Paul Auster Sunset Park című kötete a 21. Század Kiadó életműkiadásának hiánypótló darabjaként, Pék Zoltán elsőrangú fordításában jelent meg idén júliusban. A kiadó azon vállalása, hogy az immár lezárult prózai szövegkorpuszt a maga teljességében tegye elérhetővé a magyar olvasóközönség számára, szinte teljesítettnek tekinthető; szerencsére azért maradt még miből szemezgetni. Éppen emiatt lehet 

izgalmas kérdés, hogy Auster utolsóként jegyzett művének, a Baumgartnernek (2023) a megjelentetése után miért éppen erre a könyvre esett a kiadó választása.

A nemzetközi kritikai fogadtatás rendszerint egymás mellé sorolja, sok esetben együtt is tárgyalja a New York trilógia áttörő sikerét követő első alkotói szakasz négy jelentős regényét. 1989 és 1994 között a Holdpalota, a Véletlen zenéje, a Leviatán és a Mr. Vertigo egymástól egy-két évnyi távolságban, afféle sorregényekként kerültek a könyvespolcokra. Az egymással rokonítható poétikai kereteken belül ugyanakkor némileg eltérő irányt nyitott a Leviatán társadalmi érdeklődése. A 2002-től nagyjából 2006-ig tartó második időszak után hasonló kettősség figyelhető meg a 2008-as, magyarul még nem olvasható Man in the Dark, a 2009-es Láthatatlan, illetve a magyarul most kézbe vehető Sunset Park esetében. Ez utóbbi 

eredetileg 2010-ben az író tizennegyedik regényeként látott napvilágot két évvel a globális gazdasági, pénzügyi válság kirobbanása után.

A korabeli kritikai fogadtatás figyelme talán éppen ezért irányult elsősorban a mű szociológiai rétegeire.

Első olvasatra érvelhetően születtek olyan tanulmányok, mint például Andrew Lawsoné, aki neoliberális szenvedéstörténetként, az ingatlanárverési hullámra adott irodalmi reakcióként tárgyalja, vagy Christian Kloeckneré, aki a gazdasági válság fikciós narratívájaként értelmezi ezt az Auster-regényt. Valóban, a történetet egy, a Leviatánból ismerős gerillaakció időzített bombájának visszaszámlálása hajtja a végkifejlet felé. A tehetős, középosztálybeli családból származó főhős, Miles Heller főiskolai tanulmányait félbehagyva „kirámolóként” helyezkedik el Brooklynban; munkatársaival fizetésképtelenné vált családok hátrahagyott ingatlanaiból ürítik ki az ott maradt bútorokat, limlomokat, használaton kívül került tárgyakat. Miles régi barátja, Bing Nathan, aki antik ipari relikviák (tárcsás telefonok és csöves rádiók) felújításával foglalatoskodik műhelyében, a Hibás Holmik Kórházában, bagázst verbuvál, hogy törvénytelenül beköltözzenek egy foglalt házba. Indul a visszaszámlálás, hiszen pusztán idő kérdése, hogy a Sunset Park-i hatóságok közbelépjenek. Csak hát valamennyien gazdasági menekültek: Alice Bergstrom a PhD dolgozatát írja minimális bevételi forrás mellett, a képzőművész-karrierről álmodó Ellen Brice ingatlanosként tengeti az életét, Millie Grant az egyedüli, aki egy szerencsés véletlen folytán lehetőséget kap egy San Franciscó-i táncegyüttesben, őt pótlandó kerül képbe Miles, aki hosszas rábeszélés után csatlakozik a társasághoz.

Hogy a társadalmi igazságosság tükrében mi lehet egy ilyen vállalkozás következménye, az a regény humanizmusa, etikai és egzisztencialista dimenziói felől válik fontossá.

A szöveg úgy kerüli el, hogy szavait harsány, ideológiailag vezérelt akcionista indulóként lehessen süvölteni, hogy az emberi állapot ellenpontjainak többszólamúságát dúdolja.

A kötet Paul Auster egyik legösszetettebb módon megkomponált poétikai szerkezetét adja: számok szólamaira épülő zenei műalkotás, önmagába forduló és önmagából építkező narratív fúga.

Az életműben az 1, 2, 3, 4 számsorozat poétikai szerepének kiemelt és meghatározó jelentősége van. A 2017-es 4321 című nagyregény nyilvánvaló párhuzamként kínálkozik itt, de például a Láthatatlannal kapcsolatban legalább ennyire megkerülhetetlen a négy szám strukturális fontossága[1]. Enigmatikus módon a mű reflektál is saját építőelemeire, amikor ezt olvasni: „Kettő veri az egyet. Az egy jobb, mint a négy. A három vagy túl sok, vagy épp hogy elég. Az öt már túlzás. A hat meg delírium”. (201) A számok szólamai a történetben az egyes szám üres helye körül fonódnak, épülnek egybe és egymásra, mégpedig egy elbeszélhetetlen, kimondhatatlan trauma fehér tere köré. Ez a „sors trigonometriája”, ahogy Auster a magyarra még le nem fordított Winter Journalben fogalmaz.

Az említett szereplőkön kívül még Miles újraházasodott szüleinek négyesét kapjuk. Egy maroknyi karakter, akiknek önazonosságát, egymással tartott viszonyrendszerét alapvetően a jelen sem lévő, illetve kizárólag hiányként jelenlévő mostohatestvér emléknyomai határozzák meg. 

A fejezetcímek leginkább egy céges konferencia névtábláira emlékeztetnek:

Miles Hellertől szövevényes módon, a „Mindenki” fejezetén át jutunk el az első címét viselő utolsó fejezet kadenciájáig. Ezt a névtáblát látjuk a négy számra osztott első egység főcímeként, ez a szubjektivitás ölt új alakot a „Bing Nathan és a bagázs” második fejezetének negyedik alfejezeteként, majd a negyedik nagy egység első és hetedik darabjaként. A szereplők önnön variációiban folyton formálódó motívumai egyszer átveszik a főszólam szerepét, hogy aztán alárendelt, kísérő szólamként bukkanjanak elő újra a háttérben.

A narratíva rendkívül gazdag eszköztárat mozgósít annak érdekében, hogy valami olyat mondjon el, olyasvalami történhessen meg benne, ami közvetlenül elérhetetlen. Azzal mutatja meg magát, hogy mást mutat fel. A regény az allúziók szintjén alapvetően két beemelt művel folytatott dialógusra épít: az egyik Samuel Beckett Szép napok (korábbi fordításában Ó, azok a boldog szép napok) (1961) drámája, a második a William Wyler rendezte Életünk legszebb évei. A becketti groteszk, abszurd dráma, illetve világháborús traumákat középpontba állító 1946-os film és derűs címeik közti feszültség, az ehhez kötődő szövegrészek valójában a Sunset Park rikító képeslap-tipográfiáját írják felül. 

A park mint a válság túlélésének esélye posztapokaliptikus tér, amit a már hasznavehetetlen, funkciójukat vesztett tárgyak és életek katalógusai uralnak.

A Joe Brainard-összeshez (2013) az előszót az a Paul Auster írta, aki az I remember katalógusszövegeit (1970, 1972, 1973) rendszeresen újraolvasta, és hasonló emlékláncokat maga is számos alkalommal írt. A kíméletlen részletek sokasága, az „elhagyott dolgok” (7) hozta pusztulás azonban ismét kettősséget, a másik oldalon lehetőséget teremt. A néhai baseballjátékosokat elősoroló almanachokból el lehet készíteni a vicces nevűek vagy a testrésznevűek listáit. A műszakis Bing Nathan turnéra indul kakofón jazzbandájával, Alice legyőzi az akadályt, amit egy doktori megírása jelent, Ellen elmélyülten rajzolja aktjait, Miles pedig rendületlenül építi a roncsolódás fotóarchívumát. A gazdasági válság nehézségei közepette az egyik szülő híres hollywoodi színésznőként közönségpróbáló Beckettet játszik, a másik anyagi nehézségekkel küzdő mikrokiadójával a kortárs magas irodalmat terjeszti.

Itt mindenből kettő van: Miles „volt a fiú, akinek két anyja van”. (61) A cselekmény szintjén párhuzamosan kétszer is megismétlődik ugyanaz az elbeszélhetetlen trauma, illetve ugyanaz a titkolni való tabutörés. A kettősségek, szerelmi háromszögek, a négyes osztatú csoportok pozíciócseréi (a mostoha- és az édes- közül ki mikor Miles valódi anyja?) kihat a narrációra is. Ezen a ponton külön ki kell emelni a magyar fordítás erényeit. Nem csak a tempó gyorsul fel és lassul le oly mértékben, hogy több helyütt is találni két-három oldalas, sodró lendületű mondatot, amelyeket aztán például a jeles posztmodern költők-írók szikár kánonjának kopogása követ, de a narráció, sőt a műfaj és műnem is váltakozik. Az egyik szereplő észrevétlenül új alakmást vesz föl, és harmadik személyben „Guberátorként” figyeli önmagát, hogy aztán oldalakkal később zökkenőmentesen váltson át egyes szám második személyű narrációra. Az indító nagy egység záró passzusa igazi Auster-vers, de találunk itt esszét, anekdotikus digressziókat, vagy épp egy repetitív prózaverset, emelkedett ódát a testrészekhez.

Az összes játék, a nagy alkotói kedvvel használt gazdag eszköztár azonban alapvetően egyszerű célt szolgál: képessé tenni a szöveget arra, hogy olyan, mélyen emberi dolgokról beszéljen, amelyekről pátosz vagy a giccs kockázata nélkül közvetlenül szólni nehezen lehetséges.

 Az a mondat, amikor az apa így szól a fiához: „Te vagy a szemem fénye, mondta. Sose felejtsd el”, (61) azért hangozhat el érvényesen, hitelesként, mert eddig a szöveghelyig már felépült az anya visszavonhatatlan elvesztésének kontextusa. A gazdasági válság, valamint a benne küzdő, formálódó identitások alkalmas keretezést adnak ahhoz, hogy az olvasó megakadás nélkül befogadjon olyan kijelentéseket, miszerint a legnagyobb félelem „a félelem attól, hogy anélkül halok meg, hogy éltem volna”. (103) A fúga egymásba karoló szólamai elvezetik a tudatot addig a pontig, amikor az „csak a mostért él, ezért a pillanatért, ezért az illanó pillanatért, a mostért, ami itt van, aztán nincs itt, a mostért, ami máris örökre elszállt”. (282)

Végezetül ott vannak a biográfiai szerző életrajzi vonatkozásaival folytatott játékok is. Ilyesmivel talán nem ildomos foglalkozni, de mivel a regény végén Auster szövegszerűen megköszöni lányának az esszét, (283) amit kiskorában írt, s amiért a regénybeli apa immár felnőtt fia előtt visszamenőlegesen fejet hajt, ideidézném a hatodikos Sophie Auster szívének dicséretét. A szövegrész autopoetikus módon arra is iránymutatást ad, miként kell, mi módon érdemes ezt a regényt olvasni:

„Az apa elcsodálkozott, hogy lehetséges, hogy egy tíz-tizenegy éves gyerek ilyen figyelmesen olvasson, összeszedje egy történet ennyire eltérő, kihangsúlyozatlan elemeit, meglássa a több száz oldalon kibontakozó sémát, meghallja az ismétlődő hangokat, amelyek olyan könnyen elvesznek a fúgáknak és kadenciáknak abban a kavalkádjában, ami kitesz egy könyvet, és nemcsak az elme nyűgözte le, ami annyira odafigyelt a regény legapróbb részleteire, hanem a szív is, ami ilyen elmélyült következtetésre jutott”. (174)

Paul Auster: Sunset Park. Fordította Pék Zoltán. Budapest, 21. Század Kiadó. 2024. 284 oldal, 5990 forint.

*

Jegyzet:

[1] Vö. Hegyi Pál. Az amerikai fenségesről. Bp., Eötvös Kiadó, 2021. 163-169.