Max Porter 2019-es második könyve bizonyos szempontból emlékeztet a szerző nálunk is sikert arató bemutatkozó regényére (A bánat egy tollas állat): ez sem hagyományos próza, hanem tipográfiai és nyelvi tekintetben is kísérletező, több hangot váltogató szöveg, amelyben ráadásul szintén fontos szerepet játszik a gyász és a veszteség. Az első regényben egy fiatal feleség és anya halálát próbálja feldolgozni az özvegy és a két gyerek, itt pedig egy kisfiú eltűnése kavarja fel a falu életét. Mindkét szövegben fontos szerepet játszik egy „fantasztikus” figura; míg azonban a korábbi regényben mintha a gyász intenzitása hozná létre vagy idézné meg a Ted Hughes versciklusából kölcsönzött Varjú alakját, itt ez a természetfölötti – vagy nagyon is természeti – többlet már a felütésben jelen van. Ő a halott Fogacsán apó, akinek szerepeltetése egy másfajta irodalmi hagyományba is beleírja Porter regényét.

Az utóbbi évek angol irodalmában önálló műfajjá váló „folk-horrorról” van szó, amelybe olyan szövegeket szokás sorolni, mint Andrew Michael Hurley The Loney (2014), Fiona Mozley Elmet (2017) vagy Francine Toon Pine (‘Fenyő’, 2020) című regénye. Porter könyve – amely végül nem a horror felé veszi az irányt – a közelmúlt angol és skót irodalmának más fontos darabjait is felidézheti, olyanokat, amelyek egy gyerek eltűnésének apropóján végzik el egy-egy vidéki közösség anatómiáját. Ilyen Robert Burnside Glistere (‘Csillám’, 2008), valamint Jon McGregor Reservoir 13 (‘A 13-as víztározó’, 2017) és The Reservoir Tapes (‘A víztározó-magnószalagok’, 2018) című, két könyvből álló kompozíciója. Ez utóbbiakat az is Porter szövegéhez kapcsolja, hogy a bukolikus angol vidékmítosz lebontása együtt jár az ökológiai perspektíva megjelenésével.

A Lanny helyszíne egy Londonhoz viszonylag közeli angol falu, amely mára ingázók alvóvárosává vált, de nyomokban még őriz valamit régebbi identitásából is. A kisiskolás címszereplő, Lanny szülei is Londonból költöztek ide; az apa továbbra is a londoni Cityben dolgozik, a színész anya pedig a szülés utáni depresszióból magához térve pályát módosít, és épp egy véres krimit ír. Lanny különös, koboldszerű fiú, akit társai kinevetnek, és akit sajátos – szülei számára néha ijesztő – kapcsolat fűz ehhez a helyhez. Olyan dolgokat tud, amiket nem tudhatna; éjszaka kimegy a kertbe, hogy meghallgassa az évszázadok óta a fa gyökerei között rejtőző lányt; fura és gyönyörűséges dudorászása úgy hangzik, mint a ráolvasás, de anyja többször is a nehezen lefordítható creaturely breath („teremtményi lélegzet”) kifejezéssel utal rá – ez a teremtményiség kapcsolja Lannyt minden más létezőhöz. A fiú legjobb barátja a faluban remeteként élő, korábban igen sikeres és ma is elismert képzőművész, Peter Blythe, akitől rajzórákat vesz, és akivel együtt járják a közeli erdőt. Nem meglepő, hogy a faluban csak „Flúgos Pete”-nek csúfolt Pete Lanny eltűnése után rögtön boszorkányüldözés célpontjává válik.

Lanny különlegességének egyik legfontosabb eleme, hogy mintha bensőséges kapcsolat fűzné Fogacsán apóhoz is – a kettőjük közötti kapcsolat tekinthető a regény kulcsának. Fogacsán apó gyökerei – és ez a szó itt nem véletlen – a Zöld Ember (Green Man), az angol (és nyugat-európai) folklór homályos, sokféle forrásból táplálkozó alakjához vezetnek, amely eredetileg talán vegetációs figura lehetett, és amelyet az Arthur-mondakörhöz tartozó Sir Gawain és a Zöld Lovag című tizennegyedik századi, Tolkien által modernizált verses románcból is ismerhetünk. Porter regénye remekül aknázza ki a figurában rejlő lehetőségeket, elkerülve mind a teljes demitizálás (Fogacsán apó élvezettel szemléli a róla készült ábrázolásokat, és előfordul, hogy önmaga fröccsöntött műanyag képmásaként jelenik meg), mind a misztikus, romantizáló természetkultusz csapdáját. A halott Fogacsán apó nem a „természet”, nem ciklikusan újjászülető vegetációs lény, hanem valóban a hely szelleme, az ember és a fizikai világ közötti interakciók megtestesülése, illetve a kulturális emlékezet hordozója: „helytörténész, a kultúrtalaj átrostálóinak hetvennegyedik generációja”, aki „történeteket bolyhoz ki a falu molekuláris emlékezetéből” (75). Az öreg Peggy szerint nincs senki más, aki rajta kívül valóban itteni születésű volna, sőt, „olyan régóta él itt, amilyen régóta csak létezik ez az itt” (119).

A neve ugyanakkor egyértelműen növényi. Falcsik Mari a Toothwort fordítására jó érzékkel a „Fogacsán” szót választotta (a virág magyar elnevezései között a „fogasír” is szerepel), amelynek szótári neve a folk-horror világába egyébként tökéletesen illeszkedő „kónya vicsorgó” (nem először tűnődhetünk el azon, hogy milyen csodálatosak a magyar vadvirágnevek). Az angol szó, amelyben keverednek az állati (tooth) és a növényi (wort) jellemzők, főként azért találó, mert a fák gyökerein növő parazita növény elnevezése, amelynek azért kell élősködnie, mert ő maga nem termel klorofillt (nincs zöld része, csak virága), és amely ekként puszta létezésével is az egyes organizmusok közötti határokat feszegeti. Ráadásul – legalábbis Porter regényében – nem csak a növényi létszférán belül.

Fogacsán apó olykor valóban vegetációs lény („beteg vörösfenyőágakkal öleli át magát, álláról kakukknyál csorog” [16]), de ennek az Arcimboldo-alaknak másféle összetevői is vannak: előfordul például, hogy „autógumi-szárnyait lengető gyöngybagoly képében” (50) látjuk. Ugyanannyira áll emberi hulladékokból, mint „természetes” anyagokból, amiben talán a New Nature Writingnek nevezett kortárs brit természetbúvár-irodalom felfogása is tükröződik: a természet nem az emberi tevékenységtől érintetlen világ, hanem köztes zóna, peremvidék. Ahogy az elbeszélő fogalmaz: Fogacsán „már nem érezné jól magát a vadonban” (93).

A figura köztessége már az emlékezetes nyitóbekezdésből is kitűnik: „A halott Fogacsán apó álltában riad fel hektárnyi széles bóbiskolásából, és ledörgöli magáról a folyékony hulladékcsomóktól csillogó bitumen-álomszemcséket. Lehever, hogy hallhassa a föld himnuszait (egy se szól, hát ő dúdol), aztán összezsugorodik, egy elrozsdásodott üdítősdoboz-nyitófüllel szájat vág magának, majd savas avarból és zaftos törmelékevőkből álló nedves bőrt szippant fel. Elhasad és imbolyog, széjjelválik és újra egybeáll, felköhög egy műanyag kaspót meg egy merevre száradt kotont, egy összetört, üvegszálas fürdőkád alakjában pihen kicsit, rogyadozik, letépi magáról ezt az álcát, megtapogatja az arcát, és érzi, hogy az régóta a föld alatt lévő csersavas üvegekből áll. Viktoriánus szemétből” (9 – a fordítást enyhén módosítottam).

Ebben a leírásban minden mindennel keveredik, minden mindenné átalakulhat, és az átváltozások sora nem feltétlenül tudatos (Fogacsán apónak meg kell tapogatnia a saját arcát, hogy megtudja, milyen). Emellett nem egyszerűen az emberi, állati, növényi és ásványi szférák mosódnak össze benne vagy általa, de minden más is: a mentális és a fizikai, a térbeli és az időbeli (a bóbiskolás hektárnyi); mintha a bitumen-álomszemcséket is alvás közben választotta volna ki önmagából ez a paradox „test”. Fogacsán apó a méretét is tetszés szerint változtatja: a hektárnyi bóbiskolás után néhol egészen parányi, fényrészecske-méretű (78), pontosabban olyan létező, amelynek azonosításában a „méret” éppoly kevéssé releváns, mint az „anyag”: erővonalak, intenzitások hullámzása, amely „a konyhákból szálló illatcsíkokat meglovagolva pörög, és föl-le siklik, sodródik és tekeredik” (67); ha úgy tetszik, hiperobjektum, amely rizomatikus módon szövedéket alkot az emberi és a fizikai világ között. Ez nem a természet megnyugtató, örök körforgása, a bukolikus irodalom alapképlete, hanem végtelen metabolizmus. Fogacsán apó az embereket is így, metabolizmusok gyanánt látja: „tömik a képüket, és vég nélkül újra fölépítenek, újra pótolnak mindent. Annyiak csak, elébb teli bevásárlószatyrok, majd teli szemetesszatyrok” (67).

Fogacsán apó nem jó vagy rossz. Olykor elkövet afféle Puck-szerű huncutságokat; egy alkalommal például „letép egy darabot rémálombőréből”, és belöki azt egy ablakon, hogy szörnyű álmokat bocsásson az indiait főző háziasszonyra (68). Olykor kifejezetten kegyetlennek tűnik; közönyösen, sőt élvezettel nézi az állatok szenvedését, például amikor a Lannyék kertjének szennyvízelvezető-aknájában rekedt sün haldoklik, és Jolie, aki úgy érzi, képtelen segíteni, pépesre kaszabolja a tetemet, hogy az akna alsó rácsán át le tudja azt öblíteni. Máskor viszont – például egy kulcsfontosságú, a sün-epizódot megismétlő jelenetben – egészen másként viselkedik. Nevezhetjük antropocén figurának, amelyben az emberen túli perspektíva testesül meg, de mégis inkább az ember és természet közötti viszonyokból képződik meg. Fogacsán apó alakja a kollektív emlékezet mint irány és terv nélküli metabolizmus, önműködő perisztaltika, amelyben minden mindenné átalakulhat. Ez nyelvi szinten is meghatározza a szöveget, amelynek egyik fő trópusa természetesen a szinesztézia (pl. 124–125; 89–90). Fogacsán apó létezésmódja legalább annyira nyelvi-retorikai, mint tartalmi kérdés, és ez az egyetlen olyan mozzanat, amellyel kapcsolatban nem mindig értettem egyet Falcsik Mari fordítói megoldásaival, noha a kifejezetten ihletett fordítás összességében kitűnően visszaadja a szöveg hangulatát és különös szépségét. A magyar szöveg a Fogacsán apó viselt dolgait taglaló részekben olykor mintha kissé megszelídítené a szöveget. Álljon itt egyetlen példa a lehetséges értelmezésekre. Fogacsán apó „[k]edvenc lépcsős kerítésátjárójánál üldögél, arca aggódó csomó” („He sits gorged in his favourite stile, wearing a worried knot for a face” [124; 89]). Fogacsán apó valójában nem a kapunál ül, hanem – szokásához híven – beleköltözik abba, vagy fölveszi annak alakját (épp a kettő közötti különbségtétel adja az ő „működésének” és a szöveg retorikájának dinamikáját). Ezért maradhatott ki a gorged fordítása is (a szó jelent „jóllakott”-at, de azt is, hogy eltömődött, bedugult, beszorult), és ezért válik egyszerű metaforává a „görcs” is, ami az eredetiben a kapu fájának görcse, göcsörtössége – és ekként nemcsak metafora, de a fa megszemélyesítése is. A két fordítás közötti különbség Fogacsán apó létmódjának kétféle értelmezésévé válik: vajon önálló entitás ő, amely/aki képes átváltozni mindenné és mindenkivé, vagy inkább a dolgok változékonysága, a dolgokat és lényeket elválasztó határok illékonysága?

Fogacsán apó létmódja más tekintetben is nyelvi természetű. Mintha a faluban elhangzó szavakkal táplálkozna: magába szívja, majd saját dalaiban – átváltoztatva – visszadúdolja őket. A falu lakóinak lebegő szavait a tipográfia szabálytalanul meghajló és elágazó sorokban jeleníti meg; a kódexekben látható, zászlószerűen lengedező-hajló beszédbuborékokban kanyarogtak így a szereplők szájából kijövő mondatok. A képversszerű alakzatok, amelyek azonban nem hajlandók vizuálisan értelmezhető alakzatokba rendeződni, emlékeztetnek a középkori templomok fa- és kőfaragásain Anglia-szerte gyakran látható Zöld Ember szájából sarjadó indákra is, ami Fogacsán apó alakjának poétikai szerepére is felhívja a figyelmet. A Zöld Ember a középkori szobrászat egyik leggyakoribb dekoratív motívuma, amely sokszor a figurativitás és a nonfigurativitás határán mozog: néha konkrét, személyes vonásokkal felruházott alakká válik – lehetett ördögfigura is –, máskor inkább csak háttér, amelyből a valódi figurák kibontakoznak, s amelynek indái-redői közt felsejlik egy emberi arc. Nem mindig dönthető el, hogy Fogacsán apó figura vagy háttér: a regény nyitójelenetében és később is „alak”, „szereplő”, amely azonban bármikor képes beleoldódni a háttérbe, pontosabban átváltozni háttérré.

A Lanny eltűnése után kezdődő második nagyobb egységben is keverednek a különböző – gyakran azonosítatlan – szereplőktől származó mondatfoszlányok, de másként: az oldaltükör rendezett, eltűnnek a kacskaringózó és olykor egymást is olvashatatlanná tevő szóindák. Az első részben – a tragédia előtt – a faluból kiszűrődő hangok lehettek volna olyasféle, kedvesen kaotikus hangminták is, amelyekből Dylan Thomas A mi erdőnk alján (Under Milk Wood, 1954) című lírai rádiójátéka áll össze: egy közösség egymásra íródó, összekeveredő mindennapi hangjai. A második rész látszólag rendezettebb tipográfiája (a gyakran csak mondatnyi bekezdéseket elválasztó összeadásjel) inkább a közösség széthullását sejteti: a klisék és valódi emberi megnyilvánulások kollázsa egyszerre leplezi és tárja fel ezt az állapotot.

A széthullás ellenében csak a „furcsa” szereplők kis gyűjteményei hatnak: Pete erdőben gyűjtött dolgai, amelyekből hibrid kompozícióit készíti, valamint Lanny „táborhelye” és lugasa, ahová – mint az ausztráliai lugasépítő madár – odahordja a környéken összeszedett apró kincseit. Lanny szobáját is miniatűr Pitt Rivers-múzeumként jellemzi a nyomozás egyik résztvevője (201 – a magyar fordításban az oxfordi Természettudományi Múzeum szerepel, pedig a Pitt Rivers alapvetően antropológiai múzeum, ahol a világ – a Brit Birodalom – minden tájáról összehordott tárgyak egészen a közelmúltig üdvözült, viktoriánus összevisszaságban voltak megtekinthetők).

A zárórészben Peggy kísértete az elbeszélő, és mintha egy Fogacsán apó nélküli világban lennénk – talán Peggy volt az utolsó, aki még valóban hitt benne, és az ő halálával végleg varázstalanítódott a falu és környéke; a kísértet hangja őrzi meg a természetfölötti dimenziót, de hagyományosabb, irodalmibb módon. Akárcsak Porter első regényében, a zárlat itt is a megbékélésé (ezt erősíti meg a modernista költőnő, Lynette Roberts gyönyörű verséből kölcsönzött mottó is): a halott Fogacsán apó talán csak a következő Lannyre vár valahol az ökoszisztémában, ahol a növekedés és sarjadzás rendszerei nem szűnnek meg működni, és ezekből valamennyi az emberek és az emberi közösségek létezésmódjába is átszivárog. Porter regénye Lanny és Fogacsán apó éneklésének-dünnyögésének folytatása vagy meghosszabbítása is: foszlányokból álló, csak félig értelmes szöveg, amely átszűri önmagán, és ezáltal átváltoztatja a dolgokat.

Max Porter: Lanny. Fordította Falcsik Mari. Budapest, Jelenkor, 2021. 284 oldal, 3699 Ft.