Egészen hátborzongató a pandémia kellős közepén újraolvasni Mario Bellatin (1960, Mexikóváros) 1994-es Salón de belleza (Szépségszalon) című, a bezártság és a betegség témaköre köré szerveződő kisregényét. Egy külvárosi szépségszalon szép lassan elfekvővé alakul, ahová egy névtelen betegség elszenvedői (kizárólag férfiak) vonulnak, hogy ott töltsék utolsó napjaikat. Az „intézmény” szintén névtelen vezetője gondoskodik róluk, aztán ő maga is megfertőződik – naplószerű visszatekintését, élete summáját olvashatjuk. A perui-mexikói szerző legsikeresebb, 18 nyelvre lefordított műve csak látszólag szól a fertőző betegségről: valójában a társadalom mélystruktúráját elemzi, azokat a mechanizmusokat, amelyek megszabják, kiket fogad el, és kiket lök ki magából egy-egy közösség. Már ebben a korai szövegben is megjelenik Bellatin írásainak egyik sajátossága: az elbeszélés linearitása megtörik, a narrátor pedig a kronológiát felbontva ugrál képről képre, emlékről emlékre. De a szerző prózájának másik ismertetőjele, az erős szimbólumrendszer használata is fellelhető benne: a szépségszalonban színes halak úsznak az akvárium éltető, kristálytiszta vizében, míg az elfekvőben előbb a betegséget és a halált jelképező fekete halakat látunk, majd a tartályok kiürülnek, és már csak a betegek személyes és értéktárgyainak tárolására szolgálnak.

Bellatin teológiát tanul Limában, majd filmművészetet Havannában, 2002-ben Guggenheim-ösztöndíjas. Nagyon nehéz lenne egy konkrét irodalmi irányzatba besorolni – nem is teszek erre kísérletet. Ha írásművészetét szeretném jellemezni, minduntalan olyan semmitmondó jelzőkbe botlok, mint a „szokatlan”, a „furcsa”, a „különc”, a „bizarr”, az „abszurd” vagy a „groteszk”. Ha az önéletrajz felől olvasom a műveit, azon kapom magam, hogy redukálok: vajon azért szerepelnek benne testi anomáliák (egy-egy testrész hiánya vagy éppen túlzó, hiperbolikus jelenléte), mert édesanyja a terhesség alatt a thalidomid tartalmú Contergant szedte – amit csak később tiltottak be –, Bellatin pedig jobb alkar nélkül született?  Ha a kép–szöveg-viszonyok felől közelítek az írásai felé, abba az akadályba ütközöm, hogy a képelmélet cseppet sem segít az értelmezésben. Ha egyéb művészeti ágak felől kísérlem meg ugyanezt, abba a problémába botlok, hogy Bellatin mindent írásnak nevez. De ha azt mondom rá, hogy konceptualista művész vagy performer, erre ő azt válaszolja egy interjúban: „Nem vagyok performer. Nem vagyok művész. Író vagyok.” Összevonja a „szövegen innenit” a „szövegen túllal”. Az irodalomkritikus viszont mindenáron szétválasztaná ezeket, külön témaként kezelve a szövegi és a képi diskurzust – még akkor is, ha ugyanannak a műnek egymásra rakódó, olykor dialektikus feszültségben együtt élő rétegei.

A nyolcvanas évek végétől kezdve szinte évente publikál írásokat – igaz, ezek többnyire rövid terjedelműek. Az olvasó óhatatlanul receptet keres a folyton bővülő életmű mögött. És talál is visszatérő elemeket: életrajzi referenciákat, intertextusokat, esztétikai újraértelmezéseket, betegségeket, állatokat, virágokat, vallásokat, kultúrákat, művészeti ágakat, utalásokat az írásra és annak folyamatára. Ez utóbbiak mintha egyre határozottabban lennének jelen, a szövegösszefüggések olykor posztmodern palimpszesztre, máskor ironikus önparódiára emlékeztetnek; mintha nem lenne különbség az írás és az élet között. Erre utal Underwood portátil: modelo 1915 (2005, Hordozható Underwood írógép, 1915-ös modell) című könyvében, amelyben párhuzamot állít a személyisége és az írásművészete fejlődése között. Ebből kiindulva pedig arra a következtetésre jut, hogy „minden könyvem egy és ugyanaz, ugyanaz ölt különböző arcokat, egy és ugyanaz az írás darabolódik szét kötetekre”.

Mit találunk a szövegen innen? Flores (2000, Virágok) című regényében rövid részleteket olvasunk, mindegyiknek egy-egy virág adja a címét; folytonosan ugrálunk a szereplők és a történetszálak között. A Shiki Nagaoka: una nariz de ficción (2001, Shiki Nagaoka, avagy egy fiktív orr története) első ránézésre egy Japánba helyezett Cyrano de Bergerac-átiratnak tűnik, valójában azonban egy irodalomkritikus hajszája, aki a címszereplő életét és életművét áttekintve megkísérli lefordítani annak ismeretlen nyelven írt mesterművét. A szöveg után fotódokumentációt találunk, de Shiki Nagaoka arcképét csak egyetlen fényképen látjuk – és akkor sem teljes egészében, hiszen az elmosódott képről hiányzik az orra. (Azt természetesen mondanunk sem kell, hogy Shiki Nagaoka nem létezik.) A 2005-ös Lecciones para una liebre muerta (Beuys után szabadon: Leckék egy döglött nyúl számára) 250 apró szövegrészletre töredezik, mindegyik egy-egy kép az elbeszélő (Mario Bellatin) élettörténetéből, gondolataiból. A 2007-es El gran vidrio (Marcel Duchamp után szabadon: A nagy tükör) alcíme három önéletrajzot ígér – aztán persze nincs újabb utalás a francia művészre, és a három önéletrajzi elbeszélő is konfliktusba kerül. A 2017-es Carta sobre los ciegos para uso de los que ven (Diderot után szabadon: Levél a vakokról azokhoz, akik látnak) főszereplő testvérpárja, bár látás- és hallássérültek, elmegyógyintézetbe zárva töltik mindennapjaikat, és csak egy őket összekötő speciális készüléken keresztül tudnak kommunikálni. Az intézmény kreatívírás-kurzust szervez a számukra, amelyet egy Bellatinra kísértetiesen hasonlító szerző tart. A szorosan összefüggő Jacobo el mutante (2002, Jacobo, a mutáns) és a Jacobo reloaded (2014) című szövegekről pedig maga a szerző mesél majd az 1749-nek adott, hamarosan megjelenő interjúban.

De mit találunk a szövegen túl? 2001-ben létrehozza Mexikóvárosban az Escuela Dinámica de Escritores íróiskolát, amelynek egyetlen szabálya az írás tilalma. A Kasselben megrendezett documenta (13) fesztiválon kurátorként szerepelt, ott mutatta be először Los cien mil libros de Mario Bellatin (Mario Bellatin százezer könyve) elnevezésű projektjét: könyvei magánkiadói egységesítését – kifejtve azt a szándékát, hogy mintegy fricskát mutatva a nagy kiadók által kikényszerített szabályoknak, a szerző közvetlenül az olvasóval egyezzen meg az adott példány árában. A párizsi Mexikói Intézetben botrányos végkimenetelű író-olvasó találkozót szervez: a meghívottak helyett alteregók, előre betanított színészek érkeznek – és ezt még a szakavatott irodalomkritikusok sem szúrják ki azonnal. Az argentin La Nación folyóiratban esszét publikál Kavabata Jaszunari tiszteletére, amelyben saját műveiről szóló kritikákból származó mondatokat ollóz össze, és ha esetleg említik benne a nevét, lecseréli azt a Nobel-díjas japán szerzőére. Rendezőként is bemutatkozik: filmet készít Salón de belleza, illetve Bola negra (2005, Fekete gömb) című műveiből. A testi jelenlét témájára épülő, 2016-os Buenos Aires-i Nemzetközi Irodalmi Fesztiválon egy álruhába bújt argentin írót küld maga helyett – csuklyás ruhát visel, ahogy Bellatin általában, jobb kezét elrejti, a beszélgetés közben pedig végig a telefonját nyomkodja, hiszen Bellatin ott küldi neki a válaszokat. Egy New York-i beszélgetésen lelkesen mesél kedvenc szerzőjéről, Nagaoka Shikiről, még a közönség kérdéseire is válaszol, aztán – ahogy láttuk – egy egész művet szentel a fiktív japán szerző életrajzának, még fényképes dokumentációval is ellátja.

Bellatin az „írás-események” (sucesos de escritura) elnevezéssel látja el ezeket a művészeti megnyilvánulásokat, amelyek során mellőzi az írást, a szavakat. Ennek ellenére ezt is az „irodalom” kategóriájába sorolja, így mintegy kiszakítja az irodalmat a könyv közegéből – nála nem csupán a különböző irodalmi műfajok, de a művészeti ágak is tökéletesen megférnek egymás mellett. A felsorolt példák alapján azt láthatjuk, hogy ezzel nemcsak a szöveg és az irodalom hagyományosan értendő fogalmát kérdőjelezi meg, de a szerző, a szerzőség fogalmát is relativizálja.