Amikor David Bowie 2016. január 10-én meghalt májrákban, mindent megtett, hogy a világ legalább annyira figyeljen műveire, mint halálára. Előző év december 7-én nyitott Lazarus című musicalje a Broadwayn; utolsó lemeze, a Blackstar két nappal halála előtt jelent meg; a premier és a lemez között kijött egy single Lazarus címmel, amely félrérthetetlen módon a következő szavakkal kezdődik: „Nézz föl, itt vagyok a mennyben” (az Újtestamentum Lázarusát, vagyis Lázárt, ha elfeledtük volna, Jézus föltámasztotta a halálból, így magát a halált is kijátszva).

Bowie-t már jóval korábban foglalkoztatta a művészet és halál kapcsolatának gondolata. A kollektív halálbűvölet és –félelem a magja a javarészt elfeledett 1995-ös Outside című lemezének. Ez egy ambiciózus, sötét témát boncolgató konceptalbum, nagyrészt improvizációból kinövő dalokkal, amelyek egy novellából, a Nathan Adler naplójából indulnak ki – ez utóbbi szerepel a bookletben. Az 1999-es közeljövőben játszódó történetben Adler nyomozó a tizennégy éves Baby Grace Blue rituális meggyilkolását és földarabolását kutatja az új évezred hajnalán. Bowie eljátssza a detektív és a csodabogár gyanúsítottak szerepeit is: Ramona A. Stone, Leon Blank, Algeria Touchshriek. Az Outside című lemezen indult újra David Bowie és Brian Eno kreatív együttműködése, amelyet folytatni is reméltek, de végül ez nem történt meg.

Még ha az Outside disztópikus világa komornak és ijesztőnek is tűnhet, Bowie rendkívül jó kedvében volt, amikor is egy rocksztár-interjúhoz képest meglehetősen szokatlan időpontban, reggel kilenckor beszélgettünk, két nappal a Nine Inch Nails-szel való közös turné kezdete előtt.

LK: Hogy vagy ma?

DB: Elég fáradtan, hosszú volt a tegnap éjszakai próba. Hartfordban vagyunk, az ottani új amfiteátrumban próbálunk. Kedden lesz premier, készítjük elő a produkciót, most elsőnek mentünk végig rajta.

LK: Lehet csinálni bármit Hartfordban a próbáláson kívül?

DB: Van egy remek képzőművészeti múzeum [a Wadsworth Atheneum]. Múzeumokat látogatni egész jó módja a túlélésnek. Sokat jártunk tárlatokra Adrian Belew-val a legutolsó, Sound + Vision turnén, 1990-ben. Mindketten koránkelők vagyunk, szóval elszöktünk bármilyen érdekesebb múzeumba az adott városban, hogy megnézzük, mi is van ott. Jó így belefeledkezni valamibe néhány óráig, mielőtt visszakerülsz a turnéélet realitásába.

LK: Talán nem én vagyok az első, aki ezt mondja, de elég furcsa lemezt készítettél [az Outside-ról van szó].

DB: Ja, úgy tűnik, ez van.

LK: Azelőtt vagy azután írtad a lemez alapjául szolgáló novellát, hogy úgy döntöttél, Brian Enóval dolgozol újra?

DB: Már 1994 márciusában elkezdtünk egy egész sor improvizációt a stúdióban. Ezekből már láttam egymással nem is túl lazán összetartozó tájakat és dialógusokat. Az elemek igen különneműek voltak. Később ugyanabban az évben, 1994 októberében, egy angliai magazin, a Q, megkért, hogy küldjem el nekik az életem utolsó tíz napjának naplóját, volt nekik egy ilyen kis sztárhasábjuk. Az én naplóm tömve volt olyan közlésekkel, mint hogy „fölkeltem, bementem a stúdióba, hazamentem” [nevet]. Ez rendesen mindennaposnak tűnt, szóval az jutott eszembe, „rendben, vegyük elő az egyik karaktert, akivel babráltam, Nathan Adlert. Vajon mit csinált volna ő az elmúlt tíz nap során?” Aztán ez az elmúlt tizenöt éve lett az életének. Ezt küldtem el a magazinnak. Ez volt az a váz, amelyre a zenét fölépítettem.

LK: A történet rituális-művészi gyilkosságokra épül, és ez a legtöbb ember számára fölkavaró lehet. Téged mi fogott meg ebben?

DB: Azt hiszem, ez események összefolyásából ered. Először is, manapság a gyilkosságot szórakoztatásként érzékeljük. A mozifilmekben tömeges mértékben használják. A tévében igazából helykitöltő jellege van. Ha más nem adódik, akkor gyorsan bedobnak egy kis gyilkosságot vagy bírósági tárgyalást vagy hasonlót. Előáll egy egész gladiátor aréna spektákuluma, hogy valahogy kiengeszteljük az isteneket, vagy hogy rálátást nyerjünk a közönség félelmeire és szorongásaira, amelyeket az az igény motivál, hogy tanúi vagy ismerői legyünk az emberi természet legsötétebb oldalának. Aztán ott van a növekvő lendülete a testművészetnek, amelyet az elmúlt tizenöt év olyan művészei váltottak ki, mint például Kiki Smith és Damian Hirst és Ron Athey és Chris Burden. A gondolat, hogy a testet egy újabb médiumként vagy nyersanyagként használjuk, mint ahogy a faanyagot, fémet vagy követ. Csaknem magának a testnek az átpolitizálásáról van szó. Csaknem arról, hogy allegorikus módon rávetítsük erre azt az eléggé sötét, szatírikus elgondolást, hogy merre is haladhat a művészet. Biztos ismered Thomas de Quincey-t, az írót. Számunkra, akik a hatvanas években nőttünk föl, az ő könyve, az Egy angol ópiumevő vallomásai, egyfajta biblia volt. Abban az időben, 1820-ban, írt egy rövid szöveget a londoni Blackwoods magazinnak, melynek címe „Gyilkosság mint szépművészet”, és ez pontosan ezt az elméletet alapozta meg. Hogy úgy veszünk el egy életet, ami egyfajta rituálét jelenthet. Nagyon sok minden került ebbe bele. Nem volt egy egyszerű, közvetlen utazás. Még a szürrealizmus is; például André Breton azt mondta a huszas években, hogy a legnagyobb művészi tett az volna, hogy kimész a tömegbe és elsütöd a revolvered. Olyan dolog ez, ami legalább száz éve izgatja a művészi érzékenységet. Talán van ebben valami, aminek köze van az ezredforduló közeledtéhez is. Engeszteljük ki az isteneket valahogy, hogy átjussunk a következő évezredbe.

LK: Beteg módja a figyelem fölkeltésének az efféle művészet? Vagy inkább a jelen civilizációjának siralmas állapotához fűzött kommentár?

DB: Mindkettő. Mindkét nézőpontból megközelíthető attól függően, ki is a néző. Bármilyen társadalom moralitása meglehetősen furcsa. Végső soron a törvény dönti el, mi történik. A nép a törvények megváltoztatásával, bizonyos dolgok elfogadhatóvá, míg más dolgok elfogadhatatlanná tételével változtatja meg komforthálózatát.

LK: Az új lemezen megmutatkozik érdeklődésed a testművészet extrém típusai iránt. [Az Outside című lemezen a gyilkosság és a testek megcsonkítása egyfajta underground művészeti őrületté vált; a főszereplő, Nathan Adler munkája, hogy meghatározza, mi számít „művészi bűnözésnek” és mi nem. - LK] Láttál olyan performanszokat, ahol ilyesmi történik?

DB: Nem. Körülbelül húsz százaléka kitalált annak, amit a történetbe beletettem, míg a többi igaz. De nagyon nehéz különbséget tenni. Ám a legmeglepőbb mind közül, mikor is egy koreai férfi darabokat vág le magából a hetvenes évek New Yorkjában, nem apokrif. Az Art Forumban ellenőriztem a hitelességét. Utánanéztem kutatásaim során, hogy mennyi igaz ezekből a látszólag apokrif történetekből. Komoly megszállottja vagyok a vizuális művészeteknek már gyerekkorom óta. Körülbelül húsz éve gyűjtök műtárgyakat. Része ez az életemnek, nagyon fontos számomra. Ez az extrém aspektus pusztán ennek a szenvedélynek az érvényre juttatása.

LK: Van-e a gyűjteményedben bármilyen testrész?

DB: [nevet] Egy sincs. Van egy szardíniám egy kis műanyag dobozban, amelyet a brit művész, Damien Hirst készített nekem. Birkákat és cápákat helyez hatalmas üvegtartályokba. Anglia fenegyereke. Azt hiszem, egy kritikustól hallottam róla a legjobb kijelentést, miszerint „a hatvanas években Hockney megalkotta az úszómedencét [David Hockney A Bigger Splash 1967-es képére utal – LZ]. A kilencvenes években Damien Hirst tett bele egy cápát.” Bomlasztó tendenciával, rendkívül konfrontatív módon közelíti meg műveit, és valójában ezáltal az európai művészet egyik vezérlő csillaga jelenleg.

Ó, hadd mondjak el valamit, ami közvetlenül az album fölvétele után történt, és önmagában is igen nyugtalanító. Van egy holland művész, Rob Scholte; elég jól ismert Európában. Körülbelül Julian Schnabelével mérhető össze a státusza a kontinensen. Egy napon 1994 decemberében lejött a lakásából, és beszállt feleségével az autójukba, mikor is kattanást hallott. Mondanom sem kell, az autó ülése fölrobbant és leszakította a lábait. Egy héttel később egyik kortársa elment a merényletkísérlet helyszínére, lefilmezte a roncsot, a robbanás területét, majd egy amszterdami galériában fölhasználta a fölvételeket egy performanszhoz. Ez nincs egy hajszálnyira sem a szatirikustól. Lenyűgöző, mik történnek, ahogyan ennek az időszaknak a vége felé közeledünk. És természetesen azóta Rob Scholte is csinál performanszokat, amelyekben hatásosan színre viszi, hogy többé nincs meg a két lába. Azóta sem lett meg az elkövető, de különböző elméletek keringenek kezdve a drogkapcsolatoktól egészen a művészi féltékenységig. [1995-ben egyébként egy Molotov-koktélt is bedobtak Rob Scholte házának ablakán. – LZ]

LK: Hogyan látod az ilyesfajta művészet és a rockzene kapcsolatát?

DB: Nézd, ha a rockzenét az irodalomhoz, a festészethez, a filmhez és a színházhoz hasonlóan a kommunikáció egy formájának tartod, akkor mi is a rockzene tárgya? Mi is az?

LK: Bármi?

DB: Alighanem megválaszoltad a saját kérdésedet. Olyasmi ez, amiről sokat gondolkodtam. Elég sok prózát írtam mostanság. Sok szöveget írtam európai magazinoknak és újságoknak, novellákat, recenziókat. Szembeötlött, hogy ha bármelyik másik médiumról van szó, akkor szóba sem kerül, hogy a szerzőt a tárgyválasztásával kapcsolatban faggassák.  Inkább az érdekes, hogy hogyan nyúl hozzá. Jól vagy sem? Van-e bármifajta értelmezhető művészi esztétikája? Kritikában részesíthetik, ám magát a tárgyat nem firtatják. Szerintem a rockzene felnőtté válik. Azok közülünk, akik már ötvenévesek, mint például én is, és akik nem egyetlen generáció számára írtak dalokat, pusztán úgy tekintünk magukra, mint idősödő írókra, és arról írunk, amit izgatónak találunk korunk társadalmában.

LK: Az Outside az ezredév végén játszódik. Mit gondolsz, mit tartogat ez az időszak számunkra?

DB: Úgy gondolom, a legnagyobb dolog, ami 2000 január elsején történni fog, az az, hogy tétovázunk, mit is vegyünk föl aznap. Szerintem ezek ritualizációk és szimbolikus aktusok.

LK: De mégis, szerinted ez egy fontos dátum lesz, és nem pusztán egy a naptári napok közül?

DB: Abszolút. Brian és én arra törekszünk, hogy elkészítsünk egy albumsorozatot, amely nyomon követi a kilencvenes évek utolsó öt évét. Ez az első ebben az albumciklusban. [Mint azóta kiderült, végül az Outside lett Bowie és Eno utolsó közös fölvétele. – LK] Ami szerintem fontos, az annyi, hogy a történetet és a karaktereket az egész darab csontvázaként használjuk – bocsánat a szóviccért. Ez pusztán tárgya, ám nem tartalma az albumnak. A tartalom inkább a zene atmoszférája és textúrája, az a különös hely, ahova eljuttat téged a zene, amelyet nem lehet artikulálni. A sztori maga félig lineáris, szóval ha úgy szeretnéd, követheted akár lineárisan is. Ám ez nem föltétlenül szükséges. A darabok lehetnek maguk is autonómok, saját lábukon megálló zenei tételek. Valójában a közönségről szól ez, arról, hogy miként értelmezik az egészet. Nincs benne szándék, nincs benne üzenet. Nem vagyok üzengető. Nincs valami hatalmas dolog, amit el kell mondanom. Az album információk és gondolatok töredékeinek a gyűjteménye, amelyek összeillesztve egy bizonyos atmoszférát teremtenek.

LK: Miért épp New Jersey-be helyezted a történetet?

DB: Igen, miért is, miért is. A dalszöveg-írás maga is elég esetleges volt. Azt csináltam, hogy egy csomó olyan tárgyterületről, amelyik engem érdekelt, rövid bekezdéseket vagy versrészleteket írtam, és lementettem őket a Macintosh-omra. Van egy olyan random billentyű a gépen, amelyik véletlenszerű sorrendbe állítja mindazt, amit írtam, majd papíríveken kiokádja az egészet – ezeket tudom aztán használni táplálékként a zenekarral való improvizációk során. Tehát alapvetően a Macintosh választotta New Jersey-t. De volt azért egy kis Anglia is, New Oxford Town.

LK: Látsz-e kitörni készülő káoszt, ahogy közelgünk az új évezred felé?

DB: Érzésem szerint tíz vagy húsz éve, vagy akár a hatvanas évek óta kialakulóban van univerzumunkról egy új érzékelés. Ebben a korszakban az abszolútum eszméje anakronizmusnak tűnik életvitelünkben, a gyors eseményhorizontokkal és információtúlterheléssel. A káosz és töredékesség aktualitása maga a valóság, és az abszolútumok alkotnak inkább fikciót, egy apollóni eszközt ahhoz, hogy érzékelésünk és életünk paramétereit kifarigcsálhassuk. Ez utóbbi révén fundamentalisztikus módon tekinthetünk az életre, és ez okozza a fekete-fehér szélsőségeket, a bigottságot és az intoleranciát. A gondolat, hogy a káosz gondolatával barátságban legyünk, szerintem ez vihet bennünket előre – hogy az élet és az univerzum szélsőségesen rendetlen. Bármi, ami föllebbenti a fátylat erről a káoszról, olyan dolog, ami egy lépéssel közelebb hoz bennünket állapotunk realisztikus megértéséhez. Szóval én keblemre ölelem a káoszt. Emlékezz, a hetvenes évek gyermeke vagyok. Természettől fogva pluralisztikus. Mindig is a sajátom volt az a balszerencsés képesség, hogy mindent több oldalról lássak. Nem az volt a kérdés, hogy eldöntsem, melyik oldalon állok, mert láttam, hogy a dolgoknak nincsenek ilyen oldalaik. Nem ilyen egyszerűek.

LK: Ez valamiféle válasz is az Egyesült Államokban kitört vitára a művészetek cenzúrázásáról?

DB: Talán benne van ez is, de oly sok különböző területről raktuk össze ezt az albumot, és ez nem volt köztük meghatározó. A legnagyobb része Európában készült, ahol teljesen más az érzékenység. Van egy másik dolog, ami belekerült viszont. Brian és én mindketten rajongói vagyunk az outsider művészetként ismert művészeti formának. Az utóbbi tizenöt évben jómagam az outsider művészet szentélye közelében éltem, a svájci Le Brut nevű múzeumnál, amelyet Dubuffet alapított [Collection de l’Art Brut is Lausanne]. Azért alapította, mert úgy érezte, hogy rendkívül nagy hatást gyakoroltak rá az olyan művészeti alkotások, melyeket rendszertelen életmódot folytató emberek alkottak – akik intézetekbe lettek zárva, vagy magukat ítélték remetelétre, vagy valamiért a társadalom száműzöttjeivé váltak. Gyűjteni kezdte ezeket a műveket, és élete utolsó éveiben megnyitotta ezt a múzeumot, ahol kiállította őket. Valójában ez volt az inspirációja az utolsó három közös lemezünknek [Low, „Heroes”, Lodger] a hetvenes évek végén.

Nem sokkal ezután egy új kórházat alapítottak Bécsben, a neve: Gugging. Elképesztően izgalmas és rendkívüli. Két orvos alapította, akik látták, hogy néhány betegük fogékony a vizuális művészetek iránt. Festettek, meg fákat vagy más anyagokat tördeltek föl. A helyi önkormányzattól aztán kaptak támogatást, hogy fejlesszék a tehetségüket. Sokan közülük manapság már világszerte ismert outsider művészek. Brian és én eltöltöttünk néhány napot ott, mielőtt az albumon kezdtünk volna dolgozni, hogy legyen némi fogalmunk arról, milyen is az egy alkotó számára, ha nem kell foglalkoznia munkája során semmilyen utólagos értékítélettel, és nincs semmilyen elfogultsága egyik vagy másik művészeti irányzat iránt. Ha rajta múlik, nincsenek szabályok. És amit kifejez, az nem szól senkinek, csak a saját alkotási kényszerét szolgálja. Nagyon üdítő volt látni és beszélni és együtt lenni ezekkel az emberekkel. Igyekeztünk ezt az atmoszférát átmenteni a stúdiómunkába. Úgy dolgozni, hogy abban ne legyen se okoskodás, se ítélet, még önítélet sem arról, hogy a külvilág hogyan érzékeli majd azt, amit csinálsz.

LK: Tehát ők pszichiátriai ápoltak, nem pusztán művészek problémákkal?

DB: Totálisan institucionizáltak. Egy alternatív valóságban élnek. És muszáj festeniük. Teljesen megszállottak. Nem tudnak leállni. Mindent lefestenek, amit látnak, a fák, a pázsit, az egész épület ki van színezve! Nem láttam soha ilyet ezelőtt. Szenzációs. Rendkívüli, ahogyan ezek a jungi szimbólumok újra és újra előkerülnek: istenképek, gyermekek, androgün alakok, vallási szimbólumok alakulnak át, mutálódnak valami mássá. Tényleg a legrendkívülibb élmény.

LK: Van ennek bármi köze ahhoz, amit az Egyesült Államokban outsider művészetnek hívnak?

DB: Ja, a népművészethez. Kicsit felhígult ahhoz képest, ahogyan kezdődött. Igazából ez történik, amikor a kommersz megtalálja a művészetet. Nincs elegendő outsider outsider egy nagy közönséghez, de el tudsz rángatni húszezer embert New Yorkba, ha bedobsz néhány primitív vagy naiv művészt is. Tehát most már minden ennek számíthat, ami nem igazoltan magas művészet. Szerintem ez nagy kár, mert megváltoztatja az eredeti koncepció természetét. Nemrég Dél-Afrikában jártam, először életemben. A művészeti rezgések ott még hasonlóak. A nem-ítélkezés gondolata, hogy akár harsány, egyszerű színeket használj. Nem gondolnak arra, hogy ez vulgáris-e vagy sem. Nem gondolnak az ízlésre. Az ízlés minden művészet gyilkosa.

LK: Hogyan hatottak ezek a művészetről alkotott koncepciók és gondolatok a stúdiómunkára? Olvastam, hogy Eno színes textilekkel díszítette föl a stúdiót, és festékeket és vásznakat állított föl a zenészeknek, hogy fölfedezzék az önkifejezés nem-zenei formáit.

DB: Brian, igazi konceptualista lévén, nagyon okosan mindent játékok sorozatává változtatott, amint a stúdióba érkeztünk, hogy a zenészek rövidebb időszakokra kibújhassanak a bőrükből. Kis memóriakártyákat készített nekik reggelente. Szituációkat teremtett, amelyekbe bele kellett élniük magukat mentálisan és intellektuálisan, és ebből a nézőpontból zenélhettek aztán. Így aztán az eredmény nem az a szokásos blues, amelyet minden zenész csinál, amikor jammelésre kérik föl, mert így talál legkönnyebben közös hangot a többiekkel, és akkor jön ez a tántorgó jazz vagy blues. Amiből aztán sehova sem jutsz el. Tehát megváltoztattuk az alapállását már kezdettől ezeknek a daraboknak, és így a zenészek más bolygókról származó idegenekként érkeztek el hozzájuk. Egészen új területét tárta ez föl az improvizációnak.

LK: Ez azt jelenti, hogy a zenészeidet karakterekké formáltad át?

DB: Valójában bizonyos fokig ugyanezt tettük a hetvenes években is. Igenis áthágtuk a szabályainkat, hogy egy másik pozícióból kelljen zenélniük. Ez folyamatosan így van Enónál. Leginkább így dolgozik. Így értelmezi újra a stúdióbeli szituációt, és ez teszi olyan izgalmassá a vele való munkát. Lebontja azokat a falakat, amelyek azt az érzést keltik benned, hogy folyton ítélkeznek fölötted. Folyamatosan visszatér erre, hiszen nincs, ami jobban gátolna a zenélésben, mint amikor olyanokat gondolsz, hogy „Ó, most jobban kell csinálnom, mint legutóbb”, vagy „jobbnak kell lennem, mint az a másik”, vagy „az emberek meghallgatják ezt, és majd ezt és ezt gondolják”. Ha eltakarod ezeket a láthatatlan szemeket, sokkal szabaddá válsz abban, hogy kitágítsd a munkád kereteit.

LK: A zenészek végig a szerepükben maradtak a sessionök alatt?

DB: Úgy képzelem, hogy néhány másodperc alatt, ahogy elmerültek a zenében, el is felejtették az egészet. A belépésük módja határozta meg aztán a darab fejlődését. Sajátos módon lépett be a zenész, ami biztos nem egy blues kör volt. Nehéz ezt elmagyarázni [nevet], ott kellett volna lenned. Az a zenedarab, amelyből megmutatkozik, milyen szélsőségekig lehet így eljutni, „A Small Plot of Land” című tétel. Ez a darab különösen jól rámutat, mi történik akkor, ha ilyen furcsa helyekre kalauzolod a zenészeidet.

LK: Az Outside mindenesetre biztosan nem egy konvencionális poplemez. Nemigen van slágeresélyes dal rajta.

DB: Abszolúte nincsen.

LK: Újra és újra dacolsz az elvárásokkal. Azt is jelenti ez, hogy folyton csalódást okozol a lemezcégnek?

DB: Igen, azt is [nevet]. Ám ebben az esetben új kiadómmal, a Virginnel épp mézesheteinket éljük. Igenis föl kell kutatnom azokat az embereket, akikkel tudok a saját stílusomban dolgozni, mert művészként engem ez elégít ki. Nem tudok egy közönségnek dolgozni. És őszintén szólva el is kell felejtenem az elvárás kósza gondolatát is, hacsak nem a saját magammal szemben támasztott elvárásaimról van szó. Az én várakozásom pedig az, hogy a munkám révén új információkra találok.

LK: De amikor koncertturnén vagy, akkor mégiscsak szórakoztatnod kell a közönséget, nem igaz?

DB: Meglátjuk. Attól tartok, ebben sem leszek túlságosan előzékeny. Nem játszok olyan dalokat, amelyeket bárki ismerhet, aki nem ismeri alaposan a dolgaimat. A koncertanyag elég nagy része az Outside-ról lesz, amely még meg sem jelenik addigra, amikor elkezdjük a turnét. Ezekhez pedig olyan ismeretlen, sötétebb dalokat társítok a múltból, mint például a „Joe the Lion” vagy a „Teenage Wildlife”. Ezeket a darabokat sosem, vagy csak néhányszor játszottam színpadon az életem során.  Olyan szerzeményeket akartam találni, amelyek jól passzolnak az Outside dalaihoz.

LK: Amikor 1990-ben a Sound + Vision turnén voltál, azt mondtad, hogy többé soha nem fogod a slágereidet játszani. Ragaszkodsz ehhez az ígérethez?

DB: Igen. Ez inkább egy saját magamnak tett ígéret, amely szükségszerű a művészi túléléshez. Elképesztően nehéz még elképzelni is, hogy olyan dalokat játsszak, mint a „Major Tom”, úgy, hogy bármit megőrizzek a művészi integritásomból. Túl elhasznált már, nem szeretném ezt csinálni. Ez nagyon önző dolog, de meg kell tennem annak érdekében, hogy alkotói lendületemet épségben tartsam. Kalandos és kockázatos szituációkba kell hoznom magam, a személyes szinten is. Sok más művész nem érzi ezt a kényszert, ám én személy szerint ebben lelek örömöt. Tudom, hogy amennyiben biztonságos szituációban vagyok, abból semmi jó nem fog kisülni.

LK: Akkor ezért lesz a Nine Inch Nails az előzenekarod?

DB: Pontosan. Mintha azt mondanám, „mennyire merek vagány lenni?” Egy szál trikóban leszek, miközben fűtetlen helyiségben játszunk, és kezd kemény hideg lenni. Tegnap éjjel jöttem rá erre. Istenem, kezd ám hideg lenni. Nagyon izgalmas ez az aspektus [ti. hogy a Nine Inch Nails az előzenekar]. Örömforrás, hogy együtt dolgozunk. Elsőre azt gondolnád, hogy nem működik ez a párosítás, ám valójában hihetetlen ereje van, amikor Trenttel együtt dolgozunk. Tökéletesen passzol, és ez nagyszerű. Már egy húsz perces közös műsort is kidolgoztunk. Ki tudja, mi lesz még. Megcsináljuk együtt az egész kurva koncertet! [nevet] Nem, nem. De már ezt is megéri megnézni. Valóban érdekes kombináció.

LK: Milyen dalokat játszotok?

DB: Trent kiválasztotta néhány dalomat, én meg néhányat az övéi közül, és együtt kidolgoztuk őket. Egy bizonyos ponton a két zenekar együtt játszik. [A turné során amikor a Nine Inch Nails műsora a végéhez közeledett, Bowie és zenekara följöttek a színpadra, és a két zenekar együtt eljátszotta a „Subtarreneans”, a „Hallo Spaceboy” és a „Scary Monsters (and Super Creeps)” című Bowie-dalokat, majd ez követően a „Reptile”-t és a „Hurt”-öt a Nine Inch Nails-től, ezek után pedig Bowie kezdte meg saját műsorát. – LK]

LK: Ki játszik a zenekarodban?

DB: Carlos Alomar, Reeves Gabrels, Mike Garson. Meg az új helyettesek. A dobosom, Sterling Campbell beszállt a Soul Asylumba, de javasolt maga helyett egy közeli barátot, aki valóban nagyszerű, Zack Alfordról van szó, Bruce Springsteen legutóbbi turnéján is játszott. Basszuson egy amerikai lány, Gail Ann Dorsey játszik. A Gang of Four-ban volt korábban, és azt hiszem, hogy a Tears for Fears-ben. Eno helyett – aki sosem koncertezik, főleg nem turnén, most is épp egy előadókörúton van – szintin a New York-i Peter Schwartz játszik.

LK: És el fogod mesélni az Outside történetét?

DB: Nem színházi műsor lesz. Lesz derűs derítőfény, de ennyi [nevet]. Hiszek ezekben a dalokban mint önálló darabokban, amelyek önmagukban is megállják helyüket, különösen olyan régebbi dalok társaságában, mint például Jacques Brel „My Death” című szerzeménye, amelyet 1973 óta nem játszottam. Van az egészben valamennyi észszerűség, de remélem, nem sok [nevet].

LK: A Nine Inch Nails társ-headlinerként van föltüntetve. Ez hogyan fog működni?

DB: A Nine Inch Nails nyitja az estét. Kedves volt tőlük, hogy ragaszkodtak az előzenekari pozícióhoz; megható. Az egész úgy kezdődött, hogy a Virgin megkérdezte, szeretnék-e lemezbemutató turnét, és én azt mondtam, hogy persze. Imádom ezt a zenét és szeretném élőben is játszani. Aztán elkezdtem keresgélni zenekarok után, és hallottam különböző bandákról az újabb generációkból, és egy idő után föltűnt, hogy a Briannel készített lemezeink, valamint a valamivel későbbiek, a Scary Monsters és a Station to Station elkezdtek hatni az újabb zenekarokra. Interjúkat olvastam olyan zenekarokkal, mint a Smashing Pumpkins vagy a Stone Temple Pilots, és épp Trent Reznor volt az, aki az egyik interjúban fölidézte, hogy a Downward Spiral című lemezük megírása során szinte minden nap hallgatta a Low lemezemet. Szarvánál ragadtam meg a bikát, fölhívtam és megkérdeztem, volna-e kedve együtt turnézni. Épp egy tizennégy hónapos turnén volt túl, szóval azt mondta, hogy oké, csak ne tartson tovább hat hétnél.

LK: Tartasz-e attól, hogy az emberek kimennek a Nine Inch Nails koncertje után?

DB: Hát ez nagyon is lehetséges, nemde? [Nevet.] Úgy érted, hogy lesznek cinikus emberek? Le kell fújnom a turnét.

LK: Tehát ez egy kihívás számodra?

DB: Az kell hogy legyen. Nem szeretnék biztosítóköteleket. Abból semmi sem terem. Legföljebb egy csomó pénz.

LK: Beszéltél arról, hogy albumsorozatot tervezel. Hangzásban szerinted hasonlóak lesznek ehhez, vagy mások?

DB: Azt hiszem, teljesen másként szólnak majd, még ha egy ciklushoz is tartoznak. Az biztos, hogy ezt a gyilkosság-témát elengedném, és más felé mozdulnék. De az is lehet, hogy az egész megközelítésmód teljesen más lesz legközelebb, narratív keret nélkül. Nem tudom. Ettől izgalmas. Másképp egy kibaszott alternatív musical felé haladnék, amit semmiképp sem szeretnék.

LK: De nem lehet majd belőle jó színházi alapanyag?

DB: Vigyázz, „Tommy”! Nem, nem hinném, hogy ez történne vele majd. Régi vágyam, hogy Robert Wilsonnal dolgozzak. Úgy képzelem, hogy amikor befejezzük ezt a négy vagy öt lemezt, olyan anyag kerekedik ki belőle, amilyennel szívesen dolgozna. Csinálhatnánk belőle egy egyfelvonásos rövid darabot, bár lehet, hogy Robert közreműködése révén hétórásra duzzadna. Szóval hozzatok szendvicseket, és az unalmas részeknél sétáljatok ki. Ábrándozom arról, hogy előadhatnánk így.

LK: Köszönöm, hogy ilyen korán fölkeltél, hogy beszélgessünk.

DB: Ó, sokkal korábban kelek ennél. Az ivás abbahagyásának eredménye, hogy fölkelsz ötkor. Ez sosem változik. Mindegy, mikor fekszel le, fölkelsz ötkor. Már hat kurva éve így van ez, fölkelek ötkor. Túl korán kelek, mindketten túl korán kelünk. A feleségem is.

LK: És mit csinálsz Hartfordban ötkor?

DB: Európába telefonálsz egész reggel [nevet]. Vannak kicsi, tízszer nyolc hüvelyknyi [kb. 25 x 20 cm – LZ] vásznaim, a turnécsapat tagjainak fejéről készítek sorozatokat. Ezzel jól elleszek egy darabig.