„Már értem! Ez is egy kannibál sztori!” (88) – kiált fel Duncan, Az ehető nő egyik karaktere, kijelentésével pedig találóan interpretálja a regényt is, amelyben szerepel. Az irónia azonban éppen abban rejlik, hogy a mániás-depressziós egyetemista mindezt a hasára csapva, egy piackutató cég interjúja közben mondja a főszereplő Mariannek, szemmel láthatóan oda nem illő módon. A férfi megkomponált szövegként, a szépirodalmi hagyományba beilleszkedő darabként tekint a való életre, és az adott beszélgetésben is a szimbólumokat keresi – de mindhiába: Az ehető nő összefüggéstelen, abszurd irodalmi áthallásokkal teletűzdelt világot mutat be, amelyben az ember hasztalan keresi a tiszta értelmet és okokat.

Margaret Atwood első, eredetileg 1969-ben megjelent regénye egy fiatal nő felmorzsolódását tárja az olvasó elé: a huszonhárom éves Marian nem találja helyét az életben, ezért elszigeteltségében előbb megszemélyesít, majd együttérez, végül pedig teljesen azonosul egy tál süteménnyel. Az ehető nő én-összeomlása fokozatos – a mű cselekménye lassan és megtévesztően egyszerűen csordogál, olyannyira, hogy az olvasó csak késve veszi észre: valójában egy logikát nélkülöző térbe csöppent.

Mégis, hiába ez az inkoherens tér, a másik kulcsfigura, Duncan fenti felkiáltása és a műben újra meg újra felcsendülő monológjai fontosak maradnak. Duncan – nem mellesleg – nevét a Macbeth rendezett világot, harmóniát megtestesítő királyáról kapta, itt azonban Shakespeare bolondjaihoz hasonlóan lázasan fecseg – miközben mindvégig érezhető, hogy valami igazán fontosat mond. Beszéde, mely a környezete szemében őrült, rendszert teremt a könyv kietlen világában. Ő az, aki értelmezi Mariant, és ráébreszti, hogy nem él valódi életet; ez viszont nem a realista hagyomány (és a Bildungsroman) klasszikus értelemben vett jellemfejlődéséhez vezet a lány életében, hanem egy olyan paradox folyamathoz, melynek során elmosódnak az Én és a Másik közötti határok.

Az ehető nőben kirajzolódó én-összeomlás nagyban kötődik az angolszász és főleg az észak-amerikai feminista irodalom eszköztárához. Atwood szövege többször is utal Charlotte Perkins Gilman A sárga tapéta (The Yellow Wallpaper) című, 1892-es novellájára, amely a feminista hagyomány egyik alapműve. A novella (mely Merényi Ágnes fordításában 1989 óta magyarul is olvasható, de hazánkban közel sem olyan jól ismert) egy fiatal feleség elméjének megbomlását meséli el, akit férje – egészsége megóvása érdekében – egy vidéki házba zár el, és akinek rögeszméjévé válik, hogy a rácsos ablakú szoba faláról leváló tapétában egy nő van foglyul ejtve.

Az ehető nő többféleképpen is eljátszik a foglyul ejtett nő motívumával: egy alkalommal, mikor egy barátja lakásán vendégeskedik, Marian – ahogyan azt Gilman hősnője is megkísérli – eltolja a fal mellé állított robusztus ágyat, és bebújik alá, mert meggyőződése, hogy „ott lent csend lenne” (128). Ezt követően beszorul, vőlegénye, Peter pedig méltatlankodva rángatja ki onnan. Ez a rövid jelenet egyszerre foglalja magában a fogva tartottságot, a gyermeki elbújást és az ágy alatt tartott titkos zsákmány, az állat motívumát, amelyet vadász ejtett el. A szövegben többször is visszatér a vadász és a préda alakja: Marian elsírja magát, mikor egy este Peter jókedvűen számol be egy brutális vadászatról, később, az étteremből kilépve pedig el is szalad. Furcsa hajsza veszi kezdetét: a teste menekül a férfi elől, az esze pedig nem érti, miért.

Marian teste és elméje finoman, fokozatosan válik ketté; a fiatal nő, aki a könyv elején állandó éhséggel küzd, egyre inkább képtelen enni, mert nem bír szabadulni a gondolattól, hogy a tányérján lévő marha, tej vagy megpenészedett ennivaló életben van. A Marian számára élő étellel ellentétben maga a lány sokszor tehetetlen hústömegként jelenik meg; mint egy olyan zsákmány vagy játékbaba, amelyet kedvese egyik helyről a másikra cipel. Miután a fürdőkádban szeretkezik Peterrel, Marian azon tanakodik, hova fogja barátja legközelebb „bepréselni”, és vajon „fürdőszoba-berendezésként” (106) tekint-e rá.

A próza jellegében történő váltás is érzékelteti Marian identitásának válságát és élhetetlenségét: az egyes szám első személyből egyes szám harmadik személy lesz, az Énből pedig egy idegen és azonosíthatatlan Ő. Marian nehezen ismeri fel saját meztelen testét a fürdőszobában, és úgy érzi, mintha valaki „kikanalazta volna a [koponyája] belsejét, akár egy sárgadinnyét” (153).  Saját szavai is megdöbbentik: nem érti, miért házasodnak össze Peterrel, vagy hogy miért akarja a férfira hagyni a „komoly döntéseket” (152). Ezek a távolságok, kihagyások és üres belső terek Az ehető nő egészét jellemzik: ebben a világban nincs átlátható személyiség vagy következetes döntés: az egymáshoz nem ragaszkodó párok eljegyzik egymást, az ígéretes tudományos karrier előtt álló nők pedig egyre csak gyereket szülnek, akit nemhogy nem szeretnek, de szó szerint nem is találnak sehol. Az idő kizökken, a most, a majd, a racionális és az irracionális visszavonhatatlanul összemosódik: Ainsley, Marian barátnője már előre siratja meg nem született fia elkerülhetetlen homoszexualitását, Clara, a többgyermekes anya nem érti, miért bámul ki a fejéből naphosszat, ahelyett, hogy visszamenne az egyetemre, Duncan pedig, aki kívülálló értelmiségiként próbálja magyarázni az eseményeket, valójában beteges hazudozó, így szinte lehetetlen megállapítani, melyik állítása igaz, és melyik csupán egy mentálisan sérült férfi képzelgése.

Mindeközben Marian fokozatosan távolodik el saját identitásától, és kerül közelebb az ételéhez. Akárcsak a Gilman-novella fiatalasszonyát, őt is felemészti a Másikkal való azonosulás: az étel és az állat minden gondolatát lefoglalja. A barátját, Lent kukoricacsőhöz, majd pedig a földből kifordított szánalmas pajorhoz hasonlatosnak látja, egy disszociatív epizód során pedig ennél is távolabbra merészkedik: a női testet és létformát csupasz főnevekre bontja le: „rágás, szavak, sült krumpli, böfögés, zsír, haj, kisbabák, tej, széklet, keksz, hányadék” (279). Mindez tükrözi, hogy fejében – melyből lassan az Én fogalma is eltűnik – nincs már különbség ember, állat és növény, ehető és élhető között.

A regény tetőpontján Marian megsüti és felravatalozza önnön mását. Helyettes halál ez, az elidegenítő narráció is „tetemként” utal a nő alakú süteményre (454), a várt megszabadulás és a katarzis mégsem maradéktalan. Bár Marian étvágya (az egyes szám első személyű elbeszéléshez hasonlóan) visszatér, és bele is harap a megtöretett testbe, ő is megjegyzi, hogy az „csak egy sütemény” (454), és Peter számára sem világos, mit jelképez a nőalak – mindez pedig jelzi, hogy ahol hiányzik az alapvető kohézió, ott még a szándékos szimbólumok is értelmüket vesztik. Utolsó vacsorájuk utólag is veszít jézusi magasságaiból, mikor Duncan váltig állítja az önmagához visszatért Mariannek, hogy Peter egyáltalán nem akarta őt tönkretenni, a vadászat és az átváltozás (így az önfeláldozás is) csak a nő képzeletének szüleménye volt.

Éppen ebben a pluralizmusban és megválaszolatlanságban mutatkozik meg Az ehető nő ereje: Atwood nem kínál fel egyértelmű megfeleltetéseket, nem árulja el az „igazságot” Marian üldöztetéséről, ezért nem válik a regény feminista kiáltvánnyá sem. Helyette vitriolos képet ad egy olyan egzisztenciáról, amelyben dekódolhatatlan kódok határozzák meg az ember életét, s ahol a család már azelőtt felbomlik, hogy egyáltalán létrejönne. Az eredeti mű gúnyos, tömör nyelvezetű szövege Csonka Ágnes fordításában is kifejezetten szellemes, a fordító ügyesen vegyíti a hatvanas évek nyugati országaiban elterjedt pszichológiai és konzumkifejezéseket a magyarul is egyből érthető transzcendentális és szakrális utalásokkal. A „tisztátalan”, a „lelki béke” és a „szimptóma” szavak (267) egyetlen dialógusban való szerepeltetése remekül példázza azt az összesűrített és valószerűtlen álnyelvet, amelyben az emberi és az állati végérvényesen összemosódik.

Mert Az ehető nő világa ilyen: a penész is ember, az ember pedig penész, vagy valami annál is idegenebb. Atwood 1965-ben írt és 1969-ben megjelent regénye első pillantásra talán már nem aktuális, ám sajátos képet fest a két világ között tátongó szakadékról: a szereplők egy letűnt kor nyelvén próbálják elbeszélni magukat, és ennek lehetetlensége egy olyan abszurd bohózathoz vezet, amelyben az Én nem több átláthatatlan rendszernél, az önsanyargatás és önfeláldozás pedig a fogyasztói társadalomba áthelyezett, üreges úrvacsora.

Margaret Atwood: Az ehető nő. Fordította Csonka Ágnes. Budapest, Jelenkor, 2020.