyfelől Kozma Andrásnak a kötetben közölt 2018-as Három nővér-magyarításakor, amikor a Debrecenben rendező Ilja Bocsarnikovsz kérésére a hangsúly a szöveg szintjén is a „régi” és az „új” váltásában testet öltő értékviszonylagosságra került. Másfelől Hamvai Kornél A három lány című fordítása esetében, amely magyarítás első mondatáról a fordító külön esszét közöl a kötetben. Hamvainál az első mondat így hangzik: „Ólga: Ma egy éve, hogy apa meghalt, május tizenhét, Irina, a születésnapodon” (351), szemben Kosztolányi fordításával: „Apa éppen ma egy éve halt meg, május 5-én, a te neved napján, Irina” (uo.). Hamvai azon túl, hogy azzal magyarázza a változtatásait, miszerint a fordítónak a jelen állapot, a most zajló élet köznapi beszédéhez kell igazítania a fordított dráma szövegét, és ő „ezt a mondatot így hallja” (352), a mű központi szüzséelemét és mondatát, a Moszkvába vágyást is értelmezve a kötet egy másik tanulmányával szintén párbeszédre lép.

Gilbert Edit ugyanis, miközben feltérképezi, hogy a mostani fiatal generáció számára mit jelenthet Csehov, s hogyan törhet be a művészet az ő életükbe, jelzi: egy magyar kamasz talán a Kosztolányitól eredeztethető, jó néhány Csehov-előadás színlapján megtalálható zanzásítás felől értelmezheti Olgáék vágyát: „A három nővér leghőbb vágya, hogy Moszkvába menjenek, de mert ennek semmi akadálya nincs, nem mennek” (339).

Hamvai azonban a Prozorov-lányok e törekvésével kapcsolatban teljesen más eredményre jut. Aki kíváncsi arra, hogy az író és fordító véleménye szerint miért nem utaznak/utazhatnak el Moszkvába a nővérek, a Kultúrák és médiumok párbeszéde című kötetben megtalálja a választ.

Regéczi Ildikó (szerk.): Kultúrák és médiumok párbeszéde – Anton Pavlovics Csehov. Debrecen, Debreceni Egyetemi Kiadó, 2021. 438 oldal, 3700 forint.

*

Jegyzet:

[1] Lásd a kortárs magyar ruszisztika friss kutatási eredményeit elénk táró 2011-es Közelítések – Közvetítések. A. P. Csehov című tudományos munkát, illetve a 2016-os Csehov-újraírásokat, amely az irodalom mellett már tett némi „kirándulást” más művészeti ágak, például a film felé.