Sohamár (Max Porter: A bánat egy tollas állat)
Fotó: 1749
Sohamár (Max Porter: A bánat egy tollas állat)

Max Porter Ted Hughes Varjú-mitológiáját idéző, többszörös díjnyertes gyászregénye költői, kísérleti nyelven próbál beszélni hiányról és annak feldolgozásáról. De vajon sikerül-e neki? Bényei Tamás kritikája.

Az angol Max Porter alcímében „regény”-nek nevezett bemutatkozó könyve gyászkönyv. Egy fiatal apáról és két kisfiáról szól, akik az anya váratlan és tragikus halála után megpróbálnak valahogyan élhetővé tenni egy Anya (és feleség) nélküli világot, miközben az apa az angol költő, Ted Hughes által megteremtett Varjú nevű figuráról ír könyvet. Az anya halála után néhány nappal jelenik meg közöttük Varjú, ez a mitikus és groteszk versteremtmény, aki rögtön közli a gyászoló apával: „Nem hagylak el, amíg szükséged van rám” (15). A vers- és prózaversszerű részletekből álló kötet az apa, a két fiú és a gyász terében létrejövő fantázialény, Varjú különös együttállásáról szól. A fenti megfogalmazásból – valamint a könyv szerkezetét triptichonként jellemző önreflexív szövegrészből (64–5) – az is kiderül, hogy az anya hiányából világot alkotó, a transzcendencia lehetőségével egyáltalán nem számoló könyv, amelyben Varjú sok egyéb mellett a Szentlélek szerepét is eljátssza, valamiképpen a keresztény mitológiának és Ted Hughes a nőiséget hasonlóképpen kiiktató Varjú-mitológiájának szelíd kritikájaként is olvasható. Szinte hihetetlen, hogy ez az elrugaszkodott alapötlet működőképesnek bizonyul, mégis így van, és ez a kiszámíthatatlan, alakváltoztató Varjúnak köszönhető: az ő jelenléte a gyász- vagy traumatörténetet is valami szokatlanabb, törvénytelenebb, vadabb, izgalmasabb dologgá változtatja.

Az izgalmak, ahogy ez ilyenkor lenni szokott, részben nyelvi természetűek, és Totth Benedek fordítása invenciózus – helyenként bravúros – eszközökkel éri el, hogy az eredeti szöveg semmihez sem hasonlítható hangulatából a magyar olvasók is sokat megérezzenek. A feladat nehézségének érzékeltetéséhez elegendő elbíbelődni a címmel. Három olyan pontja lehetett az eredeti címnek (Grief Is the Thing with Feathers), amelyek apró döntések terhét rótták a fordítóra. Itt van mindjárt a grief szó, amelyet a cím „bánat”-ként fordít, a szövegben azonban olykor a „gyász” szerepel. Ebben az esetben én biztosan az utóbbit választottam volna – akár Ted Hughes egyik verse is mintául szolgálhatott itt Porter számára, az első világháború széttartó emlékezetéről, a gyász egymástól nagyon különböző módozatairól szóló háromtételes Griefs for Dead Soldiers (kb. „Halott katonák meggyászolásai”), amely szokatlan módon többes számban használja az elvont főnevet. A cím másik, szinte megoldhatatlanul nehéz pontja a thing fordítása. Az angol szó elsődleges jelentése a „dolog”, de a szó gyakran utal állatokra és emberekre is (például a poor thing [„szegényke”] kifejezésben). Totth Benedek az „állat” mellett döntött, noha itt támaszkodhatott volna a cím alapjául szolgáló Emily Dickinson-sor magyar fordításaira. A „Hope is the Thing with Feathers”, amely magyarul „Tollas kis lény a remény” [Fűri Mária]) vagy „Tollas kis jószág a remény” [Tótfalusi István]) verzióban olvasható, a Gyilkos elmék egyik epizódjának záróbölcsességeként az örökkévalóságot is elnyerte.

A legérdekesebb apróság azonban, amely ráadásul Porter könyvének nyelvi világára is fényt vet, a címben szereplő névelő. A magyarban a határozott névelőből – nyelvhelyességi szempontból egyébként véleményes – határozatlan névelő lett. A címet alkotó kifejezés teljes metafora, az angol eredeti azonban a határozott névelő révén kikezdi a metaforának a magyar változatban érintetlenül hagyott „kognitív” funkcióját: ahelyett, hogy valami nehezen megragadható jelenséget próbálna értelmezni a metafora által létrehozott képi síkon („A szerelem: sötét verem”), a cím metaforája a fogalmi síkot („gyász” vagy „bánat”) egy még rejtélyesebb létezővel, a „tollas lénnyel” vagy „izével” egyenértékűsíti. A határozott névelőnek köszönhetően a „tollas izé” konkrétabb már nem is lehetne – „a gyász az a tollas lény” –, csakhogy ez a konkrétság azon nyomban vissza is vonódik. Ebből a bizonyos tollas lényből csak egy van, ez azonban nem könnyíti meg az értelmezést, hiszen csak odébb tolja, képi szintre helyezi a gyász felfoghatatlanságát. Épp ezért a szöveg világához talán jobban illene „A gyász az a tollas jószág” cím. A gyász rejtélyének „megfejtéseként” felkínált „tollas lény” nem más, mint Varjú, ez a Ted Hughes verseiben azonosságát és jelentését folyton változtató, mégis konokul önazonos, csupa akarat lény. Varjú egyszemélyes kultúra hordozója és egyedüli képviselője, és Hughes versciklusa afféle miniatűr antropológiát vázol fel: teljes világot, amely az egyszerre konkrét és meghatározhatatlan azonosságú főszereplőnek köszönhetően egyszerre ismerős és idegen.

A cím azonnal nyelvi szintre is helyezi a gyász kimondhatatlan és alakváltó tapasztalatával való birkózást: a gyász úgy kimondhatatlan, hogy közben mégis megszállja a nyelvhasználat egészét. Ez a stratégia a „preparált” mottóban is érvényesül, amely Emily Dickinson egyik négysorosát „téríti” el: „Hogy a Szeretet minden: / Ez minden, mi róla tudott; / Elég ez, a Terhe legyen / A Vivőhöz arányított.” Porter verziójában a vers három kulcsszava (Szeretet, Teher, Vivő) át van húzva, és valaki „kézzel” a „Varjú” szót írta a helyükre. Ez a versmegszállás a nyelvi helyszíne annak, ahogyan „Varjú” minden tartalmas, jelentéses szót helyettesít, pontosabban elfoglalja azok helyét, egyúttal olyan nyelvi univerzumot hozva létre, amelyben a tulajdonnévvé vált Varjú potenciálisan minden köznév helyére léphet, kibillentve a szavak jelentését, és az egyenértékűsíthetőség végtelen folyamatát léptetve működésbe – ahogyan ő maga is végtelen számú azonossággal rendelkezik: „Barát voltam, kifogás, deus / ex masina, vicc, tünet, koholmány, jelenés, mankó, / játék, fantom, mese, analitikus, bébicsősz” (24); „Sablonnak” is nevezi magát, ahogy „mítosznak” is (24), ez a sablon (template) és mítosz azonban nem felismerhető történetek biztonságát kínálja, hanem a folyamatos kizökkentség tapasztalatát. A versszerű szövegek jelentős része meseként vagy példázatszerűen induló történet, de gyakran önmagukban is roncsolt, egymást kölcsönösen felülíró verziók lesznek belőlük: a veszteség, a gyász és a felépülés igazsága nem jeleníthető meg egyetlen történetben.

Varjú jelenléte több tekintetben is felforgatja a hétköznapi nyelv univerzumát. Amikor feltűnik a színen, az apának épp kezd elege lenni a többiek (nyelvi és rituális) formulákba merevedett részvétéből és kedvességéből. Varjú egyáltalán nem „kedves”: a társadalmi-kulturális normákon és rítusokon túli, ősi affektusokat képvisel, feloldva a nyelvi formákat, elmosva a szavak és a szófajok közötti határokat, visszatérítve a nyelvet a végtelen alakulás képlékeny, az artikuláció előtti ősállapotába. Megjelenésekor Varjú tiszta feketeség, a veszteség üres, tagolatlan sokkja, amelyet eddig eltakartak a részvétteljes ismerősök formulái. Varjú azt a zsigeri, nyelv előtti, elemi és elementáris állapotot testesíti meg (surrogás, rothadásszag, mindent betöltő jelenlét), amelybe vissza kell térni, hogy lehetővé váljon a kimondás, az artikuláció képességének újbóli elsajátítása. A szöveg eleve három szólamra válik szét (ráadásul a fiúk szólama megjósolhatatlan módon hasad tovább), de az egyes szólamokon belül is megjósolhatatlan a nyelv működése. Varjú sokféle nyelven képes megszólalni, szólamában azonban gyakran átveszik az uralmat a szavak akusztikai, alliteratív sajátosságai: az egymásba torlódó és alakuló, összecsúszó szavak olykor szinte halandzsává vagy károgássá válnak (37). Az elviselhetetlen veszteség nyelve mintha az elnémulás és a halandzsába torkolló túlbeszélés szélsőségei között ingázna, nem találva középutat; az olykor Hughes Varjú-verseinek ritmusát és nyelviségét is felidéző (95–7, 111) ráolvasásszerű ismétlésekre, proleptikus szerkezetekre épülő szövegek legfontosabb retorikai és retorikán túli eszköze a halmozás, amely mintegy szétveri a nagyobb (narratív) szerkezeteket, miközben egyenértékűsíti a listák vagy szóhalmok össze nem tartozónak tűnő tételeit.

Porter könyve azért is jó, mert nem derül ki egyértelműen, hogy pontosan mi is Varjú szerepe a gyászmunkában. Mielőtt elmegy, közli az apával – amit a gyászspecialista, élet- és halálszakértő Varjú mond, azt mindig az autentikusság aurája veszi körül –, hogy „a bánat/gyász nem ér véget (grieving is something you’re still doing – „még nem fejezted be a gyászolást”), de a gyászmunka további részéhez már nincs szükség varjúra (123). A gyász nemcsak örökké itt marad, de ez „a személyiség csodálatosan zűrzavaros szövete” (124) is: lehetséges vele együtt élni, és részben átforgatni azt valami mássá. Ebben a folyamatban segédkezik Varjú: vadsága mintha hatástalanítaná a gyász irracionális, elviselhetetlen kínját, és mintha a trickster Varjú ősi, mitikus törvénytelensége végül mégis a hétköznapi normalitás csendes ünneplését készítené elő.

Max Porter: A bánat egy tollas állat. Fordította Totth Benedek. Budapest, Jelenkor, 2020.

A kritika szerzőjéről
Bényei Tamás (1966)

Irodalomtörténész, kritikus, műfordító, a Debreceni Egyetem Brit Kultúra Tanszékének oktatója. Legutóbbi kötete: Más alakban (a metamorfózis lehetséges poétikái és politikái) (Pro Pannonia, 2013).