Milyen körülmények és erények együttállásaként lehetséges, hogy egy japán szerző váljék napjaink egyik legnépszerűbb regényírójává – az úgynevezett nyugati világban is? Talán hasonló okokból, mint amelyek a latin-amerikai prózairodalom mágikus realista alkotóit tették világszerte népszerűvé a hatvanas években. Ami Murakami Harukit illeti, ez a párhuzam az ő regényei esetében feltétlenül érvényes, bár ehhez az állításhoz kívánkozik némi kiegészítés – és itt nem feltétlenül arra gondolok, hogy divattá vált bármely olyan irodalmi műre rábiggyeszteni a mágikus realizmus billogát, amelynek a cselekménye túlmerészkedik a sültrealizmus határain. Igen, Murakami írásaira nagyon is jellemző, amit A kormányzó halálának egyik főszereplője, Mensiki a következőképpen fogalmaz meg: „Úgy értem, rendre előfordul az emberrel, hogy nem biztos benne, meddig tart a valóság, és hol kezdődik az irrealitás. Úgy tűnik, minduntalan át-átlépjük a kettő közötti mezsgyét. Mint egy határnyiladékot, amelyen úgy jövünk-megyünk egyik országból a másikba, ahogy épp kedvünk tartja. Pedig jobb óvatosnak lenni, különben azon kapjuk magunkat, hogy fogalmunk sincs, melyik oldalon vagyunk épp.” (267.) Murakami regényeiben pontosan ez történik (és persze még sok minden egyéb is, de ezekről majd később), csakhogy egyáltalán nem úgy, ahogyan például Asturiasnál vagy Márqueznél. A kolumbiai mesternél teljesen természetes, hogy egy regényindító mondatba több generációnyi történelem szuszakolódik bele, hogy rögvest az első oldalakon bomlatlan, sokméteres hajzuhatagú szentjelölt-leánytetemeket hantoljanak ki a falusi temetőből, és hogy óriási gombák nőjenek a szoba sarkában. Murakaminál nem csapunk bele rögvest a fantasztikum sűrűjébe. Nála fokozatosan, lépésről lépésre tárja fel magát az a káosz, amelyben végül majd rendet vág a szerző – olyan rendet, ami majd csak a regény végkifejletében mutatja meg magát, és akkor is marad annyira szemérmes, hogy ne engedjen láttatni mindent, s az utolsó oldal után is hagyjon némi tennivalót az olvasói képzeletnek.
A kormányzó halála például éppen úgy indul, mint egy hagyományos művészregény, vagy inkább egy olyan mű, amely ezt a műfajt ötvözi a fejlődésregénnyel. A Murakami-könyv névtelen hőse ugyanis az emberélet útjának felén egy nagy, sötétlő erdőbe jut – hamarosan a konkrét valóságban is, de eleinte „mindössze” szimbolikusan, azáltal, hogy felesége hat év után bármiféle nyilvánvaló indok nélkül elhagyja – miközben festőművészként is ráférne egy alapos újrakezdés. Úgy hozza a sors, hogy a főszereplő – aki egyszersmind a regény egyes szám első személyű narrátora is – egy mindentől távol eső kanagawai hegyvidéken talál új otthonra, egy házban, amelyet egyik barátja kínál fel neki, lévén, hogy eredeti lakója, a jóbarát apja éppen egy öregotthonban áll vesztésre a demenciával folytatott végső küzdelmében. Az öregúr, Amada Tomohiko egyáltalán nem mellékesen szintén zenész, akarom mondani festő, aki nyugatias olajfestményekkel aratott nagy sikert a harmincas évek Bécsében, mielőtt el kellett volna hagynia az országot, s ezt követően fordult minden magától értetődő ok nélkül a tradicionális japán képzőművészet felé, látszólag szakítva az Európából magával hozott tapasztalatokkal.
Persze csak látszólag, és ezt mi sem példázza érzékletesebben, mint hogy az Amada-festmény, amelyre a főhős-narrátor véletlenül (de a Murakami-regények logikája szerint nagyon is szükségszerűen) rálel a padláson, a best of both worlds pompás példája – vonalvezetését és technikáját tekintve echte tradicionalista japán alkotás, témája viszont, a távol-keleti külsőségek dacára is, aligha lehetne európaibb. A festmény ugyanis Mozart Don Giovannijának első jelenetét öltözteti kimonóba, azt az operanyitányt, amelyben a darab címszereplője agyonszúrja Donna Anna apját, a kormányzót.
Ez a kettősség félreismerhetetlenül murakamis. Az írásom bevezetőjében feltett kérdésre adható egyik válasz talán éppen ebben rejlik – a szerző világa ugyanis úgy japán, hogy közben az európai kultúra felé is számtalan kapcsolódási pontot kínál. És mi más nyújthatná a legkézenfekvőbb átjárási pontot e nagyon is eltérő kultúrák között, mint a legnemzetközibb nyelv, a zene, amelynek kitüntetett szerepe van Murakami univerzumában, legyen szó bár a Beatles Norwegian Woodjáról (a Norvég erdőben, amely még a címét is a Lennon–McCartney-szerzeménytől kölcsönözte), Leoš Janáček Sinfoniettájáról (amely az 1Q84-ben hangzik fel rendszeresen), vagy Beethoven 97. opusz-számmal jelölt zongoratriójáról (a Kafka a tengerparton című regényben). A kormányzó halálában A rózsalovag Solti-féle változata hangzik fel rendszeresen, amiről okkal juthat eszünkbe akár Paul Auster is, aki a jelek szerint csak a legkivételesebb esetekben tud regényt befejezni úgy, hogy ne írjon bele legalább egy magyar szereplőt.
És ha már Austernél tartunk, egy terjedelmesebb esszét-tanulmányt is megérdemelnének a japán szerző és a New York-i pályatárs irodalmának rokon vonásai. Itt, a Murakami-világ japán voltáról és nemzetköziségéről szólva talán legyen elég annyit megjegyeznünk, hogy A kormányzó halála történetkavalkádjába éppúgy beleszövődik a japán történelem, ráadásul annak büszkeségre kevés okot adó eseményei – jelesül a nankingi mészárlás –, ahogyan Auster sorskaleidoszkópjaiba az amerikai história traumatikus epizódjai és neuralgikus pontjai – a világháborúktól a Ku-Klux-Klanig. Murakami bravúrja, hogy ezúttal még az Anschlusst is teljes természetességgel belekeveri a történetbe (hogy miként, azt nem fogom itt elszpojlerezni, aki kíváncsi, olvassa el inkább a regényt), mindemellett a japán tradíció felé is tág kaput nyit, és ez így, együtt, akár az Alice Csodaországban nyúlodúja, meglepő mélységekbe vezet – bár itt nyúlodú helyett egy erdei verem lesz a valóság és az azon túli régiók közötti átjáróvá, a szamurájhagyomány egyik, meglehetősen extrém meditációs technikáját is bevonva a látszólag össze nem illő motívumok játékába.
Vegyük csak lajstromba az eddigieket: bécsi festészet és szamurájtradíció, Nanking és Anschluss – és ez még csak szerény ízelítő abból a mérnöki pontossággal kibontakoztatott káoszból, amelyben a későbbiek során egy, a völgy másik oldaláról a szemközti hegy lakóit látcsővel fürkésző férfiú, egy rejtélyes kislány, valamint egy hatvancentis figuraként manifesztálódó idea is helyet kap, hogy aztán a szereplők erdei vermeken és festményeken keresztül járjanak-keljenek a valóság és a képzelet határain innenre és túlra, már ha Murakami világában van egyáltalán értelme az effajta különbségtételnek.
Aztán a kétkötetes, közel ezeroldalnyi terjedelmű regény végkifejletében a szerző látványosan rendet fésül ebbe a jól kimódolt káoszba – de éppen csak annyira, amennyire kell, nem magyarázva meg mindent, de terepet hagyva az olvasónak is, hogy tovább gondolkodhasson a művészi hitelesség mibenlétéről, az egyéni felelősségvállalásról, szerelemről, szülői szeretetről és még sok egyébről, ami belefért ebbe a kétkötetes univerzumba. A kormányzó halála messze túllép a szimbolizmus és az allegória határain, és felépíti saját mitológiáját, ami csakis erre az alkotásra érvényes, de a motívumok szintjén megannyi más Murakami-művel ápol hol lazább, hol szorosabb kapcsolatot, és kulturális-történelmi utalásai révén legalább annyira erős európai kontextussal bír, mint amennyire jellegzetesen japán. Talán ebben a kettőségben érhető tetten a leginkább a Murakami-próza világsikerének egyik titka. A kormányzó halála remekül demonstrálja ezt az egyszerre globális és lokális beágyazottságot – akárcsak a japán szerző írásművészetének számos többi erényét és jellegzetességét.
Murakami Haruki: A kormányzó halála. Fordította Ikematsu-Papp Gabriella és Mayer Ingrid. Budapest, Geopen, 2019–2020. (2 kötet)
