David Bowie nem szórakoztatásra, hanem művészi átlényegülésre és átlényegítésre szegődött – ennek szellemében pályája során szüntelen változásban volt. „Fordulj meg, és szembesülj a különössel” – hangzik el Changes című ars poeticus dalának refrénjében, s teljes életművét ennek az imperatívusznak a rendkívüli művészi erejű megvalósulásává formálta. Bowie művészetének paradoxona: úgy maradt önmaga, hogy a legkülönbözőbb szellemi és stílusirányzatok, rock- és popzenei műfajok, politikai ideológiák, nemi, szexuális és perszonális identitások közti állandó változásban tartotta magát. Ez a változás azonban soha nem a közönség figyelméért zajlott: David Bowie nem hajszolta a divat trendjeit, hanem diktálta azokat – olykor szubkulturálisan, máskor tömegkulturálisan, de a legnagyobb művészi erővel kétségtelenül a Brian Enóval folytatott együttműködéseinek alkalmával. Ebben az emlékező írásban arra teszek kísérletet, hogy feltárjam az életút átfogó szimbólumvilágát néhány kimagasló műalkotás összefüggésének tükrében.

A David Bowie külsejét, énjét, gondolkodását és művészetét illető változások egyetlen vonatkozást nem érintettek: egész élete során transzcendens aura vette körül – senki számára nem tűnt földlakónak. Élete okkult és misztikus tézisek bűvöletében telt, a gnoszticizmus és a kabbalizmus azonban nem pusztán tanokat jelentett számára, hanem elmélyült gyakorlatot is: a személyiség transzformációjának művészetét. A tizenhat éves korától elsajátított személyiségalakzatok nem szeszélyes nárcizmusának termékei, hanem a kollektív tudattalan archetipikus lenyomatai voltak. David Bowie pályáját annak szentelte, hogy a brit okkultista mágus, Aleister Crowley tanait művészetének lényegévé tegye. „Sötét és meglehetősen rémisztő, sosem volt világ az elme túloldalán” – nevezte meg Bowie azt a bázist, ahonnan ihletét merítette. 1983-ban így vallott szenvedélyéről: „Nem szűnő érdeklődést éreztem az egyiptológia, a miszticizmus és a kabbala iránt. Egész életem bizarr, nihilista fantáziavilággá vált, melynek elemei mitológiai alakok, a fenyegető végzet és a küszöbön álló totalitarizmus voltak.”

David Bowie 1969-es kislemeze, a Space Oddity kilenc nappal Neil Armstrong és Buzz Aldrin Holdra szállása előtt jelent meg, s meghozta számára a kritikusok és a nagyközönség elismerését. A dal – mely az Apollo 11 történelmi útjának popkultúrára gyakorolt lenyomataként vésődött a kollektív emlékezetbe – rémisztő figyelmeztetést hordoz az emberi faj számára arról, mi vár rá a világűrben. Nincs kint semmi: sem ideák, sem istenek, sem a szabadság kék madara – csakis az összefüggéséből erőnek erejével kiragadott ember elveszettsége az űr végtelenjében. Az ember nem a külső fizikai, hanem csakis a belső szellemi térben emelkedhet önmaga fölé. A NASA hiába kísérli meg a dal hősének, Tom őrnagynak a földi porhüvelyét az isteni lét felé emelni, mindössze elveszejti őt az űr végtelenjében, s ezzel feláldozza a kiismerhetetlen kozmosznak, mely a huszadik század közönyös istenének elidegenítő személytelenségét hordozza. Vajon a végtelen semmi-istenség elégedett az emberáldozattal? Milyen gyakran követeli az emberiségtől újabb és újabb őrnagyok életét?

Ötödik nagylemezén David Bowie a földönkívüli, androgün rocksztár, Ziggy Stardust alakját öltötte fel. Víziójában a civilizáció hamarosan összeomlik, és átadja helyét a végtelenek magasabb kultúrájának. A csillagemberek eljövetele: Ziggy Sardust – egyszerre próféta, aki a végtelenek korának hírnöke, és messiás, aki emberfeletti spirituális magasságba emelte önmagát, hogy az emberi fajnak új eszmevilágot adjon. A csillagembereknek érkezésük után be kell fogadniuk őt, hogy fizikai alakot ölthessenek: a színpadon tépik szét, miközben ő a Rock ’n’ Roll Suicide című dalt énekli. Halálának pillanatában a csillagemberek befogadják Ziggy Stardust lényegét, s így láthatóvá válnak. A haldokló istenség feláldozza életét – így magasabb spirituális nívójú androgün lénye a csillagemberekre öröklődik. Ziggy Stardust internalizálja a kettősséget, így állítja helyre az egyensúlyt az ellentétes erők: a jó és a rossz, az aktív és a passzív, a férfi és a nő géniusza között. Félreérthetetlen, hogy Ziggy Stardust alakjában Bowie az új eljövetelt idézi meg, aki lezárja a meghaladott világot, hogy új kort nyisson az emberiségnek. Lehet, hogy Tom őrnagy mégsem veszett el az űrben, hanem befogadták a szférák, Ziggy Stardusttá transzformálódott, hogy előbb a végtelent, majd a teljes emberiséget önmaga spirituális minőségébe avassa?

Station to Station című 1976-os lemezének stúdiómunkáira David Bowie később alig emlékezett, mert bevallása szerint annyit kokainozott, hogy a lemezt „valaki teljesen más” készítette – de vajon melyik albumát rögzítette „ugyanaz” a David Bowie? A címadó dal végigviszi a hallgatót a kabbala életfáján. „Itt vagyunk, egyetlen mágikus mozdulat a ketertől a malkutig.” E héber nevek az életfa tíz stációja közül a legmagasabbat és a legmélyebbet illetik – a lemez belső borítóján pedig az látszik, ahogy Bowie az életfát megrajzolja. A dal szövege a végtelenség szakrális megnyilvánulására utal: a keter az isteni akarat tiszta fényét jelenti, a malkut pedig ennek a teremtett világra gyakorolt végső beteljesülését fejezi ki.

David Bowie haldoklási és eltávozási albuma, a Blackstar két nappal a halála előtt jelent meg. Ez a művész első és egyetlen lemeze, melynek borítóján nem látható – képmása helyét személyének végső metaforikus alakzata, az ötágú fekete csillag foglalja el. Látva, hogy hősük nemcsak az életét, de a halálát is műalkotássá transzformálta, a rajongók fájdalmába elragadtatás vegyült. A lemez címadó dalának videóklipjét Johan Renck rendezte, aki maga is Aleister Crowley híve – a videóban egy halott űrhajós alakja tűnik fel egy távoli bolygón, díszes koponyája megistenülésére utal, s egy okkult rituálé során ereklyeként imádat tárgyává válik. Lehet, hogy az 1969-ben elveszett Tom őrnagy koponyája az? Lehet, hogy a Földtől való fizikai elszakadása mégis spirituális felemelkedéssel járt? Mégis volt mihez magasodni az űrben? A három keresztre feszített madárijesztőt – kiknek alakja Krisztust és a két latort idézi – szentségtelen erők mozgatják. A látomás minden kétséget kizáróan Aleister Crowley hatásáról tanúskodik. Az album és a dal címe az alkímia műveletére utal, az aranycsinálás azonban nem szó szerinti, hanem metaforikus értelmezésre szorul: az arany az analógiák sorában a Naphoz tartozó fém – a Nap művelete a hidrogénfúzió, vagyis a teljes átlényegítés művelete. Ez az elme síkján a hidrogénatomok héliumatomokká lényegítése, a psziché síkján a fájdalom katarzissá lényegítése, a lélek síkján a sors üdvvé lényegítése. A transzformáció során energia szabadul fel – a blackstar a Dyson-gömbbe zárt csillag, melynek teljes leadott energiáját egy hatalmasabb civilizáció hasznosítja, hogy az a végtelen űrben el ne vesszen, hanem magasabb nívóra emelje az emberi nemet. „Fekete csillag vagyok” – vallja meg a dalban David Bowie. Ő maga a csillag a Dyson-gömbben, mely ragyogását nem szétárasztja, hanem egy magasabb rendű lét körülményrendszerévé transzformálja. A fekete csillag fénye nem jut a megfigyelő szemébe, energiája elvezetődik a Dyson-gömb belső felületéről, és az emberi faj üdvévé lényegül – így válik a blackstar David Bowie művészetének és az új eónt megnyitó eljövetel ígéretének kettős metaforájává. A klipben Bowie három figura képében jelenik meg: haldoklóként, kinek szeme helyén gombok ülnek; prédikátorként, aki a fekete csillag könyvét hirdeti néma követőinek; és színpompás csalóként, aki elfoglalja a művész öregedő testét – ők az okkult tudás három szintjének metaforikus alakjai. Halálában David Bowie ezek létállapotait egyesíti.

A művész búcsúszimfóniája a bibliai Lázár nevét viseli – a Lazarus című dal és klip feltámadásra vonatkozó utalása félreérthetetlen. A haldokló művész Blackstarban alakított szerepei visszatérnek. Az öreg, vak ember gombokkal szemén a halálos ágyán fekszik, és retteg a végzettől. A sarokban álló ruhásszekrényből az örökké fiatal David Bowie lép elő, aki ugyanazt a ruhát viseli, melyben a „valaki teljesen más” által készített Station to Station belső borítóján az életfát felrajzolta – a Lazarus videójában ez a halhatatlan lény visszatér: teátrális mozdulatokkal, lázasan alkot, mintha felsőbb erő irányítaná. A művész meghal, de a magasabb szférából származó lény, akit alakváltozásai során kifejezett, halhatatlan – a klip végén visszatér a ruhásszekrénybe, és becsukja maga mögött az ajtót. A fizikai és a metafizikai lét közti határt ugyanazzal az átszellemültséggel lépi át, ahogy alteregót váltott, s ahogy az életfán állomásról állomásra utazott.

David Bowie-t teljes pályája során egy túlvilági lény aurája övezte, hol spirituálisan megvilágosodottnak, hol démonian megszállottnak feltüntetve őt. Utolsó albumával nem pusztán műalkotássá tette halálát, de pályafutása ikonikus elemeit is egyetlen, végső, okkult narratívává fűzte össze. David Bowie valami elementárisabbnak és hatalmasabbnak, valami mélyebbnek és magasabbnak, valami sötétebbnek és fényesebbnek a hordozója volt – a halála előtti utolsó gesztusával megidézett felsőbbrendű lény adta neki az ihletet ahhoz, hogy halhatatlanná váljon: fekete csillaggá, kinek fénye nem önmaga látványára, hanem az emberiség megvilágosodására és felemelkedésére szolgál.