J. M. Coetzee regénytrilógiájának tavaly megjelent záródarabja, a Jézus halála több szempontból is William Butler Yeats „Iskolások között” című klasszikus versének Tandori Dezső fordította záró kérdését idézheti fel. A költői kérdés nyitottsága rokonítható a Nobel-díjas dél-afrikai születésű szerző egész életművét átható írói hozzáállással: Coetzee soha nem rettent meg attól, hogy komplex, a lét végső kérdéseit feszegető dilemmákat jelenítsen meg, sokszor provokatív, megosztó módon. Elegendő itt az Elizabeth Costellóra (2003, Art Nouveau, 2005, Barabás András fordítása) és az állatok lemészárlását a Holocausttal összekapcsoló eszmefuttatásra vagy a Szégyenre (Disgrace, 1999, Art Nouveau, 2007, George Gábor fordítása) és az apartheid utáni Dél-Afrika (nemi) erőszak által meghatározott képére gondolni. Coetzee azonban láthatóan irtózik a leegyszerűsítő válaszoktól és megoldásoktól – vagy éppen a dilemmák bármilyen lezárásától: olvasói talán már megszokták azt a felkavaró, továbbgondolásra kényszerítő érzést, amelyet egy-egy Coetzee-kötet hagy bennük. Így van ez a Jézus halála esetében is, hiszen a Guardianben „bizarrnak” titulált trilógiát is megválaszolatlan kérdések veszik körül: Jézusról szól-e a sorozat? mi a markáns Don Quijote-allúziók apropója és értelme? allegória-e a történet? a halál utáni világot jelenít-e meg? s akár igen, akár nem, 

disztópiával áll-e szemben az olvasó?

Ezek mellett talán sokadrangúnak, elcsépelt posztmodern fogásnak tűnhet a regény végén gyakorlatilag az olvasónak szegezett kérdés: mi a gyönyörűen táncoló David történetének üzenete, „maga a hírnök volt[-e] az üzenet?” – Yeats-szel szólva, 

elválasztható-e táncos és tánc, művész és művészete egymástól?

Mégis úgy gondolom, e kérdés szolgálhat az összes további felvetés értelmező kontextusául, hiszen a metafikció szintjén magát az értelmezés aktusát, illetve a jel természetét teszi vizsgálat tárgyává. De mit is értelmezünk?

A Jézus-trilógia első darabjai – mindamellett, hogy a sorozatnak megvan a saját lelkes olvasótábora – a Coetzee korai művein szocializálódott olvasók számára többrétű és nem feltétlenül kellemes meglepetéssel szolgáltak. Az első sokkot az éles váltás okozta, amellyel Coetzee a Jézus-történethez fordult korai, az európai és gyarmati kultúra és irodalom alapjait szétíró zseniális posztkoloniális regényei[1] után. A címlapok által keltett várakozás ellenére ráadásul a Jézus gyermekkora (The Childhood of Jesus, 2013, Helikon, 2014, Kada Júlia fordítása) és a Jézus iskolái (The Schooldays of Jesus, 2016, Athenaeum, 2018, Szieberth Ádám fordítása) látszólag mindenről szólnak, csak Jézusról nem. Központi alakjuk, a történet kezdetén ötéves David ugyanis – az elszórt bibliai utalások ellenére, mint például Jézus származásának megidézése a gyermek nevében – pont annyira Jézus, mint amennyire az Isten képmására teremtett emberiség bármely tagja. Vagy amennyire egy transzcendentális valóság elfeledett emléke sejlik fel a Jézus-regényekben is ott munkáló romantikus gyermekfelfogás szerint minden gyermek ártatlanságában, bölcsességében. De lehet, hogy még annyira sem: David extravagáns, önfejű, néha kimondottan öntelt és igen gyakran megmagyarázhatatlan viselkedése, mindenre feljogosító, megzabolázhatatlan kivételessége épp annyira idézi meg Jézus nem evilági, radikális másságát, mint – a Coetzee-recepció szerint – az autizmus és a skizofrénia tüneteit.

A Davidot körülvevő „szent család” és „Szentföld” nem kevésbé nehezen értelmezhető bibliai kontextusban. David a hangsúlyozottan öregedő Simónnal – ha tetszik, az őt apja helyett gondjaiba vevő Szent Józseffel – érkezik új hazájába, majd egy Novilla nevű városba az emlékeiket, identitásukat, anyanyelvüket is a feledés homályába borító óceáni utazás után. Új néven, új nyelvet – a spanyolt – tanulva próbálnak beilleszkedni a jelek szerint hozzájuk hasonló bevándorlókból álló társadalomba, amely a józan észt, a puritán életformát és az ipari forradalom hajnalát idéző termelési módokat emelte normává. Idegenségét, érzelmi sivárságát tömören foglalják össze Simón szavai: „mit keresek ebben az országban, ahol nem ismerek senkit, ahol nincsenek szavaim arra, amit a szívem érez, mert minden emberi kapcsolatomban a kezdők spanyolságával kell kifejeznem magam?” (Jézus gyermekkora, a nyelvi korlátok nem csak Simónra vonatkoznak: „all human relations have to be conducted in beginner’s Spanish”). Ebben a szocialista utópiákat is megidéző, disztópikus felhangokban gazdag, mégis sejtelmesen túlvilági közegben ismeri fel David a sosem látott Inésben elfeledett anyját, hogy Simón immár a „harmincéves szűzzel” együtt szentelhesse magát David nevelésének. David azonban alapjaiban kérdőjelez meg és gyakran utasít el mindenféle normát és tant, s így kevéssé sikeres novillai iskolai pályafutása a javítóintézetbe zárás fenyegetésével zárul, a család pedig menekülésre kényszerül. Közben David önállóan tanul meg olvasni a regény ráció és praktikum uralta terében egyetlen fizikailag is létező szépirodalmi mű, a Don Quijote illusztrált gyermekkiadása segítségével.

A meglepetések tovább folytatódnak, amikor

a kissé kelletlenül bibliai alakokként elkönyvelt főszereplők disztópikus világa a Jézus iskoláiban a dosztojevszkiji regénnyel kereszteződik.

 A család menekülése során a második és harmadik kötet helyszínéül szolgáló Estrellában köt ki, David pedig egy elvont matematikát zenei és táncképzéssel kombináló alternatív iskolában. Az itt zajló szinte misztikus oktatás során kiemelkedő táncossá válik, de épp ennyire fontos a nem hivatalos „tananyag” is – annak a szerelmi szenvedélynek a megismerése, amelyet az iskolában gondnokként dolgozó Dmitrij érez David éteri szépségű, bálványozott tánctanárnője, Ana Magdalena iránt. E szál tragikus gyilkosságba torkollik, mely önmegalázó vallomásoktól és melodrámától sem mentes bűntárgyalást von maga után, ékesen demonstrálva a ráció és praktikum utópiájának életképtelenségét. Dmitrij és Aljosa, a tánciskolai növendék-tanár neve feltűnően és látszólag motiválatlanul kilóg a spanyol nyelvű regényvilágból s egyben iránytűként mutat A Karamazov testvérek felé – bár Dmitrij és Ana Magdalena ambivalens szerelmi kapcsolata és a gyilkosság A félkegyelmű Rogozsinját és Nasztaszja Filippovnáját idézi.

A meglepetések részben folytatódnak a harmadik kötettel – ugyanakkor Coetzee az abszurd drámát idéző módon játszik rá az előre megírt halál mint elkerülhetetlen vég kliséjére. A második kötetben hét-nyolcéves David történetét folytani kívánó olvasó a Jézus halála címlapjának láttán tán egy pillanatra meghökken: már itt tartanánk? mi a helyzet a 33 évvel? Aztán valószínűleg hamar beletörődik, hogy az amúgy is előre tudott vég elérkezett. Nem az a kérdés, mi történik, hanem hogy hogyan, hiszen 

Coetzee meglátása szerint „csak egy maroknyi történet van a világon”.

Ebből (is) következik műveinek alapvetően áthallásos jellege, s e tekintetben a trilógia záró kötetében látszólag helyükre kerülnek a kirakós darabjai. Az eddigi szórványos és szerteágazó utalások felvillanásaiból három-négy fő szövegkomplexum elválaszthatatlanul összefonódó újraírása bontakozik ki: a Jézus-történeté, a Don Quijotéé és a dosztojevszkiji nagyregényeké, amelyeket tovább árnyal a Coetzee életművét köztudottan alapvetően inspiráló Samuel Beckett művészete – itt talán erősebb hangsúllyal az abszurd drámán. Erre utal legalábbis az, hogy David egyik trükkje felidézi Tom Stoppard Rosencrantz és Guildenstern halott (1966) című darabjának ikonikus pénzfeldobási jelenetét, mely az emberi lét determináltságát és ebből fakadó értelme(zhete)tlenségét hivatott szemléltetni – akárcsak Stoppardnél és Coetzee-nél maga a cím.

Ami a Jézus-történetet illeti, a rejtélyes neurológiai betegségben haldokló tízéves David utolsó, kórházi hónapjaiban mintegy példabeszédekben tanítja gyerekekből álló közönségét. Dmitrij szemében szó szerint „mester”-ré válik, s halála után követői tovább őrzik emlékét, olyannyira, hogy a misztériumjátékokhoz hasonló színdarabban idézik fel cselekedeteit. Sőt, hamarosan a feltámadás formálódó legendája lengi körül alakját. Eközben Dmitrij sugallatára Simón megrögzötten kezdi keresni a David által hátrahagyott – misztikus? – üzenetet. Maguk a tanítások Don Quijotéről szóló apokrif történetek, a képzelet és az irodalom apológiái, egyben áttételes válaszok a Davidot nyugtalanító ontológiai kérdésre („Por que estoy aquí? – Miért vagyok itt?”) és identitásának újrafogalmazásai. Korábban ugyanis ószövetségi utalással abszolút létezőként tételezte magát („Vagyok, aki vagyok”), most viszont az álmodozásait halála előtt ironikusan megtagadó búsképű lovaggal azonosul. Narratívái a képzeletet, az irodalom olvasását és a vágyat tagadó, nyelvileg és érzelmileg „kezdő spanyol” szinten rekedt regényvilág elleni lázadások. A Dmitrij és Aljosa alakján keresztül megidézett Karamazov testvérek kontextusa halovány reményt ébreszt a jövő tekintetében: David az egyik mellékszereplővel, a gyermek Iljuskával mutat párhuzamokat, aki halálával összekovácsolja az ellenséges gyermektáborokat és inspirálja az eljövendő lázadó generációt. Az ártatlanság és elfogadhatatlan gyermeki szenvedés megtestesítőjeként pedig Iljuska alakja visszavezet Jézushoz – a kör bezárul.

Eddig a nyelvileg fájdalmasan szenvtelen és lecsupaszított, szinte minimalista stílusban elmondott történet. A mindvégig Simón tudata által meghatározott, s így elkerülhetetlenül megbízhatatlan elbeszélői hang szinte öntudatlanul szövi bele a keresztény kultúra és a modern regény gyökereihez visszatérő narratívába Coetzee jól ismert témáinak kulcsszavait: a másik radikális másságával való szembesülést, a szubjektum hegeli dialektikáját, az olvasás mint a másik értelmezése etikáját. „Maroknyi történetét” jórészt a regénybeli nyelvi, irodalmi és érzelmi analfabetizmus túlvilági víziójának korlátai közül írja. Annak rettenetét felvillantva ajánl fel két elfogadhatatlan értelmezői pozíciót olvasóinak, a másik elleni kétfajta erőszakot: az értetlen Simónét és a fanatikus, Davidra megtestesült igeként tekintő Dmitrijét. „Táncából a táncost: kitudhatod?

J. M. Coetzee: Jézus halála. Fordította Szieberth Ádám. Budapest, Athenaeum, 2021. 264 oldal, 4499 forint.

*

Jegyzet:

[1] Ennek legeklatánsabb példái az 1974-es Dusklands (Alkonyvidék, Art Nouveau, 2008, Bényei Tamás fordítása), az 1980-as Waiting for the Barbarians, (A barbárokra várva, Európa, 1987, Sebestyén Éva fordítása) és az 1981-es Foe [Art Nouveau, 2004, Babits Péter fordítása).