A globális kísértet: Bolaño (Roberto Bolaño 70)

„A könyvek olyanok, mint a kísértetek!”[1] – írja a hetven éve született Roberto Bolaño, gyakorlott olvasójaként azonban gyakran érezhetjük úgy, hogy az ő munkássága bizonyul kísértetiesnek és nehezen megfoghatónak olvasói és kritikusai számára. Tény azonban, hogy 

2003-as halála után húsz évvel is megosztó és enigmatikus szerzőről van szó:

vagy rajonganak érte vagy értetlenkedve lépnek túl rajta. A jelen írásban főképpen a magyar olvasók számára is elérhető kritikák alapján igyekszünk elhelyezni őt a világirodalomban.

A regényíró Bolaño különutas, nehezen beskatulyázható szerző, az irodalomkritika mégis a kánon megújítójaként, felszabadítóként ünnepli. Ez nem annyira formaelveire vagy regénypoétikájára vonatkozik, mint inkább arra, hogy mit lát a világ a latin-amerikai irodalmakból. Bolaño volt ugyanis az első olyan brand, amely képes volt a nemzetközi színtéren felülírni a boom,[2] vagyis az újpróza egyeduralmát, amellyel utat nyithatott volna a hatvanas évek óta létező, illetve megjelenő irányzatoknak és szerzőknek a világ irodalmi színpadán. A kiváló mexikói író, Jorge Volpi ugyanakkor rámutat, hogy Bolaño ezt a kultúrmissziót nem tudta teljesíteni: „nem tudta magával vinni családtagjait”, mindenki a saját felfedezéseként dicsekszik vele, tehát

nem latin-amerikai, hanem globális íróként tartják számon[3],

 amiben szerepe van az irodalom deterritorializációjának,[4] melyet Zelei Dávid az új irodalmi struktúra egyik fő jellemzőjének tart. A kontinensen belül pedig, ahol szintén kánonformáló szerepe van, visszás helyzet állt elő: „követői és imitátorai ugyanis nem szellemiségét követik vagy imitálják, hanem kiüresített retorikai alakzatait, melyekből így örökre eltűnt egyedülálló harcossága”[5], politikai szerepvállalása.

A siker és a kanonikus szerep emlegetése mélyen ironikus, hiszen 

ha csak egyetlen címkét aggathatnánk Bolañóra, az biztosan a „periféria írója” lenne,

akinél „a periféria a regényterek centruma”[6], személyes tapasztalása pedig a „marginális irodalmi környezethez”[7] köti: olyan író, aki minden erejével és minden leírt szavával az intézményesültség ellen küzd, melynek fő szimbólumát még infrarealista költőként Octavio Pazban találta meg költőtársaival – ezzel pedig visszakanyarodtunk ahhoz a bizonyos „egyedülálló harcossághoz”. Olyannyira élő ez a szerep, hogy Csuday Csaba friss Octavio Paz-elemzése a Vad nyomozók szereplőinek kijelentése felől értelmezi a szerző helyét. Paz azonban szimbolikus értékkel is bír: nem pusztán „valószínűtlenül gazdag és sokrétű életművének nyomasztó hatása” alól próbált felszabadulni az új alkotógeneráció, hanem annak politikai jelentése alól is, amelyet Urbán Bálint kritikája[8] taglal leginkább. A tlatelolcói mészárlásokat követő kormányzati visszaédesgető és történelemfeledtető kultúratámogatási rendszertől távolságot tartva az infrarealisták a perifériát, az elnyomottat, a marginálisat és a kisebbségit választják, melyben még burkoltan sem fenyeget a fennálló politikai rendszer támogatása; vagyis az, amit Csáki Márton jegyez meg az Éjszaka Chilében főszereplőjéről: legnagyobb vétke az volt, hogy vak maradt.[9] Ezért olyan fontos jelző az „autodidakta” a szerzőnél, hiszen az eredetileg pozitív előjelű és a felvilágosodás magasztosnak hitt eszméit hordozó oktatás és kultúra a diktatúra vagy politikai rendszer támogatójává válik.

Az egyetlen megoldás tehát a különutasság.

Bolaño kísértetiességének egy másik forrása az, hogy nem sikerült megnyugtató módon besorolni valamelyik irodalmi irányzatba, ahogy értelmezése sem látszik nyugvópontra jutni. Ez megmutatkozik például Gyürky Katalin kritikájában, aki a Vad nyomozók kapcsán egyszerre említi a pikareszk, a dokumentum- és a fejlődésregényt,[10] vagyis annak ellentétét, a visszafejlődésregényt. Báder Petra a posztmodern szerzők között helyezi el,[11] de míg az elmúlt ötven év írói csoportokba rendeződnek írásában, ő egymagában áll, meghatározása igazából heterogén jellemzőinek a felsorolása. Zelei pedig „az erőszak központi helyét a poétikában”, „a kiábrándultságból fakadó sötét jövőképet”, az önéletrajzi elemek fontosságát, és a krimi műfaji elemeinek használatát emeli ki, fenntartva azt a hármas hatásmechanizmust, mely szerint Bolaño narratívája „egyszerre mutat a posztmodern múltba (Borges és Cortázar felé), szólítja meg a következő generációt és ihleti meg a jövőt”.[12]

A különutasság azonban azt is jelenti, hogy kísérletét vagy dicsőség vagy teljes kudarc övezi, ahogy a La literatura nazi en América [A náci irodalom Amerikában][13] ideológiailag elkötelezett „íróinak” munkásságát is. A prózakísérletnek tehát húsba vágó, nagy tétje van, valahogy úgy, ahogy Csáki fogalmaz az Éjszaka Chilében kapcsán: „nosztalgiát ébreszt bennünk az írás iránt, amelynek valódi tétje van”[14]. Ez a tét egyrészt az életté tett művészeti és (újabban) politikai hitvallásból fakad, másrészt abból a tényből, hogy regényeit a halál szorításában írta meg, vagyis „prózai életműve […] folyamatos menekülésként is értelmezhető, menekülés a halál elől az életet jelentő szövegbe”[15], amint azt Ficsor Benedek írja. 

Tehát kettős művészi felelősségvállalás munkál benne: úgy élni, hogy az igaz legyen, és teljesíteni a művészet felé tett vállalását, vagyis alkotni.

Múltat idéző szerep az övé.

Élet és művészet összekapcsolódik tehát a megélésben, de a költő és író viszonyában is, amely prózaműveiben az autofikció fő forrása lesz. Ahogy Kutasy Mercédesz is megjegyezte egy tanulmánykötet Bolaño-ismertetése kapcsán: „A bolañói életrajz és annak elmesélése a kötet előszavában nagyon sok ponton mutat párhuzamokat a bolañói regények történetmesélésével, olyan, mintha a szerző a regényein keresztül saját emlékművét építgetné.”[16] Ez a kettősség tetten érhető a költő és prózaíró Bolaño közötti feszültségben is: ahogy Dömötör Andrea fogalmazott, aki 2013-ban eddig egyedüliként taglalta behatóbban a költő Bolaño munkásságát és annak hatását prózájára: „valójában nem is az események az igazán fontosak, hanem a megélt élmények”[17]. A „megélt élmény” pedig a költő territóriuma, a prózaszöveg ebből táplálkozik. Elkerülhetetlen hát, hogy „saját emlékművét építse”. „Egyrészt annak során [vagyis az infrarealista árnyékbokszolás során – V.K.] vált benne létformává és ars poeticává a kívülállás, másrészt pedig ezek az élmények szolgáltatták prózájának legfőbb alapanyagát.”[18] Ez a tény túlmutat az autofikcionalitás népszerű játékain, azon a Volpi által említett tartalmi kiürítettségen, amelyet követői alkalmaznak, hiszen Bolaño nagyon is erőteljes művészetfelfogásának lényegét jeleníti meg: az autofikciós játékok közepette számos irodalmi és művészeti tradíciót emel be a szövegeibe, gyakran éppen formai megoldásokon, láthatatlan, mégis jelenlévő utalásokon keresztül.

Ahogy Volpi megállapítja, utánzói használják játékait, de „nem keresték sem a párbeszédet, sem a konfrontációt elődjeivel – és azzal a nagyívű tradícióval, mely a modernizmustól a boomig terjed – és amely szinte minden könyvében megtalálható”.[19] Bolaño esetében pedig alapvető a tradíció jelenléte. Dömötör jelzi, hogy költészetében „a tartalom előbbre való, mint a forma”[20], prózájára viszont Diego Trelles Paz megfogalmazásában „egy visszafogott és szuggesztív líraiság”[21], más prózaíróktól, és a boom íróitól eltérő zeneiség jellemző. 

Bolaño költészete és prózája tehát mintha a megszokott viszonyok inverzébe fordulna át, egymást táplálva.

Prózanyelvére a transzparencia és a drasztikus letisztultság[22] jellemző, azonban írói világa fájdalmasan szép és mérhetetlenül gazdag,[23] „mintha a lírai látásmód a történetmondás lehetőségeként jelenne meg, biztosítva az elbeszélő szuverenitását, ami a szöveg kívülállásának bizonyítéka is egyben”[24].

Elemzői gyakran utalnak a szövegekben felsejlő csendre: „mintha folyton keresne valamit, mintha folyton próbálna emlékezni valamire, ám az áhított dolog helyén csak ürességet, csendet talál”[25], minden nyomozás kudarccal végződik, „nem véletlen, hogy végső fokon a diszkurzus minden eleme éppen a csend irányába mutat”[26], a szószátyársággal szembeállított szótlan képiségre a Távoli csillagban[27], és az istenhez eljutó csendre az Éjszaka Chilében kapcsán.[28] Bár az értelmezők számos intertextuális játékot felfedeznek a Bolaño-szövegekben, mint Scholz László a Hamlet-parafrázist,[29] Kutasy Raúl Zurita légi költeményének hasonmását,[30] Dés Mihály a századelő Marcel Schwobjától átvett képzelt életet,[31] a csend, az üresség, a fehér négyzet és a benne megjelenő „megannyi metajellegű művészetelméleti kétely”[32] azonban elszakad a közvetlen intertextualitástól. Prózaszövegei gazdagsága nemcsak a költészet jelenlétéből fakad, hanem a tradíciók és esztétikai normák láthatatlan, mégis szöveget dúsító erejéből. Menczel Gabriella megállapítását kiterjesztve a szövegek egészére, a narráció az űr „leplezőjeként – de semmiképpen sem leleplezőjeként”[33] jelenik meg. Az üresség, a csend azonban egyben a Kutasy által említett fehér négyzet is, mely fehérségében hordozza a többi színt, a „leplezett” tartalmat: Bolaño egész kulturális játékterét. Az üresség és a csend tehát csak látszólagos: valójában hangos, szövegekkel és hagyományokkal teli tér. Ez a kísérteties, teljesen soha fel nem fejthető jelenlét teszi lehetővé Bolaño globális olvasatát, vagyis azt, hogy mindenki azt lássa meg benne, ami a maga tradíciójából fakad: Volpi például elképzelhetetlennek tartja, hogy a Vad nyomozók mexikói kulturális utalásokkal teli bokszringje olvasható lenne azok tudása nélkül, azonban be kell látnia, hogy bár kísérteties, de az eltérő olvasatok mégis működnek, teljes kulturális vaksággal[34], deterritorializáltan[35] is. Bolaño otthontalansága globális otthonlét, meghívás a ringbe, ahol az őt megszállottan érdeklő kultúrák jobbról és balról is kapják az ütéseket[36], és ahova mindig saját kulturális védőfelszerelésünkkel érkezünk, ő pedig telített és mégis nyitott szöveguniverzumaival lehetőséget ad számunkra, hogy saját beágyazottságunkból olvassuk őt. Az teszi élővé a szövegeit, ami az egyetlen, érvényes értelmezést megnehezíti. A jó hír ellenben az, hogy a periférikusabb, magukat kirekesztettnek, otthontalannak érző kultúrák egyenlő, sőt jobb eséllyel léphetnek be az értelmezői ringbe.

*

Jegyzetek:

[1] Roberto Bolaño: Entre paréntesis: ensayos, artículos y discursos (1998 - 2003). Barcelona, Anagrama, 2012. 222.

[2] „Kiindulópontunk legyen az újpróza, melyet a sajtóból származó kifejezéssel boom néven szoktak legtöbbször emlegetni; mint ismeretes, ez a hangutánzó szó a latinamerikai írók hatvanas évekbeli berobbanását jelzi a nemzetközi könyvpiacra. Az újpróza sikerét két mozgatórugó befolyásolta: egyrészt az 1959-es kubai forradalom (ez a Latin-Amerikáról alkotott kép megváltozásához járult hozzá), másrészt a kiadók rendkívül összehangolt kampánya.” – tisztázza a fogalmat Báder Petra, rámutatva, hogy a mágikus realizmus csak egy alfaja az újprózának, bár itthon számos kavarodást okoz a terminus helytelen használata. Báder Petra: „Le a mágikus realizmussal!”, Alföld, 2015/3.78.

[3] Jorge Volpi: El insomnio de Bolívar: Cuatro consideraciones intempestivas sobre América Latina en el siglo XXI. Barcelona, Debate, 2009.  

[4] Zelei Dávid: „A spanyol-amerikai irodalom néhány hagyományvonala a boom után”. Vigilia, 2023/2, 173.

[5] Volpi: I.m.

[6] Zelei Dávid: (Post)Boom! kritikák és esszék a 20-21. századi spanyol-amerikai irodalomról. Miskolc, Műút, 2021. 148.

[7] Dés Mihály: „Roberto Bolaño”. Élet és Irodalom, 2014/33.

[8] Urbán Bálint: „Infrarealizmuson innen és túl”, Élet és Irodalom, 2013/40. „A guerra sucia (piszkos háború) néven elhíresült kormánystratégia a ’60-as évek közepétől szisztematikusan szorította vissza az ellenzéki erőket, a baloldali csoportosulásokat és a forradalmi törekvéseket a művészetben. Az elsősorban trockista és marxista ihletésű diákmozgalmak és az elnyomóhatalom közötti feszültség a párizsi diáklázadások évében tetőzött és a Mexikóvárosi Egyetem megszállásához, valamint az azt követő tlatelolcói mészárláshoz vezetett. A véres események után a ’70-es évek kultúrpolitikája azzal a céllal, hogy magához édesgesse a mészárlás tapasztalatában megtört egyetemi fiatalságot, és talán vezeklésképpen is, komoly összegekkel kezdte el támogatni mind az egyetemeket, mind az irodalmi életet. Ösztöndíjakat hoztak létre, szorgalmazták a költészeti műhelyek, szemináriumok életre hívását.”

[9] Csáki Márton: „Az agónia nyelve”, Élet és Irodalom, 2010/50.  

[10] Gyürky Katalin: „Zsigeri fikciók (Roberto Bolaño Vad nyomozók és Javier Cercas Szalamiszi katonák című kötetéről)”, Irodalmi Szemle, 2014/1, 82-86.

[11] Báder: I.m., 81.

[12] Zelei: "A spanyol-amerikai…". 176-177.

[13] A kötetből elérhető egy részlet Kutasy Mercédesz fordításában. Roberto Bolaño: „Náci irodalom Amerikában”. Jelenkor, 2022/10. 1169–1175.

[14] Csáki: I.m.

[15] Ficsor Benedek: „Most meghalok”. Litera, 2010. augusztus 6. http://www.litera.hu/hirek/most-meghalok.

[16] Kutasy Mercédesz: „Arckép töredékekből”. Literatura, 2020/3, 391.

[17] Dömötör Andrea: „Realizmuson innen és túl”, Irodalmi Szemle, 2013/4, 33.

[18] Dés: I.m.

[19] Volpi: I.m.

[20] Dömötör: I.m., 32.

[21] Diego Trelles Paz: „Soha nem voltam Blanesban”. Fordította Kertes Gábor. 2000, 2012/11,  53-55.

[22] Zelei: (Post)Boom! 148.

[23] Dunajcsik Mátyás, „Iszonyú oázisok - Roberto Bolañóról az Éjszaka Chilében megjelenésének alkalmából”, Magyar Narancs, 2010/29, 36-37.

[24] Ficsor: I.m.

[25] Báder: I.m., 82.

[26]Menczel Gabriella: „Új költészet, vad nyomozás, éjszakai csillagok Chilében”. Műút, 2013/1. 81.

[27]Scholz László: „¿Un camello, una comadreja o una ballena? Bolaño en las nubes”. Anales de literatura hispanoamericana, 2018/47, 346.

[28] Ficsor: I.m.

[29] Scholz: I.m., 350.

[30] Kutasy Mercédesz: Párduc márványlapon: barangolások a latin-amerikai irodalom és művészet határterületein. Budapest, Jelenkor, 2019. 79–80.

[31] Dés: I.m.

[32] Kutasy: Párduc márványlapon. 96.

[33] Menczel: I.m., 79.

[34] Volpi: I.m.

[35] Zelei, „A spanyol-amerikai irodalom…”. 173.

[36] Volpi: I.m.