Ha terjedelmes tanulmányt írnék, Gogollal kezdeném, a trojkával („Oroszhon! Hová repülsz? Felelj!”); a Holt lelkek adaptációinak történetét (Mihail Bulgakov színdarabja, filmek, Alfred Schnittke gyönyörű filmzenéje, Borisz Grebenscsikov „Drevnyerusszkaja toszka”, azaz „Ősi orosz bánat” című dala stb. stb.) pár tucat oldalon talán össze lehetne foglalni. És talán valamicskével világosabbá válna, hová próbált repülni Oroszország (és hová sikerült neki) vagy két évszázadon át. Itt idézhetném a Csernomirgyin nevű, maffiózóképű (de egyébként egészen jó fej) orosz miniszterelnököt a kilencvenes évekből, aki valamilyen reform kapcsán azt mondta: „A lehető legjobban akartuk csinálni, de úgy sikerült, mint mindig.” Ez persze csak egy kis ironikus kiszólás lenne, mert fontosabbak a történelemfilozófiai hipotézisek ennek a „mint mindig”-nek a magyarázatára (amikben talán mi, magyarok is kereshetnénk párhuzamokat). Aztán, mondjuk, újból Schnittke következne, a XX. század második felének legnagyobb orosz (vagy inkább német-orosz) zeneszerzője, aki Viktor Jerofejev „Élet egy idiótával” című elbeszélésének operaadaptációját írta. Ez azért még ebben a vázlatos bevezetőben is érdemel néhány mondatot: Jerofejev 1980-ban írt zseniális novellájában egy bölcsész házaspárhoz beköltözik egy idióta, Vova, aki csak annyit tud mondani, „Eh!”, és miután eleinte viszonylag jól viseli magát, egész gyorsan agresszív, perverz állat lesz belőle, aki tönkreteszi a házaspár életét. Vova a kor kontextusában – az akkori „disszidensek” számára (ha szamizdatban eljutott hozzájuk ez az elbeszélés) – talán Lenint, talán Brezsnyevet jelenthette, ma viszont, miután 1993-ban film is készült az elbeszélésből, inkább az örök orosz hatalom metaforája. És az egyik „átkozott kérdésé”: hogyan lehet az, hogy egy nemzet, amely végtelenül kulturált értelmiségi elitet és világszínvonalú, sőt gyakran a világ előtt járó művészetet termel ki magából, mindig kénytelen vagy tömeggyilkos, vagy legalábbis idióta politikusokkal együtt élni. Itt ki kellene térni Dosztojevszkijre is: mármint arra, hogy az ő félkegyelműje – amely oroszul ugyanúgy „idióta”, mint Jerofejev hőse –, hogyan változott át Vovává, s akkor már talán a legfőbb mai Vováról is szót kellene ejteni: hogy ő micsoda – idióta, félkegyelmű, zseni, vámpír, kommunista, fasiszta vagy egyik sem? Létezik-e egyáltalán, vagy csak egy algoritmikus politikai termék? A „fasisztát”, gondolom, meg kell magyaráznom: a Tyelevizor együttes kultikus dala volt a nyolcvanas években a „Tvoj papa fasiszt” („Az apád fasiszta”), amely a maga meglehetősen nyers punk-stílusában a múlt bűneivel való szembenézésre biztatta az oroszokat; nos, Borzikin, az együttes frontembere egy ideje a koncerteken ezt úgy énekli: „Tvoj Putyin fasiszt” („A te Putyinod fasiszta”), időnként a „Putyin” szót valahogy eltorzítva (különben letartóztatnák) – amivel azt fejezi ki, hogy fasiszta az, aki diktatúrát épít, és goebbelsi propagandagépezetet működtet.
Mielőtt továbbmennénk, íme, egy kis részlet Schnittke zenéjéből is: „Tangó a bolondokházában”:
De nem tanulmányt írok, s így a fenti vázlatot kibontatlanul hagyva inkább csak egy érdekes sztorit mesélnék el arról, hogyan lett a trojkából és a vágtató utópiákból a föld alatt rozsdásodó – vagy egy helyben zötyögő – vonat, melynek okosabb utasai (vagy lakói) már semmiben sem hisznek, és semmit sem hisznek el (miközben a többség mindent elhisz, de ugyanúgy nem hisz semmiben). A sztori főszereplői Viktor Pelevin, Borisz Grebenscsikov (mostantól BG – ahogy az oroszok általában nevezik), valamint bizonyos vámpírok, a sztárvendégeket és mellékszereplőket pedig majd apránként ismerjük meg. Hadd mondjam el elöljáróban még azt is: nem foglalnám össze ezt a történetet, ha nem érezném úgy, hogy van tanulsága, mármint azon kívül is, hogy megmutat egy kis darabkát az adaptációk, illetve fel- és átdolgozások izgalmas szövevényéből, melyet valósággal a nooszféra kötőanyagának tarthatunk.
A „vonat” majd 1988-ban jön; a történet viszont a hetvenes évek elején kezdődik, amikor egy Vlagyimir Vavilov (még egy Vova) nevű zeneszerző és lantművész a tizenhatodik és a tizenhetedik század zenéjéből készített lemezt (a barátai később azt mondták: az egészet ő maga írta, de csak így tudta eladni a cuccot a minden új hangtól rettegő Melogyija hanglemezgyártó vállalatnak); nos, a sok szép dallam közül az egyikre nem sokkal később Anri Volohonszkij költő szöveget írt „Paradicsom” címmel. Vavilov aztán meghalt, Volohonszkij pedig emigrált (előbb Izraelben élt, majd Németországban), ezért BG-nek, az orosz rockzene underground szupersztárjának, amikor egyszer valahol meghallotta ezt az akkor még lényegében ismeretlen kompozíciót (amelyről azonnal úgy érezte: az egyik legszebb dal, amely valaha orosz nyelven megszületett), nem kis munkájába került kideríteni, hogy ki a szöveg alkotója (mivel az emigránsok megszűntek létezni, mint nálunk Puskás Öcsi például): de végül is – a szerzői jogokat tisztázva (vagy nem: ezt Oroszországban nem nagyon lehet tudni) – sikerült felvennie a repertoárjába „Gorod zolotoj”, azaz „Aranyváros” címmel. BG egyetlen szót változtatott meg az eredeti szövegben: Anri Volohonszkij „a tágas ég fölött” képzelte el a Paradicsomot, ő meg „alatta” – ebből egyesek nagy ügyet akartak csinálni, de az immár emigráns Volohonszkij nagylelkűen úgy nyilatkozott: örül, hogy BG feldolgozta a dalt, az a kis változtatás meg – isten neki.
1997-ben az „Aranyváros” lett Szergej Szolovjov Asszájának – a peresztrojka kultikus filmjének – egyik betétdala: egy szerelmes pár a Krímben, Jaltában megy felfelé a libegőn, miközben szól a varázslatos zene. Azt hiszem, minden orosz tudatába valósággal beleégett ez a jelenet, meg a dal is természetesen. A korszak egyik szimbóluma lett, pontosabban inkább csak azé a két-három évé, amikor a peresztrojka a világot meghódító Gorbi-mániával együtt egy új utópia ígéretét hintette el az oroszok lelkében: „A tágas ég alatt van mégis tán egy hely, / hol megszűnik a fájdalom, és csillag énekel. / Csordul ott a kert, s a nyárra nem jön ősz, / És minden állat gyönyörű, és szelíd, mint az őz.”
S talán szimbóluma ma már az örök orosz utópizmusnak is, amely ebben az irdatlan méretű országban és az – állítólag – végtelenül tágas orosz lélekben olyan jól megfér az eszkatologizmussal és az apokaliptikus korszellemmel. (Ez utóbbit számos mostanában született orosz regényből is ismerhetjük; míg az utópikus gondolkodás – talán némiképp BG elképzelésével szemben, és félig-meddig állami propaganda rangjára emelten – leginkább abban az elképzelésben él tovább, hogy a harmadik világ Kínástul és Indiástul együtt Oroszország vezetésével hozza el a liberális, multikulti, buzi stb., egyszóval hanyatló vagy rothadó Nyugattal szemben az annak minden perverzitásával leszámoló új, lelkiségen alapuló világot (Bergyajev kifejezésével az „új középkort”). Most ennek a belső (vagy huntingtoni?) ellentmondásaival ne foglalkozzunk – mert rohan az idő: 1988-ba érünk, és máris megváltozik a korszellem: a peresztrojka tündökletesen utópista szakaszát felváltja az a reszkető pesszimizmus (és politikai kapkodás, illetve mások szerint a CIA aknamunkájának fokozódása), amelyet az Assza című film másik híres betétjének, Viktor Coj „Változást!” című dalának utolsó szavai már megjósoltak: „És hirtelen rettegjük ezt a változást”.
Ekkor írja meg BG a „Pojezd v ognye” („Lángoló vonatban”) című dalát, amely szintén adaptáció – jóllehet Bob Dylan „This Wheel’s on Fire” című dala (amelynek rengeteg egyéb feldolgozása is született) épp csak felsejlik BG verziójában –, de egyúttal a nyolcvanas évek legkeményebben politizáló rockkölteménye: „már hetven éve háborúskodunk /, de most azt jelentik kémeink, / mindig önmagunk ellen harcolunk” – Oroszország egy örökké értelmetlenül harcoló, lángban álló vonat, s az örök háború alatt „a föld csupa rozsda, / templomoknak hamu a vére”… A dal ugyan elég pozitív kicsengésű („hazatérünk végre”), de ez az utolsó sor alig enyhíti a metafora erejét: Oroszország egy ki tudja, hova száguldó harci vonat, amelyről nemigen lehet leszállni.
Innen 1993-ba ugrunk – s közben a felgyorsult és vak zongoristává vált idő nem utópiát, hanem a katasztrófát hozott: az oroszok Trianonját (a Szovjetunió szétesését) és a kleptokrata-kapitalizmust (amire biztosan az oroszok elenyésző kisebbsége szavazott volna, szemben az „emberarcú” szocializmussal) –, és megjelent az akkor még egészen fiatal Viktor Pelevin A Sárga Nyíl című írása, amely BG dalának adaptációja (egyszer éneklik is az „utasok”): a vonat metaforáját Pelevin kisregénnyé bővítette, és a társadalomkritikai üzenetét kiegészítette filozófiai tartalommal. Pelevin vonatjának „utasai” azt sem tudják, hogy ők utasok – a világ számukra egyet jelent a vonattal, ami azon kívül van, létezik is, meg nem is: mindenesetre tudni semmit sem lehet róla (a létezését is csak azok sejtik, akik a világ adott rendjében kételkedni kezdenek, vagyis nagyon kevesen). A létezés igazi célja mégis az, hogy az ember leszálljon, és végre meglássa a valóságot; vagy másképpen: hogy a vonatot irányító szellemet megismerje, és legalábbis közelebb jusson így a világ titkához.
Minden komolyabb Pelevin-olvasó tudja, hogy filozófiai-etikai, sőt némiképp (sajnos) stilisztikai szinten is Carlos Castaneda áll a regények mögött; az egész életmű a castanedai gondolatok adaptációja az orosz valóságra, de ennek részletes elemzéséhez alighanem vaskos könyv kellene – amit még senki sem írt meg, bár komoly tanulmányok már születtek erről. Pelevin, aki irodalmi pályáját Castaneda könyveinek szerkesztésével kezdte a nyolcvanas években, olyannyira a szerinte zseniális (szerintem meglehetősen középszerű), Oroszországban szamizdat-kiadásoknak köszönhetően mindenesetre különösen népszerű misztikus író hatása alá került, hogy adaptálta még az életét is: ahogy Castaneda elbújt a világ elől, és csak néhány évre bukkant fel, úgy Pelevin is csak pár évre szakította meg remeteségét (a 2000-es évek elején), s azóta – már jó tizenöt éve – semmit sem lehet tudni róla azon kívül, hogy minden évben ír egy könyvet. Ennél persze fontosabb, hogy műveiben hol Castaneda álomelmélete köszön vissza, hol az ayahuasca nevű növény által kiváltott misztikus tudatállapot, és még sok minden más is – a lényeg, hogy Pelevin folyamatosan Castaneda ihlette mitologémákat alkot, miközben azokat ironikusan ütközteti össze a mai – vagy mindenkori – orosz életvilággal. Csaknem valamennyi művét lehetne ilyen szempontból elemezni, de a legegyértelműbb adaptáció alighanem a két vámpíros könyve – az Empire V és a Batman Apolló –, ezekben lesz a castanedai ragadozóból, a misztikus-metaforikus sasból „amely a kozmosz mélyéről jött, és magára vállalta, hogy irányítsa az életünket”, olyan vámpír, amely beköltözik az emberekbe, „engedelmessé és tehetetlenné” teszi őket. A grebenscsikovi-pelevini vonat „utasai” (vagy „harcosai”), tehát egy misztikus, felsőbbrendű erőnek engedelmeskedve törődnek bele életük egyhangú utazásába – abba, hogy az út nem vezet sehová –, miközben annak a bizonyos erőnek (sasnak, vámpírnak stb.) talán van célja vele, legalábbis annyi, hogy élni tudjon, mert az emberek szenvedéséből (vagy halálából) nyeri az életerejét. Castanedánál mindez csak filozofikus-mitologikus tanítás, míg Pelevinnél fantasy-ízű és gyakran szatírába hajló válaszkísérlet is az írásom korábbi részében feltett kérdésre a hatalom örök gyilkos vagy idióta (de valójában ezek szerint felsőbbrendű, „isteni”) természetéről. Az Empire V-ből egyébként most készül film, amelynek főszerepét az az Oxxxymiron nevű rapper alakítja, akiről egy korábbi esszémben írtam itt az 1749.hu-n, s aki egyik trackjében, mintegy érezve, hogy a gondolatait más vezérli, de az a más is mintha mégis ő maga lenne, azt mondja: „Önmagam smasszere vagyok.”
Pelevin nem sok esszét írt, de Castanedáról van egy egészen fiatalkori szövege. Ebből hosszabban idézek, már csak azért is, mert témája részben az orosz irodalom egyik legfontosabb vonatmetaforás regénye:
„Rengeteget írtak már erről az emberről, de máig sincs róla világos fogalma senkinek. Egyesek úgy tartják, Castaneda feltárta a világnak az ősi tolték kultúra titkait. Mások szerint csak ügyes kompilátor, aki összegyűjtött egy herbáriumnyi idézetet Wittgensteintől és a Psychedelic Review magazinból, majd összekeverte őket némi valódi antropológiai anyaggal. (…) Az utolsó Castaneda-könyv, amelyet orosz nyelven el lehet olvasni, az Ixtláni utazás, amely amellett, hogy megtaláljuk benne a misztikus egzisztencializmus mexikói ágának részletes leírását, az élet mint utazás csodálatosan szép allegóriáját is tartalmazza. Ez Castaneda egyik tanítványának, a Don Genaro nevű indián mágusnak a története, melyet ő maga mesél el.
Egyszer Don Genaro épp ment haza Ixtlánba, és találkozott egy névtelen szellemmel. A szellem harcolni kezdett vele, ám Don Genaro legyőzte őt. De mielőtt megfutamodott volna, a szellem egy ismeretlen hegyes tájra vitte, és ott hagyta egyedül az úton. Don Genaro felállt, és elindult vissza Ixtlánba. Jöttek vele szemben emberek, akiktől próbálta megtudakolni, merre kell mennie, de mindannyian vagy hazudtak neki, vagy a szakadékba próbálták taszítani. Lassacskán Don Genaro sejteni kezdte, hogy akikkel találkozik, valójában nem léteznek. Csak fantomok – ugyanakkor viszont hétköznapi emberek is, mint amilyen ő is volt a szellemmel való találkozása előtt.
Végighallgatva e különös történetet, Castaneda megkérdezte, mi történt aztán, amikor Don Genaro visszatért Ixtlánba. Mire Don Genaro azt felelte, hogy végül is soha nem ért el oda. Máig is csak megy, jóllehet tudja, hogy soha nem fog megérkezni. És Castaneda megértette, hogy Don Genaro utazása csak egy allegória, elbeszélés az örök visszatérésről arra a helyre, ahol az ember valamikor boldog volt.
A történet természetesen nem új. Egy másik latin-amerikai, Jorge Luis Borges egyenesen azt állította, hogy új történetek egyáltalán nincsenek, és összesen négy van belőlük a világban. Az első: a városerődítmény története, melyet hősök védelmeznek az ostromlókkal szemben. A második: a hazatérés története, például Odüsszeuszé, aki Ithakába próbál hazajutni, vagy Don Genaróé, aki Ixtlánba szeretne visszatérni. A harmadik: a másodiknak a változata, a keresés története. A negyedik pedig: az Isten öngyilkosságáról szóló elbeszélés.
Ez a négy archetípus járja be a különböző kultúrákat, és mindegyikben másféle részletekkel gazdagodik. Mexikói földön az örök visszatérésről szóló történet ixtláni utazássá változik. De az orosz tömegtudat nagyon közel áll a latin-amerikaihoz – nemcsak harmadik Róma vagyunk, hanem második Yucatán is. Ezért nincs mit csodálkozni azon, hogy az örök visszatérésről szóló történet hazai változata nagyon hasonlít a mexikói mágus elbeszélésére.
Venyegyikt Jerofejev »poémája«, a Moszkva–Petuski, egy vagy két évvel az Ixtláni utazás megjelenése előtt született, ezért szó sem lehet semmilyen átvételről. Ennek a tragikus és gyönyörű kisregénynek a cselekménye nagyon egyszerű. Venyicska Jerofejev, miután előjön a lépcsőházból, ahová előző este valami névtelen erő lökte be, elkezdi utazását a maga Ixtlánjába, Petuskiba. Hamarosan egy helyiérdekű vonaton találja magát, ahol útitársak egész raja veszi körül. Először egészen valóságosnak látszanak, mint azok az emberek is, akikkel Don Genaro találkozik az útja során – legalábbis szíves-örömest isznak Venyicskával, és elragadtatottan figyelik szellemének szárnyalásait. De egyszer csak a valóság mintha megbokrosodna, ők eltűnnek, és Venyicska egyedül marad az üres és sötét vagonban. Nem marad körülötte más, csak olyan örök lények, mint a Szfinx, és nyughatatlan szellemek, mint a pontoszi király, Mithridatész, késsel a kezében. És a vonat már az ellenkező irányba megy, távolodva az elérhetetlen Petuskitól. (…)
De az ixtlani és a petuski utazás között, a sok közös vonás mellett, mégiscsak van egy nagy különbség. Castaneda hősei számára az élet, történjék bármi, csoda és titok marad. Venyicska Jerofejev úgy gondolja, hogy nem több a lélek percnyi lerészegedésénél. Ezt a különbséget meghatározónak tekinthetnénk, ha nem volna egy körülmény. Az a helyzet, hogy Castaneda másik tanítója, Don Juan szerint minden útnak, legyenek bárhol, a nyirkos, őszi Moszkva-vidéken vagy a Sonora-sivatagot körülölelő hegyekben, van egy közös vonása – hogy nem vezetnek sehová.”
A Sárga Nyíl filozofikus témája aztán visszakerült a rockzenébe különböző adaptációk formájában. A legnépszerűbb orosz hard rock-együttes, az Arija „Égő nyíl” című dalában Margarita Puskina, a költő-szövegíró egyszerűen összefoglalta a kisregényt: „Kezedben a jegy, hogy a vonatról leszállj, / idegen játékéleted tovább ne sződd, / de senki sincs, hogy megmutasd neki / egy másik életbe szóló titkos belépőd” stb. A Horus és Zaraza nevű rapperek szövevényes, pelevinesen kulturális utalásokkal teli szövegében az utasok között egyszer csak elterjed a hír, hogy „Az egész életünk pusztán csak a halálhoz vezető kínszenvedés”. Az Anacondaz pop-rap trackjében „az ablakon át látni az állomást, a vidám életet, de mi talán örökre itt ragadtunk: idebent?”.
Jó dalok, de talán még izgalmasabb a grebenscsikovi-pelevini metafora politikai adaptációja: 2014-ben a Putyin-rendszer egyik alacsony rangú, de épp ezért a kelleténél is lelkesebb funkcionáriusa a tévében BG dalát idézte a Krím elfoglalásának igazolására: „Ez a föld miénk volt, / Elpusztul, hogyha senkié, ideje visszamennünk.” Az általában kizökkenthetetlenül nyugodt – és jó barátjához és íróbálványához, Pelevinhez hasonlóan önmagát félig-meddig buddhistának valló – BG ettől borzasztóan ideges lett: egy szál gitárral felvett gyorsan egy rejtélyes szövegű, csöppet sem politikus (legfeljebb pacifista) klipet „Szerelem háború idején” címmel, amellyel lényegében a politikai kívülállását hangsúlyozta – s ugyanakkor egy nyilatkozattal mégiscsak elmondta a véleményét a Putyin-rendszerről:
„Önök, akiknek ma a hatalom a kezükben van, gondoljanak a népre, melytől ezt a hatalmat kapták; e nép nélkül önök senkik: elég volt belőle, hogy becsapják őt. Bármennyire is az a vágy vezérli önöket, hogy bekerüljenek a történelembe, ne próbálják ezt olyan emberek halála árán megtenni, akik bíznak önökben. Nincs olyan probléma, amit ne lehetne békés úton megoldani; mindig van olyan döntés, amellyel meglehet akadályozni az emberek pusztulását. Nézzenek távolabbra: ne uszítsák egymásra az embereket, ne hazudjanak többet a saját népüknek látszólagos mai előnyök érdekében – mert holnap ez összehasonlíthatatlanul nagyobb veszteségekhez vezet. Uram, okosíts ki minket, hogy békében tudjuk megoldania a vitáinkat!”
A két, egymást lényegében kizáró, performance-szerű gesztussal BG a művész örök dilemmáját mutatta meg a harcias diktatúrává acélosodó hatalommal szemben.
Egy kis magyar párhuzam: BG hasonlóan érezhette magát, mint Lerch István, amikor a zenéje – Demjén Ferenc szövegével –, a „Várj, míg felkel majd a nap” egy politikai párt nagygyűlésein hangzott fel rendszeresen, az ő engedélye nélkül. Furcsa volt nekem is, amikor pusztán kíváncsiságból elmentem a Kossuth térre – mármint a gyomorszorító érzés, hogy a számomra szent dalt kisajátítja a politika.
Nem tudom, hova tegyem be, de, mondjuk, jöjjön itt, hogy BG dallá adaptálta Pelevin Titkos pillantások a Fudzsi-hegyre című regényét is: a „Boj-baba” (kb. „Harcias nő”, „Némber”, „Bumm-csajszi”) című szerzeményében (amely egyébként zeneileg a Rolling Stones által is feldolgozott Buddy Holly-dal, a „Not Fade Away” coverje) a szöveg a regény feminista vonalát foglalja össze – eszerint a közép-amerikai titkos tudással felvértezett nők veszik át a hatalmat a világban – ennek ugyan nem sok köze van a vonatmetaforához, de talán annyi igen, hogy a vonatról való leszállás egyetlen esélyét az kínálja, ha a nők elkezdik átvenni az uralmat a világban a Vováktól.
Maga a vonatmetafora a legkarakteresebben Dmitry Glukhovsky műveiben alakult tovább: a Metró-trilógiában az elpusztult Moszkva metróhálózatában rozsdásodó szerelvények lettek belőle, a Poszt című regényben pedig egy rémületes vonat, amely az értelmetlen szavakból álló propagandafegyver által gyilkológép zombikká változott embereket viszi Moszkvába. A posztapokaliptikus regénytrilógiából készült Metro Exodus című számítógépes játéknak pedig betétdala lett BG „Aranyváros”-a – a szöveg így különösen tragikus kicsengést kap: nem „a tágas ég”, hanem a föld alatt, az atomháború után a metróban tengődve reménykednek az emberek abban, hogy mégis van tán egy hely, „hol megszűnik a fájdalom”. És persze a Metro Exodusban ott van a „Lángoló vonatunk” feldolgozása is: mintha csak tábortűz mellett énekelnék – szinte vigasztalóan: hogy lesz azért még élet a világvége után is:
Pelevin új könyvében, a Gyengéd érintések művészetében (amely magyarul 2021 tavaszán jelenik majd meg) a vonatmetafora elérkezik az alighanem fokozhatatlan végstádiumába: egy „sztolipin”, azaz rabszállító vonat van a dúsgazdag oligarcha jachtján: tökéletes szimuláció, a benne „utazó” rabok azt hiszik, hogy valóban mozog, halad, viszi őket valahová (egy újabb börtönzónába), miközben pusztán csak az a funkciója, hogy az oligarcha rabnak álcázva magát időnként eltölthessen benne egy kis időt, s utána újból élvezni tudja az élet kifinomult gyönyöreit.
Pelevin ezzel a mai orosz (de nem csak orosz) társadalom tökéletes metaforáját alkotta meg, mondanám, de nem mondom – mert nem erre akarok kilyukadni, sőt inkább az ellenkezőjére. A silány vonatéletbe kényszerített, propagandával etetett, egyszerű emberek életerejét szívó, a szenvedésükből táplálkozó, azon élvezkedő új elit szatirikus ábrázolása persze egyszerre vicces, letaglózó és végtelenül szomorú, de hogy tökéletes lenne mint metafora? Pelevin a kilencvenes évek óta legfőképpen talán azt mondja, hogy akárhány metaforával – vagy akár kábító anyaggal – próbálkozik, nem hogy tökéletesen, de még hozzávetőlegesen sem érti ezt a világot. Amivel kicsit megelőzte a korát. Emlékszem, valamikor 2000 táján kérdeztem meg Esterházy Pétertől, hogy miért nem ír többé politikai publicisztikát, mire ő azt felelte: „Mert nem tudok olyasmiről írni, amit nem értek.”
Az 1990-es években Pelevin könyvei még csak vicces szatírák voltak, akkor is, ha leírta, hogy „a világvége egyszerű tévéadás lesz”: oké, a zseniális szerző fantasy- vagy sci-fi-szerűen eltúlozza, hogy a politika – meg egyáltalán az élet – mögött valami kozmikus, vagy legalábbis globális, de mindenképpen misztikus és megismerhetetlen erők működnek (háttérhatalom?); ma viszont korszellem lett mindabból, amit ő már akkor elkezdett megfogalmazni – pontosabban korszellemhiány, szellemkorérzés, szellemvesztettség, konteómánia, árnyékhatalomérzés, düh és meghunyászkodás, kibertéri játékok kibogozhatatlan szövevénye… Mintha Pelevin már nem leírna egy világot (vagy álomvilágot), hanem elkezdtünk volna élni az ő világában mint algoritmusok vagy sztolipinban zötyögő rabok.
És az egyetlen, amit tehetünk: hogy felemeljük a kezünket – benne esetleg a felkelő nappal –, jelezve, hogy létezünk.
Vagy nem.
