Az eredetileg 2019-ben megjelentetett Fehér című kötetnek több apropója adódhatott akkoriban. Szerzője, Bret Easton Ellis ekkor már kilenc éve nem publikált könyvet, utolsó regényét, a Királyi hálószobákat (2010) az eddigi szépprózai életmű – ideiglenes? – lezárásaként, lekerekítéseként, vagy ahogy Ellis több helyütt is fogalmazott, egyfajta memoárba hajló írásként lehetett olvasni. Ennek a hattyúdalnak a közlése egybeesett a szerző Manhattanből Los Angelesbe történő visszaköltözésének és a nyugat-hollywoodi miliőbe való újbóli beilleszkedésének csöppet sem problémamentes időszakával, s talán nem meglepő módon egy életközepi válsággal is, amelynek velejárója lehetett a szerző mindinkább elmélyülő kételye a regény formáját, műfaját illetően. Ahogyan a jelen kritika tárgyául szolgáló könyvben írja, „a regények [a filmekkel egyetemben] ma már huszadik, nem pedig huszonegyedik századi művészeti formáknak tűnnek”. (37) Ugyanakkor az is világosan látszik, hogy a Fehér első kiadásáig eltelt időszakban a forgatókönyv, a film vagy a tévé/streaming-sorozat sem bizonyult megfelelő csapásiránynak Ellisnek ahhoz, hogy egy új, kényelmes, intellektuálisan izgalmas életet fel lehessen rá építeni – mint kiderült, szinte alig valamelyik vászonra-képernyőre szánt projektből lett bármi is, nem hogy esztétikailag is értelmezhető mű. Épp ezért logikusnak érződik, hogy az életrajzi elemekkel (mifelénk ritkán tapasztalható sűrűséggel) átszőtt esszékötet egy 2013-ban körvonalazódó regénytervre való visszaemlékezéssel indít, a vége felé pedig egyre konkrétabban célozgat rá: talán mégis e megkopottnak, anakronisztikusnak ítélt forma az egyetlen, amely az érvényes művészi megnyilatkozás lehetőségét biztosítja számára. Ma már azt is tudjuk, hogy

Ellis vadonatúj regénye, a The Shards 2023 januárjában lát majd napvilágot,

 és talán abból az ötletből nőtte ki magát, amelyet a Fehér felütésében emleget.

Arra kérdésre, vajon miért a széppróza a legalkalmasabb a művészi önkifejezés maradéktalan beteljesítésére, amikor a korszak látszólag nem kedvez neki, a Fehér alapján többféle válasz is adható. Az egyik abban a gondolatkísérletben rejlik, vajon hol lenne, mit tenne és hogyan viselkedne a 2010-es évek amerikai hétköznapjaiban Patrick Bateman, az Amerikai psycho protagonista-elbeszélője, és miért annyira eleven a hatása egészen a Donald Trump politikusi felemelkedéséig tartó időszakban?

E játék arra sarkallja Ellist és olvasóit, hogy elgondolkodjanak rajta, miként gyűjtik magukba a tapasztalatokat a legmarkánsabb művek, hogy aztán – Ellis szavaival – saját stílusuk és esztétikájuk öntőformájában előtérbe állítsák és előállítsák a világot, akár tetszik az olvasónak, akár nem. (Az Amerikai psycho, mint közismert, eleinte sokaknak nem ment le a torkán, némi idő elteltével azonban kezdték szerzőjük szándékainak megfelelően olvasni: korának társadalomkritikai szatírájaként, szélsőséges eszközökkel élő fekete komédiaként.) Habár Ellis többször is hangsúlyozza, hogy számára Bateman korhoz és helyhez kötött, talán némi prófétai büszkeséggel a hangjában arra is rámutat, hogy a kilencvenes évek második fele, illetve az ezredfordulót követő másfél évtized csak fokozta mindazt az őrületet, amelyet a nyolcvanas évek Reagan-érájának, egy zavaros nemzedék fásultságának és haragjának jelképeként sűrített bele Patrick Bateman alakjába:

„New York 2016-ban és utána – az Amerikai psycho szteroidokon.”

 (283) Tehát a széppróza – legalábbis a szórakoztatóipar felől nézve – nemcsak az adott kor terméke és emlékműve, hanem – vagy sokkal inkább – előállítója és értelmezője is, amely esztétikai karakterrel bír. Az esztétika az egyik kulcsfogalom Ellis szótárában, amely statikusnak vagy strapabírónak tetszik, no meg azok a tevékenységek, elfoglaltságok és erőfeszítések, melyekről rengeteg oldalt teleír a Fehér lapjain: tweetelés, véleményalkotás a közösségi médiában, színészkedés az élet minden területén, identitás és ideológia toxikus összekeveredése, amelyet a politikai felhorgadások és mozgalmak mind kilátástalanabbul, értékvesztett módon táplálnak – mindez mégiscsak esetleges és múlékony, olyasmi, ami nem rendelkezik esztétikai jelleggel, vagy a maga formájában és kivitelében nem nyert esztétikai távlatot. Voltaképp minden, amit Ellis vehemensen bírál a képmutató politikai közösségektől a véleménykultúra terrorján át a nagyvállalati konformizmus nyomasztó megnyilvánulásaiig, emiatt téveszti el célját – hacsak esztétikai reflektálatlanságával nem lő túl már eleve a célon. Több tucat filmrendező, producer, színész, énekes, előadóművész és a felső középosztály tehetős szórakoztatóipari napszámosai járják keringőjüket a Fehér lapjain, az embernek pedig az a benyomása támad, hogy az általuk piacra dobott termékek – a jó irodalommal ellentétben – azért múló jelenségek, mert alkotóik ritkán hagynak, illetve kapnak időt és teret egy koherens, önálló és eredeti esztétika felépítésére. Ezt példázza annak a folyamatnak a fölidézése, amely révén a Fox szakemberei az író 1985-ben megjelent első regényét, a Nullánál is kevesebbet „egy nagyszabású, kamaszbarát, fősodorbéli stúdiófilm”-mé szabták át, amely „immáron a »barátságról« szól, túlságosan is sok mosolygással: könnyes mosolyokkal, szexi mosolyokkal, boldog és szomorú mosolyokkal […]. A filmet végül épp a túlbuzgó epekedés öli meg, hogy szerethető és átélhető legyen.” (61)

A Fehér egyik alaptézisét, sőt szerzői ars poeticáját éppen ezért így foglalhatnánk össze: 

„Az érzések nem tények, a vélemények nem bűnök és az esztétika még mindig számít.”

(287) Ellis nagy energiát fektet abba, hogy liberalizálja a szólás és a vélemény (látszólag) gúzsba kötött vagy eltérített jelentését azáltal, hogy elmagyarázza, a Twitteren vagy a Facebookon keletkező buborékok, a vélemények cenzúrája és mindezek hatása a valóságos emberi kapcsolatokra (barátságok felmondása az eltérő politikai állásfoglalások miatt stb.) nem csupán baljóslatú, ijesztő új világrendet hív életre, de egyenesen fasizmushoz vezet. A beszólások, cinkelések, a politikai korrektség (bizonyos műfajokhoz illeszkedő) felfüggesztésének tilalma, vagyis mindaz a civilizátori törekvés, ami a safe space-ek és a cancel culture fenoménjaihoz vezetett, minden, csak nem liberális vagy empátián alapuló közösségeket feltételez, ami meglátása szerint az őrülettel határos hisztériáig fokozódott Trump 2016-os megválasztását követően. Az ellentmondásosság, a tökéletlenség, az esendőség, sőt a rosszhiszeműség és a kellemetlenkedés emberi tulajdonságok, és úgy tenni, mintha ezek nem léteznének, a gyerekekből és fiatalokból pedig széltől is óvott, túlérzékeny felnőttet nevelni, majd ennek következményeként – az „erkölcsi felsőbbrendűség” tudatában – diszkreditálni, letiltani, visszavonatni a nem helyénvalónak bélyegzett véleményeket (amiben szerinte a hipokrita Hollywood jár az élen), újra és újra megerősíteni a többséginek tekintett és a mainstream média által jóváhagyott status quo-t, mérgező légkörhöz vezet. Ellis kimondottan intelligens szerző és komplex alkat, ezért nem teljesen világos, hogy önmaga apológiáját írja-e közösségi médiás pályafutása tükrében, saját magát állítva be logikus és következetes gondolkodónak, vagy – miként sugallja – általánosságban beszél a szólás és véleménynyilvánítás szabadságának mindent felülíró igényéről. De ez nem is annyira lényeges. (A könyv végkicsengése egyébként utóbbi olvasatot igyekszik megerősíteni: „talán amikor a gyerekes haragban fortyogsz, az ítélőképességedet veszíted el először, utána pedig a józan eszedet. Aztán az ép elméddel együtt a szabadságnak is búcsút inthetsz.” – 324)

A Fehér bizonyos pontjain úgy tűnik, mintha az pusztán kiállás lenne a (közösségi) médiában megjelenő valamennyi vélemény mellett – még az Ellis szerint is kifogásolhatók mellett is. Ily módon, miközben az elsősorban liberális-baloldali talajvesztésből fakadó zavarodottságot ostorozza, hamisítatlan ultraliberális álláspontot vesz fel, ami bevallottan nem is áll távol tőle. Hagyni a legelvetemültebb véleményeket a nyilvánosságban megjelenni (az talán túlzás, hogy artikulálódni...), a szólás és véleménynyilvánítás szabadságának legliberálisabb felfogása, Ellis értelmezésében tulajdonképpen a valódi liberális eszménykép. De hogy az esszé ne merevedjen bele egy egyébként markáns, jól megírt kiáltvány pozíciójába, Ellis történeti mélységet ad munkájának azzal, hogy különbséget tesz az USA „birodalmi” és „posztbirodalmi” korszaka közt.

Ellis értelmezésében a birodalmi korszak a második világháborút követő gazdasági és kulturális virágzás időszakától, az ötvenes évektől nagyjából az ezredfordulóig tart. A popkultúra mint kultúra kora ez, amelyet az olyan sztárok felemelkedése jellemez legjobban, mint Frank Sinatra, és olyan attribútumoké, mint a kreativitás, a vagányság, az erő és a tehetség. Ennek a Birodalomnak megvoltak a maga hullámhegyei és hullámvölgyei. A szerző gyerekkorát betöltő hetvenes éveket például Ellis szerint már a kiábrándultság, az elidegenedés és a nihilizmus jellemzi, amely úgy csap át a reagani „hurráoptimista” nyolcvanas évekbe, hogy veszít egykori vonzerejéből, mind jobban előtérbe helyezi a nagyvállalati érdekeket és gondolkodásmódot, valamint kiüresíti és anyagi javakkal helyettesíti az egyént. A gyerek- és kamaszkor nosztalgiája két irányba mutat: a vagyonos, boomer szülők érdektelensége miatti intellektuális-szexuális szabadság, a magára hagyottság tétovaságának irányába,[1] valamint az ebből következő gyakorlatias helytállás, felé a korai felnőttkorban, ami mintha hiányozna a posztbirodalmi generációból.

A milleniálok „puhánysága” a kritika és az ellenvélemény nem tűréséből fakad, ami a megváltozott szülői attitűdök eredménye, és amire ráerősít a közösségi média lájkkultúrája.

 Ellis a „szerethetőség” és a „megközelíthetőség” kultúrájának is nevezi, amelyben a teljesítményt és a tehetséget, a kreativitást fölváltotta a színészkedés, a kényes ön-színrevitel kényszere, gazdasági-pénzügyi védőháló hiányában a hírnév, a saját márka gondozása, ami kizárja a negativitás lehetőségét. Az egyén ennélfogva politikaideológiailag és identitáspolitikailag is igazodik a mainstream status quóhoz, és megszűnik individuum lenni. (Itt jön a képbe ismét az Amerikai psycho aktualitása, melyről Ellis például a következő megállapítást teszi: „Patrick rögeszméje azzal kapcsolatban, hogy mit szeret és mit nem, és hogy mindent részletez, amit birtokol, visel, eszik és megnéz, új formában teljesedett ki.

Sok szempontból az Amerikai psycho egy férfi tökéletes szelfisorozata.”

 – 285).

A posztbirodalmi attitűd azonban rendelkezik egy milleniál-érzékenységgel ellentétes aspektussal is, amelyet Ellis a Charlie Sheen karriejében bekövetkezett töréssel, a színész 2011-es összeomlásának „őstörténetével” ír le, noha az olvasó figyelmét nem kerülheti el, hogy a tágabb kontextust 9/11 traumája jelenti. Ellis szerint az ikertornyok elleni támadás cezúrát jelentett az amerikai történelemben, ennek közvetlen utóélete pedig nagyjából egybeesett az X-generáció tagjainak életközepi válságával, a milleniál generáció felemelkedésével, a Sheen példázta újfajta nyilvánosságbeli viselkedésmóddal, nem mellesleg pedig az Ellis által felidézett saját, edzőtermi ájulásával, ami a kollektív és a privát történelem kollapszusainak párhuzamát, de egy új, személyes és közösségi korszak születését is jelöli. (Ellis arról is vall, az irodalom a személyes fölépülése szempontjából kulcsszerepet töltött be: egyfelől elolvasta a 2001-ben megjelent Javításokat Jonathan Franzentől, amelyről azt kívánta, bárcsak ő írta volna – ez egyébként az egyetlen kortárs mű, mely rajta van Ellisnek a New York Timesban közölt könyves toplistáján –, másfelől megújult hévvel vágott bele egy olyan regénynek, nevezetesen a Holdparknak az írásába, mellyel addig el volt akadva.)

Amíg a szerethetőség kívánalmának „birodalmi” fantáziái csúcsra járatták és kiüresítették a betölthető szereplehetőségeket, és az egyre kiterjedtebb, hihetetlen politikai, gazdasági és hatalmi tőkét felhalmozó nagyvállalati kultúra eltörölte az egyének közti külső és belső különbségeket – ennek is mementója az Amerikai psycho –, addig a „posztbirodalmi” milleniál érzékenység az új infokommunikációs környezetben, az uniformizált élet díszletterében keresi – a privát élet transzparenciáját fölkínálva – a közösség kegyét. Sheen összeomlása és Trump felemelkedése, figurája, stílusa ugyanakkor megvilágítja a posztbirodalmi jelenség említett másik vonását, amely az „illem”, „erkölcs” és „modor” jellemezte Birodalom protokolljával szemben – megint csak a transzparencia jegyében – az őszintének nevezett kitárulkozás nem ritkán performanszszámba menő formáinak nyitott utat: udvarias hajbókolások, megúszós személyiségépítés helyett a nem magától értetődő, sőt az olykor ellenséges érzületet és tiltakozást kiváltó vélemények forgalmazásának, a provokációnak, a tökéletlenség vállalásának. Ezt a pimasz, gyakran modortalansággal és/vagy iskolázatlansággal magyarázott viselkedést – Ellis Sheen mellett Kanye West kirohanásait emlegeti – a posztironikus világ sótlanságával állítja szembe, amelyben 

az identitáspolitikának hívott ideológiai üzem a szólás szabadságának korlátozásával, a vélemények ellenőrzésével és tiltásával hív életre (Ellis szerint) egyfajta liberális fasizmust.

Olyat, melynek a művészet is áldozatául esik – a művészet, mely nem mondhat le a kockázatról, a kísérletezésről, az ambivalensről, a felzaklató és megsebző tapasztalatról: „Azt akartam, hogy lehengereljen valaki más könyörtelen látomása a világról, legyen az Shakespeare, Scorsese, Joan Didion vagy Dennis Cooper. És mindez nagyon komoly hatással bírt. Empátiát tanultam belőle. Segített megértenem, hogy a sajátomon kívül létezik egy másik világ, más nézőpontokkal, hátterekkel és hajlamokkal, és ez kétségkívül segített felnőtté válnom. Elmozdított a gyermekkor narcizmusától a világ rejtélyei – a megmagyarázhatatlan, a tabu, a másik – felé, és közelebb vitt a megértéshez és az elmozduláshoz.” (158–159.)

Donald Trump elnökjelöltté, majd elnökké választását elemezve Ellis egyik legmegragadóbb észrevétele a mainstrem (liberális) sajtót érinti. Fő állítása, hogy ha az nem hagyta volna magát triggerelni Trump „posztbirodalmi” alkata és viselkedése által, ha nem fixálódott volna rá minden egyes botrányosnak tekintett ügyre és megnyilvánulásra, hanem alkalmazkodott volna az új világ jelentette kihívásokhoz, Trump nem nyert volna. (Ami a vagyonos liberális barátok és a milleniálok választás utáni „ellenállását” illeti, Ellisnek hasonlóképp sarkalatos véleménye van – mondjuk úgy: igyekszik nyugtatólag föllépni mindenki irányába. 2022-ből visszatekintve, a Capitolium ostroma felől nézve azonban érdemes újraértékelni e gondolotmenetet, és feltenni a kérdést: nem áldozott-e le a Posztbirodalom korszakának is 2021 januárjában?)

Egy biztos: aki beleolvas a nagy amerikai újságok kritikáiba, lehangoló kórusát hallhatja annak a beszédmódnak, amelynek a Fehér bírálatát nyújtja: nagyítóval sem találni az ellenvélemény megértésére törekvő szándékot, annál inkább kontextusból kiragadott mondatokat, röpködő címkéket (értelmetlen, unalmas, semmitmondó, átgondolatlan katyvasz, amit egy olyan ember követett el, aki nem veszi komolyan azt a problémahalmazt, amiről ír). Aligha vitatható, hogy a(z amerikai és a nyugat-európai piacon kimondottan jó eladási számokat hozó) könyv nem mentes sem az önismétléstől, sem a leegyszerűsítő csoportképzés trópusaitól (a generációs logika ezek közül a legszembeötlőbb), az olyan általánosításoktól és szelektív példatártól, melyek a részletező társadalomtudományos megközelítés rostáján nyilván fönnakadnának. Ugyanakkor például olyan komparatív-filmtörténeti távlatú, a saját perspektívára folytonosan reflektáló elemzését adja a Holdfény című Oscar-díjas alkotásnak, mely egyszerre képes beszélni az esztétikai tapasztalat meg(nem)születéséről, az ideológiai kódolás nyomairól és a fogadtatás politikai vonatkozásairól. Amíg Ellis könyve döntően a benne artikulálódó politikai habitus felszínességét kifogásoló, nem kevésbé felszínes bírálatözönben részesült, személyes élettörténeti mozzanatokra sűrűn hivatkozó kultúrhistóriai fejtegetései nem vertek különösebb hullámokat – pedig nem zárható ki, hogy a huszadik század utolsó harmadának észak-amerikai kultúrájára vonatkozó megfigyelései (pl. arról, hogy korosztálya gyerekként milyen produktumokat milyen módon fogyasztott) időtállóbbnak bizonyulnak majd, mint a kortárs politikai klímát érintő megállapításai. Módszertani-stiláris szempontból az egyéni kondicionáltságot súllyal szóba hozó személyes hangütésnek az esztétikai ítélet megoszthatóságának személyközi instanciáival történő összeegyeztetése lehet emlékezetes az irodalmi vagy mozgóképi alkotásokról szóló fejezetekben – amelyek már csak biográfiai keretezésük miatt sem törekedhetnek arra, hogy az olvasó sajáttá tegye őket, de amikor kifejtettségük ezt lehetővé teszi, megérvelt véleménnyé válnak: olyanná, melyet érdemes megismerni.

A Fehérnek az ad különös pikantériát és ironikus élt, hogy 

a privilegizált fehér férfi perspektívájából megszólalva ítéli meg hasonlóképp privilegizált barátai és ismerősei reakcióit a politikára

– amellyel kapcsolatban mindvégig nyomatékosítja, nem érdekli, holott dehogynem. Nem annyira a mindennapi aktuálpolitika – ez láthatóan valóban hidegen hagyja –, hanem a korszakokat összekötő és elválasztó jelenségek, amelyek a politikában való hétköznapi részvételt és a politikai közhangulatot meghatározzák. Nem meglepő, hogy Nyugat-Hollywoodból tekintve a film a politikai reflexió talán leglátványosabb művészeti médiuma, az amerikai filmipar pedig az egyik legmarkánsabb politikai aktor. Ellis kifogásai a nagyvállalati kapitalista-konformista, ideológiavezérelt és ezért fegyelmezetten – vagy még inkább: kényesen – középutas esztétikát előállító Hollywooddal szemben épp a valódi művésziség hiányára irányulnak – ennek részint Quentin Tarantino lesz az ellenpéldája, aki „interjúiban félelmet nem ismerve közölte véleményét színészekről, rendezőkről, filmekről és tévésorozatokról”. (232)

Különös, hogy bár Ellis mindegyik szépprózai alkotását valahogyan szóba hozza, a Glamoráma kimarad, holott ebben a nagyszabású regényben politika és esztétika egymást kölcsönösen fölépítő rendszere film és terror összefonódásának bonyolult mintázatait rajzolja ki. A Glamorámában kiváltságos fehér férfiak és nők válnak önmaguk hamis reprezentációjává, ami már azt sem teszi lehetővé, hogy a testi jelenlét zsigeri valóságát igaziként értsük. A Fehér elsősorban azért küzd, hogy ez az „igaziság” eszmeként újra magára találjon, és hiteles esztétikai távlatot nyerve kínáljon alternatívát akár intellektuális, akár politikai-közéleti részvételre.

Bret Easton Ellis: Fehér. Fordította Sepsi László. Budapest, Helikon, 2022. 324 oldal, 3999 forint.

*

Jegyzet:

[1] Ennek szemléleti és alkotói genezisét először a horrorregények és -filmek, majd Richard Gere korai pályaszakasza és az Amerikai dzsigoló című film adja, mely utóbbi a Nullánál is kevesebb egyik legfőbb ihletforrása.