Cormac McCarthy utolsó regényeit este érdemes olvasni. Hawthorne, Melville és Faulkner követőjeként McCarthy mindig is az amerikai irodalom éjszakai oldalán helyezkedett el, és korábbi művei befogadását is segítette, ha profetikus, szentenciaszerű, önmagában álló mondatait olvasóként már a tevékeny nap végén, esti magányunk csöndjében olvastuk. McCarthy súlyos, apokaliptikus mondatai vagy leperegnek rólunk, vagy bénítóan hatnak ránk, ha reggeli napvilágnál olvassuk őket. Mégis, hogyan lehet elindítani a napot ilyen mondatok olvasása után?

Sose fogod tudni, miből van a világ. Az egyetlen, ami biztos, hogy nem a világból van. (…) A világ elveszi az életed. De mindenekelőtt és végül a világ nem tudja, hogy te itt vagy.

A legegyszerűbb vállalkozás is egy olyan jövőre épül, amire nincs garancia.

Ha a világ összes híre hazugság, abból még nem következik, hogy van valamilyen alternatív igazság, amiért érdemes lenne hazudni.

Ezek az esti töprengések gondolatai: ahogy a fáklyaláng árnyéka is legjobban a barlang üregében növekszik sokszorosára, ezek az apokaliptikus gondolatok is az alkonyi magányban visszhangzanak csak igazán.

*

McCarthy utolsó műve ikerregény: Az utas és a Stella Maris párhuzamosan meséli a Western-testvérpár, Bobby és Alicia történetét. A hetvenes-nyolcvanas évek Amerikájában járunk, de a családtörténet egyes szálainak felelevenítésekor egészen a századfordulóig követjük vissza a nyomokat. Az utas nyitányakor 1980-ban vesszük fel a fonalat Bobby Westernnel: a szótlan magányba burkolódzó, negyvenes éveiben járó férfi New Orleansban tengeti napjait. Szerény lakását egy macskával osztja meg, és roncsbúvárként keresi a kenyerét: 

zavaros, hideg, veszélyes mélységekbe ereszkedik le, hogy lezuhant repülőket, elsüllyedt hajókat és más gépi és emberi romokat pásztázzon lámpájával.

 A sötétségéből lehet tudni, hogy milyen mély. – állítja Bobby. Búvárszakmai alapvetés, de kihalljuk, hogy McCarthy saját művészetéről is beszél. Ikerkönyvét olvasva oxigénpalack nélkül merülünk a világ és saját énünk sötét titkokat rejtő mélységeibe.

Egy repülőgép-szerencsétlenség nyomai után kutatva Bobby egy ponton egy viseletes gumicsónakra akad. Evezőket nem látott a csónak mellett, de fogalma sem volt, hogy ez mit jelent. A mentőcsónakhoz hasonlóan Bobby is irány és irányítás, evezők nélkül sodródik az életben, és idejét bárokban, lepukkadt hotelekben és mindenekelőtt a legkülönfélébb utakon tölti. Nem iszik, legalábbis nem sokat. Főleg beszél, beszélget és a mindenféle komolyan vehető vagy komolyan vehetetlen bölcsességekről társalog a legkülönfélébb alakokkal, akik között akad vietnámi veterán, filozófusból lett piti csaló, transznemű prostituált vagy a világ zaja elől a déli mocsarakba visszavonuló, félőrült remete. Isten jósága furcsa helyeken jelenik meg.

Bobby története végeláthatatlan külső és belső párbeszédek története, de ezek a párbeszédek a korábbi művekből ismert McCarthy-forgatókönyvet idézik: beszédességük ellenére sokszor lakonikus karakterek között mennek végbe, legnagyobb tétjei pedig sokszor ott vannak, ahol a beszélgetés megszakad vagy berekesztődik. Vagy ahol a szócséplés kimondatlanul hagyott, valódi tétekkel bíró igazságokat leplez el. Ahol a némaság vagy az elhallgatás válik beszédessé.

Bobby melankolikus sodródásának és szótlanságának oka van, ez pedig nem más, mint a gyász. Közel nyolc éve gyászolja húgát, Alicia Westernt, a rendkívüli képességekkel megáldott matematika-géniuszt, aki sokadik elmegyógyintézeti bevonulása után 1972 karácsonyán úgy dönt, 21 évesen véget vet az életének. Bobby gyenge pillanataiban Alicia neki címzett régi leveleit olvasgatja, de az utolsót, a búcsúlevelét nem meri felbontani. Mert akkor már tudna mindent, amit azután mindig tudni fog. Amíg nem olvassa el az utolsó levelet, addig a történetnek nincs vége. Bobby tehát egy halott levelét őrizgeti és belső monológjaiban e halottnak címezi legféltettebb gondolatait, lelke legmélyebb kételyeit.

A Stella Maris Alicia Western története. Az ikerregény rövidebbik darabja Alicia utolsó napjainak dialogikus krónikája, vagyis az elmeorvosával, dr. Cohennel folytatott párbeszéde a legváltozatosabb témákról: matematikáról, filozófiáról, kvantummechanikáról, a tudattalanról, történelemről és az idő múlásáról. Az ismertről, az ismeretlenről és a végső soron megismerhetetlenről. Mindez a wisconsini Stella Maris pszichiátriai kezelőintézetben történik, ahová Alicia busszal, egyedül és csomag nélkül érkezik, retiküljében egy százdollárosokkal teli nejlonzacskóval.

Dr. Cohen és Alicia párbeszéde a vizuális és akusztikus hallucinációktól szenvedő, paranoid skizofréniával diagnosztizált beteg kórtörténetétől rendre az egyetemes kérdések felé kanyarodik. Kettejük dialógusa szellemi macska-egér harc: a beszélgetésbe naiv jószándékkal belebocsátkozó doktornak egy vele összehasonlíthatatlanul komplexebb és gyorsabb elmével szemben kell helytállnia. A diktafon az orvos kezében van, de a beszélgetés tárgyát, ritmusát és intenzitását Alicia diktálja. Mégis, a széttartó dialógus során számos személyes epizód is feltárul a Western testvérpár történetéből, és 

a mindvégig szkeptikus, szarkasztikus és érzelmi bizonytalanságát szellemi fölénnyel palástoló Alicia általános tartózkodásának is megtaláljuk az okát.

Ez pedig nem más, mint – megintcsak – a gyász: a cselekményszál jelenében, 1972-ben Alicia épp fivérét, Bobbyt gyászolja, aki egy autóbaleset következtében e pillanatban véglegesnek tűnő kómában fekszik. Folyton az engedélyemet akarták megkapni ahhoz, hogy kihúzzák a dugót. Hogy aláírjam a papírokat. Úgyhogy megszöktem. Nem tudtam, mi mást tehetnék.

Bobby és Alicia Western története részben szerelmi történet. Megtudjuk, hogy a testvérpár közösen viselt terhe, hogy tizenéves koruk óta szerelmesek egymásba. Titokban, bűntudattal és a beteljesülés reménye nélkül. A

regény terét tehát kettős gyász keretezi: a főszereplők nemcsak kezdettől fogva a beteljesülhetetlen szerelmüket gyászolják, hanem a másik fél tényleges elvesztését is.

Az adott főszereplő mindkét cselekményszál jelenében a másik halálának tudatában él. Shakespeare Rómeó és Júliájának örökérvényű dramaturgiai bravúrja (Püramosz és Thiszbé mondájára alapozva) a szerelmesek kölcsönös gyásza: Rómeó halottnak véli az alvó Júliát, és gyászában leszúrja magát, hogy aztán az álmából ébredő Júlia halálba dermedt kedvese fölött szintén belehalhasson a gyászába. McCarthy regénye ehhez az ősi mitikus sémához nyúl vissza, amikor Bobby az Alicia, Alicia pedig a Bobby iránt érzett gyászába merevedik bele. Hitük szerint mindketten túlélték a másikat, és mindketten a másik, halott fél felől határozzák meg magukat. Posztapokaliptikus regényében, Az útban McCarthy a túlélés fogalmát relativizálta, hiszen a természeti ökoszisztéma felbomlása után a főszereplők életben maradása csak az elkerülhetetlen elodázása. Egy szerelmi történet kontextusában a másikat túlélni pedig egyenesen tragikus. (A másik görög szerelemmítoszban, Philémón és Baukisz történetében az öreg házaspár isteni adományként éppen azt kapja Zeusztól, hogy egyazon pillanatban halhatnak meg, így egyiküknek sem kell elgyászolnia a másikat.) Bobby és Alicia egymás párhuzamos túlélői, de a hangsúly itt a túl- előtagon van: mindketten túl vannak az élet azon szakaszán, amelyben az még (ha beteljesületlenül is) értelemmel rendelkezett számukra. 

Létük nem más, mint puszta fennmaradás: időzés, lézengés, stagnálás.

A lézengés eme alkonyi atmoszférája pedig a regény szerkezetére is kihat. Mivel mind az öngyilkosságot tervező Alicia, mind a szerelmét túlélő, az életben már semmilyen értelmet nem találó Bobby nem képes a lehetséges jövő bármilyen horizontját maga elé vetíteni, mind cselekvés, mind a gondolatok terén kizökkennek az időből. Vagy a múltba merülnek, vagy időtlen, egyetemes kérdéseken rágódnak. Cselekedeteiknek nincsen vektora, vagy ha van, az kizárólag a megsemmisülés felé mutat: Alicia mindvégig tétlen, csupán beszéddel tölti ki a hátramaradt időt, Bobby cselekményszálát pedig, bármennyire is krimiként indul, mindenekelőtt a tétlen várakozás jellemzi. Ahogy egyik rendszeres beszélgetőtársa, a magándetektív Kline megjegyzi: De van egy olyan érzésem, hogy maga csak vár. A probléma ezzel az, hogy amikor bekövetkezik, amire vár, akkor már késő lesz bármit tenni.

Az idő célirányos tevékenység nélküli eltöltésének, ha tetszik, purgatóriumi sémája az olvasónak ismerős lehet McCarthy korábbi regényeiből, elsősorban az 1979-es Suttree-ből. Cornelius Suttree, miután félbehagyta az egyetemet, elhagyta feleségét és kisfiát, és hátat fordított a polgári lét felelősségteljes, korlátozó berendezkedésének, Knoxville peremén, a Tennessee folyón húzza meg magát egy kis halászhajón, idejét pedig horgászattal, ivással, kóborlással és a környékbeli lecsúszott alakokkal folytatott társalgással tengeti. Suttree önmaga elől elmenekülve kizökken az időből és egy purgatóriumi limbóra kerül. Ez pedig önmagában kiteszi a közel hatszáz oldalas, hömpölygő mondatokból és látszólag üres, egymáshoz lazán kapcsolódó jelenetekből összeálló regény cselekményét.

A Suttreehoz hasonlóan

az ikerregényt (azon belül is elsősorban Az utast) is a McCarthy-életmű egyik legszabálytalanabb, legformátlanabb darabjaként szokás emlegetni.

 (Ezen kívül is számos motívum köti össze a két regényt: mindkettő főszereplője erősen önéletrajzi karakter; mindketten a vízhez kötődnek: Suttree horgász, Bobby Western búvár; ha tetszik, még beceneveik is rímelnek egymásra: Buddy/Bobby.) Amíg a Suttree terét és idejét a purgatóriumi stagnálás, addig Az utasét a szeretett másik fél túlélésének gyászoló lézengése strukturálja. Az így kizökkentett regénytér és -idő pedig végtelenül kitágul, teret adva a forma szabad burjánzásának.

Az utas számos olvasója csalódásként élte meg a hagyományos értelemben vett „cselekmény” hiányát és a műfajok zavarbaejtő keveredését, különösen az olyan, nagy közönségsikernek is örvendő művek után, mint a Vad lovak, a Nem vénnek való vidék vagy Az út. Ha azonban sokat forgattuk az életművet, jól tudjuk, hogy még azokban a darabokban is, ahol a cselekmény váza jól kivehető, a nyelv hömpölygése és a leírás sűrűsége végül felülkerekedik, és szétfeszíti a dramaturgiát. A Véres délkörökben például a kalandregényre emlékeztető alapstruktúrát nemcsak a tájleírások túlsúlya kezdi ki, hanem a cselekményt magát is olyan részletező, fullasztóan sűrű leírások közvetítik, hogy a narratíva linearitása helyett egy szürreális festmény egyidejűségében érezzük magunkat. De a későbbi, nyelvében minimalistább és forgatókönyvszerűbb Nem vénnek való vidék végső fordulata is éppen a hagyományos bűnügyi történet vagy krimi cselekményének kiforgatásában érdekelt, vagyis itt is egy forma felbontását kísérhetjük figyelemmel.

McCarthynál a regényforma mindig organikusan szétburjánzik, még ott is, ahol elsőre szabályosnak indul. Ebben a tekintetben olyan romantikusok örököse, mint Stendhal, Melville vagy Hoffmann. Nem mintha a regény (a szépirodalomban legalábbis) bármikor is szabályos lett volna, hiszen éppen attól regény, hogy teherbírása és formai dinamizmusa sokkal nagyobb, mint a kötött formáké. A regényművészet nagy alakjai Cervantestől Dosztojevszkij-n, Prouston és Joyce-on át egészen Pynchonig mindig a szabálytalanság és a tökéletlenség vádjával találták szembe magukat. A szabálytalanságot könnyen lehet a forma megbontásának tekinteni, innen nézve pedig nem meglepő, hogy a művészet (és nem csak regényművészet) legjobbjait éppen a formabontó jelzővel szokás illetni. Hogy ezzel a hagyománnyal McCarthy tudatosan is azonosult, jól igazolja egy (mindeddig nem verifikált) passzus abból a jegyzetanyagból, amelyet Az utas keletkezése környékére datálnak: „Verset írni nem olyan, mint széket faragni. Mindkettőhöz szükség van mesterségbeli tudásra, de amíg egy tökéletes széknek tökéletesnek kell lennie, addig egy vers sosem lehet igazán kiemelkedő, hacsak nem tartalmaz valamiféle hibát. A hibátlan vers olyasvalami, ami nem igyekezett eléggé.”

McCarthy idézete mintha azt állítaná, hogy egy vers (itt: regény) attól lesz igazán nagyszerű, hogy a tökéletesség elérése után továbbmegy, és az elért formát megbontja és elkezdi felszámolni. Ha valami tökéletesnek nevezhető, akkor az megragadható egy mércével, egy sémával, egy keretrendszerrel. Ez viszont nem elég: a keretrendszereket szét kell feszíteni, a regényt tovább kell írni. Míg McCarthy magnum opusa, a Véres délkörök egy látszólag szabályos műfaji és cselekményvázra épül, párhuzamos értelmezési dimenziói, filozófiai mélységei és belső ellentmondásai olyan enigmatikus jelleget kölcsönöznek neki, amely végtelenül kitágítja ezt a szabályos keretet.

Ezzel szemben a Suttree és Az utas már „külalakjukban” is formátlanok, rosszmájú olvasók pedig ezt a formátlanságot címkézhetik „túlírtságnak” is: köztudott ugyanis, hogy ez a két regény készült legtovább az életmű darabjai közül.

A Suttreet McCarthy 1960 és 1979 között, majdnem húsz évig írta, míg a végül 2022-ben publikált Az utason egyes számítások szerint már közvetlenül a Suttree befejeztével, 1980-ban elkezdett dolgozni. Hogy a belefektetett rengeteg munkaidő vajon végül szétforgácsolta, vagy a látszólagos széttartás ellenére is feszesre húzta a regényt, azon múlik, hogy ezt a formátlan burjánzást milyen poétikai funkciók számlájára tudjuk írni.

Az utas (és az egész ikerregény) formátlansága a bomlás sajátos képzeteit idézi fel az olvasóban. A mindkettejüknél jelenlevő gyász mellett Bobby Western oldaláról a céltalan sodródás, a tétlen várakozás, Alicia oldaláról pedig az elme potenciális megbomlása és az általános egzisztenciális és episztemológiai kétely az, amely lehetőséget teremt, sőt, megköveteli, hogy a regény ne tudjon belesimulni semmilyen hagyományosnak nevezhető narratív keretbe.

*

Az ikerregény ebből kifolyólag legalább négy, ha nem öt párhuzamosan futó koncepcionális dimenzióra bomlik:

Az elsőt nevezhetjük kriminek. Bobby Westernt a történet legelején egy rejtélyes repülőgépszerencsétlenség kivizsgálására rendelik ki: egy tengerbe zuhant magánrepülő összes utasa szörnyethalt, az utolsó (a két pilótát leszámítva nyolcadik) utas azonban eltűnt, annak ellenére, hogy a mentőbúvárok nem fedeztek fel külső sérülést a repülőn. Hogy Bobbyék valami olyasmibe tenyereltek, amibe nem kellett volna, hamar kiderül: rejtélyes gyilkosságok, házkutatások, és újra meg újra felbukkanó CIA-ügynökök jelzik, hogy a repülő másokat is érdekelt. Ezen a síkon a történet szövevényes krimiként indul: hová tartott a repülő? Ki volt az eltűnt utas és mi lett a sorsa? Miért kezdik megfigyelni Bobbyt a hatóságok, és miért vonják vissza az útlevelét? És van-e ehhez bármi köze apja tudományos-katonai múltjának, esetleg Alicia úttörő kutatásainak?

Mindez persze csak alibi. Az olvasó rövid időn belül felismeri, hogy a repülő és utasa szimpla MacGuffin, merő történetmesélési kellék, hogy a cselekményt (legalábbis a felszínen) elindítsa és valamelyest egyben tartsa. A ponyvaregényekből ismert séma azonban megbomlik, elburjánzik McCarthy kezében: a cselekményről fokozatosan hámlanak le a konkrétumok, Bobby Western üldöztetése pedig rövid úton egzisztenciális allegóriává válik. Poe azt írja Hawthorne kapcsán, hogy az allegória a novella halála, az amerikai irodalom története viszont számos példával szolgál arra, hogy a maradandó irodalmi örökséghez vérszerződést kell kötni az allegorikussal, és erre épp McCarthy egyik nagy elődje, Herman Melville a példa, aki tengeri történeteivel a kezdeti közönségsikertől akkor mozdult el a szépirodalmi maradandóság felé, amikor a valós biztos partját elhagyva egyre messzebbre hajózott ki a szimbolikus tengerén (Mardi, Moby Dick, Pierre). McCarthy, akinek regényei szinte kivétel nélkül különböző vándorlások, utazások, kóborlások és menekülések modelljeire épülnek, rákényszerítik olvasójukat a szimbolikus olvasásra (egy Odakint a sötétség és Az út esetében könnyebben, egy Nem vénnek való vidék esetében talán nem annyira magától értetődően, mégis elkerülhetetlenül).

Az utasban Bobby és a hatóságok szembenállása konkrét magyarázat nélkül marad, várakozása, menekülési kísérletei és a történtek okainak keresése így az ember és világ szembenállásának egzisztenciális allegóriájává válik – olykor egészen kafkai módon.

A regényeibe ékelt enigmatikus paraboláival McCarthy korábban is kötődött Kafkához, Az utas azonban egyenesen A perrel lép kapcsolatba:

Magát nem vádolják semmivel. Maga egyszerűen le van tartóztatva. Vagy: Mivel nem tudja, mit akarnak magától, nehéz megmondani, miféle erőfeszítést tehetnek azért, hogy megkeressék. Vagy éppen azzal a Camus-vel, aki egyszerre volt Melville és Kafka, az egzisztencializmus előtti egzisztencialisták rajongója. A regény tudományos és hadászati referenciái, valamint átható paranoid atmoszférája egyes olvasókat Thomas Pynchon világára emlékeztette, mégis, ha a kortárs amerikai irodalomból kellene párhuzamot vonni valakivel, az meglepő módon inkább Paul Auster lenne. Az utas McCarthy legausteribb regénye (ha nem az egyetlen), ahol a gyász, a paranoia és az egzisztenciális kétségek keverednek egy hamiskrimibe ágyazva. Innen nézve nem meglepő Harold Bloom egykori állítása, miszerint Auster az az amerikai irodalomban, aki egyesíti a hawthorne-i és kafkai hagyományt. Az utas csírája valahol Hawthorne (legkafkaibb és legausteribb) Wakefield című novellájában keresendő, egy olyan történetben, ahol a férj minden indok és előjel nélkül titokban elhagyja a feleségét, átköltözik az utca másik oldalára, ahonnan évekig inkognitóban figyeli egykori párját, majd húsz év elteltével egyszer csak minden magyarázat nélkül hazatér.

Mi a Wakefield tanulsága, kérdezi Hawthorne, és (Borges szerint sajnos) ebben a meglehetősen rövid tanulságban oldja fel az allegóriát: „Rejtélyes világunk látszólagos zűrzavarában az egyén úgy idomul egy-egy rendszerhez, egyik rendszer a másikhoz és az egészhez, hogy egyetlen félrelépéssel az ember kiteszi magát a félelmetes kockázatnak, hogy örökre elveszti a helyét. Mint Wakefieldből, belőle is könnyen válhat a Világegyetem Kitaszítottja.” Poe-nak igaza van abban, hogy az ilyen direkt allegorizálás agyon tud csapni egy rövid novellát, egy regény viszont túl széttartó ahhoz, hogy ne peregjen le róla egy ilyen kompakt összefoglaló. Mert az, hogy Bobby Western elveszítette a helyét, és a világegyetem kitaszítottjává vált, ordító közhely. Mégis, a regény kimondatlanul éppen ezt a belátást közvetíti minden egyes oldalán. Bobby Western, a mélységek roncsbúvára egy rejtélyes utas nyomába eredt, hogy saját lelke mélyére merüljön és ott pásztázzon a romok között pislákoló elemlámpájával.

A passenger, az utas, ahogy az olvasó hamar rájön, maga Bobby, aki átmegy, átsodródik ezen az életen.

 A kereső valójában mindvégig önmagát kereste, arctalan üldözői pedig valójában magát a világot képviselik.

Ezen a ponton pedig a főszereplővel azonosuló olvasónak is meg kell válaszolnia azt az egyetemes létkérdést, amelyet beszélgetőtársa tesz fel Bobbynak: Mikor teszel lépéseket, hogy megmentsd magad?

Szerelmi történet. Ez talán a regény legmegtévesztőbb dimenziója. Bobby és Alicia szerelmét, egymás iránti beteljesületlen vágyódását, majd gyászát az olvasó hamar átérzi, incesztus és elkárhozás ide vagy oda. Ez azonban mindenekelőtt annak köszönhető, hogy McCarthy e két szereplőt elő, hús-vér alakokká gyúrta a párbeszédekben és belső monológokban megcsillanó mondatok hatalmas építményén keresztül. Az utas és a Stella Maris újabb és újabb rétegeket fed fel magából újraolvasás során, a főszereplő karakterek azonban már az első olvasáskor élővé válnak számunkra. Szerelmüket azért hisszük el, azért érezzük át, mert mindkét karakter rezdülései hitelesek: ez pedig elfedi előlünk, hogy e szerelemre a regény során mindvégig nem kapunk magyarázatot.

Nem mintha a szerelmet magyarázni lehetne vagy kellene, mondhatnánk. Mégis, 

feltűnő, hogy a testvérszerelem, túl azon, hogy beteljesíthetetlenségével melankolikus aurát kölcsönöz a cselekménynek, zavarbaejtően alulexponált motívum a regényen belül.

Alicia szerelmes Bobbyba, és kész lenne áthágni az ősi tilalmakat. (Tudtam, hogy örökké szeretni fogom. Az égi törvények ellenére. És hogy soha senki mást nem fogok szeretni.) Bobby szintén szerelmes Aliciába, a beteljesülés lehetőségét pedig jó okkal tartja el magától. Hogy miért szeretnek egymásba, mitől kölcsönös ez a szerelem és miért esküsznek egymásnak örök, síron túl is tartó szerelmet, a regény nem fedi fel előttünk. Még arról sem tudunk meg semmit, hogy tulajdonképpen mi az, amit a másikban szeretnek.

A magyarázat, mint mindig, itt is a szimbolikus síkon keresendő. Az ikerregény e dimenziója az életművön belüli legszorosabban az 1968-ban megjelent Odakint a sötétséghez kötődik, amely Culla és Rinthy Holme bűnös frigyének története. A térben és időben nehezen lokalizálható történet szándékosan játszik rá és forgatja ki az első emberpár édenkerti történetét: Culla és Rinthy, egyfajta átokverte Ádám–Éva párosként szenvedi el bűnük következményeit. Bobby és Alicia szerelme az ő sorsukat, közvetve tehát az első emberpár mitikus sorsát tükrözi. Párosuk téren és időn kívüli, és csakis a bűn elkövetése, az öntudatra ébredés, majd a leszármazottaik fogantatása helyezi őket bármiféle időbeliségbe. Ők az első emberek, de akár az utolsók is lehetnének. Pont úgy, ahogy Bobbyt jellemzi az elbeszélő (és ahogy talán ő érzi is magát) egy ponton: Lehetne ő akár a teremtés első lénye is. Vagy az utolsó. Ennek a Stella Marisban ott találjuk meg a párját, ahol Alicia Western kettőjük szerelmét jellemzi: Nem volt senki más. Sosem lesz. Neki sem. (…) Mintha az utolsók lettünk volna a földön. Választhattuk volna, hogy csatlakozunk a talpunk alatt fekvő halottak millióinak hitéhez és gyakorlatához, vagy újrakezdjük.

Alicia és Bobby szerelme az első vagy az utolsó emberpár szerelme:

előttük és utánuk a végtelen űr, kapcsolatuk az univerzum tátongó sötétségének feszül ellen. Vor mir keine Zeit, nach mir wird keine Sein – ahogy Bobby Az utas utolsó oldalain feljegyzi a naplójába.  Nem egyéni karakterekként, individuumokként érdekes tehát szerelmük: ők a Férfi és a Nő archetipikus alakjai, egymás vérei, bone of his bone, ahogy a paradicsomi páros is egymás testvérei voltak.

Ha máshonnan nem, Az ember tragédiájából tudjuk, hogy az égető létkérdések, a metafizikai kétely egyedül a másik iránti odaadás és felelősségvállalás áldozatában tudnak feloldódni („Anyának érzem, oh Ádám, magam”). A gyermek, mint megváltás dilemmája végighúzódik a McCarthy-életművön, és különböző formában minden regényben felüti a fejét: A gyümölcskertész John Wesley Rattnere a különböző lehetséges pótapák után kutat, az Odakint a sötétség testvérpárjának gyermeke bűnös frigyük átkozott gyümölcse, melytől egyszerre akarnak szabadulni és visszafogadni, a Suttree főszereplőjének purgatóriumi stagnálása mögött pedig a megtagadott apaszerep kudarca áll. Lester Ballard „isten gyermeke”, a Véres délkörök központi karaktere, a névtelen Gyerek pedig a „vakon odacsapó duhaj kedv”-et (taste for mindless violence) kapta atyai örökségül, és mindvégig küzd a háborút megtestesítő Holden bíró gyámkodása ellen. A szülő-leszármazott konfliktust McCarthy egyedül Az út apa-fia párosának történetével tudja meghaladni, ahol a gyermek képes egyedül értelmet és megváltást nyújtani az apokalipszis pusztításával szembenéző férfi számára. Ha a fiú nem Isten igéje akkor Isten sosem szólalt meg.

Az ikerregény (melyet McCarthy jóval Az út előtt kezdett írni) ezt a lehetőséget megtagadja a szereplőitől: egymástól nem lehet gyerekük, még akkor sem, ha tudatában vannak annak, hogy egy gyerek oldaná meg a dilemmájukat: Kilencvenévesen sírni fogsz majd egy gyerek szeretetéért – figyelmezteti Bobbyt egy régi bajtársa, Alicia pedig minden további nélkül jelenti ki az orvosa előtt: Ha lenne egy gyerekem, nem érdekelne a valóság. A Stella Maris mindvégig a realitás lehetséges elméleteiről és megismerésének korlátairól szól, ez az egyszerre menedéket ígérő, egyszerre hátborzongató mondat azonban mintha mindezt zárójelbe tenné. Ebből értjük meg, mi is az a hiány, amelyet a regénybeli számkivetett emberpár puszta időzésével kitölteni kényszerül.

Hogy a gyermeket, mint megoldást McCarthy megtagadja főszereplőitől, nem meglepő, ha belátjuk, létezésük vektora nem a leszármazottak jövője, hanem a felmenőik múltja felé mutat. Az utas és a Stella Maris éppen ezért harmadik szinten történelmi allegória. Megtudjuk, hogy Bobby és Alicia Western súlyos családi és történelmi terhet cipel a vállán. A regényben meg nem nevezett apjuk aktív részvevője az atombomba kifejlesztésére szolgáló Manhattan-tervnek. Az útra szokás McCarthy posztapokaliptikus regényeként utalni, de más keretezésben az ikerregény is az. 

Bobby és Alicia, akiket fizikus apjuk a természettudományi szakkönyvek szemléltető példáiban szereplő karakterekről nevezett el, ténylegesen a bomba gyermekei.

Ez persze nem közvetlenül, a realista karakterábrázolás szintjén, ha tetszik, pszichológiailag jelentkezik számukra traumaként. Mindketten elhárítják azt a feltételezést, hogy az, hogy apjuk a bomba egyik társalkotója, a mindennapjaikat befolyásoló, személyes traumát jelentene számukra. (Nem volt problémám az apámmal. És a bombával sem volt problémám. A bomba mindig közeledett. Most már itt van.)

A regénypár mégsem történelmi regény, legfeljebb történelmi allegória. McCarthy a Western-testvérpár eredetét – megint csak – szimbolikusan tölti fel tartalommal. Annak az embernek az örökségét hordozni, aki az emberiség történelmének legpusztítóbb fegyverét szabadította a világra, nemcsak családi és történelmi, de egzisztenciális tehertétel is. A Manhattan-terv jelentőségét Alicia így hangsúlyozza beszélgetőtársa számára: De aki nem érti, hogy a Manhattan-terv az egyik legfontosabb esemény az emberiség történetében, az nem figyelt. A tűzzel meg a nyelvvel van egy szinten. Legalább a harmadik, de lehet, hogy az első. Csak még nem tudjuk. De megtudjuk majd. A regény rengeteg történelmi és tudománytörténeti ismeretet halmoz fel az atombombáról és megalkotóiról, és ebben a tekintetben minden korábbi McCarthy-regénynél referenciálisabb. Ugyan a Suttree vagy a Véres délkörök is életrajzi vagy történelmi ismeretekre épültek, ezeket a nyomokat azonban McCarthy szándékosan kiradírozta ezekből a művekből, hogy azok univerzális és időtlen jellegét, referencializálhatatlanságát erősítse. Az ikerregény a korábbi művekhez képest a konkrét történelmi adatok és az emberi létkérdések (valamint az ebből következő két eltérő beszédmód) furcsa egyvelege.

A Manhattan-terv jelentősége nem korlátozódik a 20. századra, Bobby és Alicia mégis ennek a tragikus századnak az árvái. Élettörténetük elszakad az egyénitől, és a kollektív történelem lecsapódásaként jelenik meg a regény lapjain. Szüleik az atombomba előállítása révén, az urándúsító üzemben ismerkednek meg, amelyre Bobby így reflektál: Western tökéletesen tudatában volt, hogy apja Adolf Hitlernek köszönhette az egzisztenciáját. Egy Shakespeare-en alapuló dramaturgia kézikönyve kikötné, hogy az individuum problémái csak akkor hitelesek, ha ő ebben az összefüggésben ténylegesen individuumként érintett. Másképp fogalmazva: konfliktusunk csak más individuumokkal lehet. Hamletnek Claudiusszal, Hamletnek Gertrúddal, Hamletnek Hamlettel. És nem Hamletnek Helsingőrrel. Az utas főszereplői, minden kidolgozottságuk és fikciós hitelük ellenére azonban legalább annyira allegóriák: konfliktusuk arctalan, megfoghatatlan ellenfelekkel van, és maga a konfliktus sem artikulált. Az amerikai irodalom egyik tételmondata lehetne, ahogy Bobby Western egyik beszélgetőtársa erre a dilemmára reagál: Ez az ország a maga problémája.

Az atombomba megalkotásának történeti háttere szorosan összefügg a regény negyedik dimenziójával, amelyben az teoretikus eszmefuttatássá alakul a matematika, a fizika, azon belül is a kvantummechanika mibenlétéről. A korábbi McCarthy-regényekhez képest az olvasónak ez a szál lehet a legváratlanabb, de nem szabad, hogy zavarba jöjjön tőle: ahogy az életmű legalább fél évszázados recepciója bemutatta, McCarthy művészete az irodalom és filozófia határmezsgyéjének olyan termékeny vizsgálódási terepévé vált, mint például Dosztojevszkij, Kafka vagy Camus hagyatéka: a fikcióba oltott filozofálás eddig sem volt idegen az amerikai mester prózájától. Az újdonság talán abban rejlik, hogy ez mindeddig sosem volt ennyire referenciális. Az utas, de főleg a Stella Maris matematikai és (kvantum)fizikai eszmefuttatásai kevésbé simulnak bele olyan szervesen a regénycselekménybe, mint mondjuk anno a Véres délkörök hatalomfilozófiai fejtegetései. Amikor a természettudományok alapkérdéseinek taglalására váltunk, mintha kiszakadnánk a regény cselekményéből, és megakasztanánk azt (ez Az utas esetében természetesen feltűnőbb, hiszen itt – legalább az elvárások szintjén – van valamiféle cselekmény, ami megakasztható). Ebben önmagában nincs semmi meglepő. Ami zavaró lehet, az az, hogy ezek a párbeszédek sok esetben nem a tényleges tudományfilozófiai kérdéseket járják körbe, hanem a tudománytörténet egyes alapkérdéseit tálalják zanzásítva.

Lesznek olvasók, akik ezeket a természettudományos fejtegetéseket tehertételként értékelik majd, míg mások olyan élvezettel merülnek el bennük, mint egy-egy ismeretterjesztő szakkönyvben vagy podcastben. Persze ez sem veszélytelen: könnyen megfeledkezhetünk arról, mi ezeknek a szakaszoknak a szerepe a regény narratív egészére, művészi koncepciójára nézve. Mert a kérdés nem az, hogy a regényműfaj elbírja-e a matematikát vagy a kvantumfizikát (el), hanem az, hogy Az utas / Stella Maris képes-e ezeket a részeket szervesíteni vagy sem.

Nekifuthatunk a kérdésnek realistaként is: ha a regény egy matematikust, ráadásul matematikai géniuszt szerepeltet főalakként, elkerülhetetlen, hogy a matematika beszüremkedjen a regényvilágba. Balzactól, Dickenstől, Zolától is rengeteget tanultunk, ha tetszik „járulékosan” a 19. századi nagyvárosok, pénzintézetek, gyárak, udvarházak vagy bentlakásos iskolák világáról. A matematikai kérdések és a matematika története tehát egyszerre szükségszerű tárgy és díszlet egyaránt: a karakter, Alicia Western hitelét szolgálja. Mi másról akarna beszélni egy természettudós, mint a gluonokról, a Riemann-sejtésről vagy a szám fogalmáról? Ki másról beszélne, ha nem Zénónról, Eukleidészről, Neumannról, Gödelről vagy Einsteinről? Minél többet ír tehát ezekről a témákról, McCarthy annál több réteget visz fel Alicia személyiségére. Minél többet olvasunk ezekről, annál többet olvasunk Aliciáról, mint karakterről.

De a realizmus nem elégíti ki az olvasót. Nem maradt más, mint próbálkozni: hol lehet rést találni a realizmuson, mikor „szólja el” magát a szöveg, mikor kezd önreflexíven viselkedni és metaforizálódni? Egyszerűen fogalmazva: minek a motívuma a matematika a regényben? Az evidensen adódó válasz az, hogy a tudásé, pontosabban a megismerés lehetséges útjáé. Alicia (és kisebb mértékben Bobby) drámája a szerelmi szál mellett a megismerés drámája. Allegorikus alakokként nemcsak az egymást kereső férfi és női archetípus képviselői, nemcsak a történelem számkivetettjei és a „rendszer” anomáliái, de egyben az univerzum titkaira rácsodálkozó, azt megfejteni vágyó ember megtestesítői is egyben. Márpedig ez a titok nem megfejthető, már csak az ember (itt: elme) és a világ közötti szakadék áthidalhatatlansága miatt sem. Az evolúció nem tájékoztat bennünket olyan jelenségek létezéséről, amelyek nem hatnak a túlélésünkre. Itt amiről nem tudunk, arról nem tudunk.

Anélkül, hogy teljes mértékben kimerítenénk a regénybeli jelentőségét, megkockáztathatjuk, hogy a kvantumfizika elsősorban annak vonatkozásában válik jelentésessé, hogy összekapcsolódik a McCarthy korábbi regényeiben is előforduló szolipszista szólamokkal. A Stella Marisban Alicia azt mondja, hogy Berkley Értekezés a látás új elméletéről című műve első olvasásra szolipszistává tette: Nehéz volt elkerülni azt az érzést, hogy a látható világ olyan lények alkotása, akiknek szemük van. Nem a semmiből teremtették, hanem abból a valamiből, aminek tényleges valója örökre megismerhetetlen. Ennek tükrében az a kvantumfizikai alapvetés, hogy a megfigyelt dolog realitása nem választható el a megfigyelő észlelési módjától, különösen hangsúlyossá válik: A kvantummechanikával részben az a gond, hogy ki kell békülni a puszta ténnyel, miszerint önmagában nincs olyan információ, mely független lenne az érzékeléséhez szükséges apparátustól. Nincs csillagos ég az első érző lényt megelőzően és nincs szem, ami látja. Az univerzum befolyásolatlan titkát keresni ebben a kontextusban merő ábránd: Csak annyi, hogy nem lehet valamit kivenni az abszolútumból úgy, hogy ne vennénk ki az abszolútumból. Hogy ne alakítanánk át fenomenológiaivá. Miáltal ez a birtokunkba kerül, mindenütt ott vannak rajta az ujjlenyomataink, az abszolútum meg sehol.

Ebben a folyamatban pedig a matematika számai és egyenletei nemcsak hozzásegítenek e titkokhoz, de egyidejűleg el is zárják előlünk az utat. Az univerzum rejtélyeit megpróbálhatjuk kiszámolni, kimatekozni, de a gyanú mindvégig fennáll: mi a helyzet, ha épp a matematika nyelve, mint önkényes konstrukció az, ami csak a megoldás illúzióját kínálja nekünk, végérvényesen bezárva bennünket saját elménkbe és elméleteinkbe. Mindezek a számítások parciális differenciálegyenleteket hoznak létre. Az univerzum igazsága ezeknek az

egyenleteknek a másik oldalán van. – jelenti ki Alicia, máshol pedig hozzáteszi, hogy őt magát éppen ezért egy „számok nélküli matematika” gondolata foglalkoztatja. Dr. Cohen itt már el is veszti a fonalat.

Bárhogy is, a matematikával kapcsolatban felvázolt kételyek már vészesen közel állnak azokhoz a kételyekhez, amelyeket McCarthy regénye kimondva-kimondatlanul magával az irodalom médiumával, a nyelvvel kapcsolatban fogalmaz meg. Az olvasó emlékezhet, hogy McCarthy íróként mindig is szkeptikusan viszonyult a könyvekhez: Holden bíró a Véres délkörökben tűzre veti őket, Az út apafigurája pedig egy romos könyvtárba érkezve „polcokon felsorakoztatott hazugságok sorának” látja őket az apokalipszisen túlról, és az utolsó, szétázott könyvet végül hagyja a kezéből a pocsolyába hullani, mielőtt örökre hátat fordítana ennek a hitelét vesztett, bukott intézménynek. Az utas és a Stella Maris kontextusában a dilemma így hangzik: 

mondhatunk-e bármi igazat és hiteleset a nyelv segítségével, ha az univerzum igazsága a nyelven túl helyezkedik el?

Alicia szavaival: A számozás és az elnevezés ugyanannak az érmének a két oldala. Mindegyik beszéli a másik nyelvét. Mint a tér meg az idő. Máshol pedig: Nem lehet megragadni a világot. Csak egy képet rajzolhatsz. Hogy bika egy barlang falán vagy parciális differenciálegyenlet, az mindegy.

És innen nézve érdemes megpróbálni felfejteni Alicia Western hallucinációit is, melyek a regény potenciális ötödik dimenzióját alkotják, és amelyen keresztül a regény a tudattalanról szóló szürreális vízióvá változik. Alicia visszatérő látomásaiban ismerkedünk meg a torzszülött Kontergán Kölyökkel (az eredetiben: Thalidomide Kid), aki a női főszereplő karneváli látomásainak hoppmesterévé válik. A Kölyök fel-alá járkált az ágya végénél. Megtorpant, hogy beszéljen, de meggondolta magát és megint járkált, gyúrogatta a kezét maga előtt, mint egy némafilm gonosza. Persze az nem volt igazi kéz. Csak uszony. Mint amilyen egy fókának van.

A Kölyök a korábbi McCarthy-regényekből ismert félig reális, félig természetfeletti-szimbolikus alakok (Holden bíró, Anton Chigurh) rokona, és allegorikus jelentésrétegei hosszan fejtegethetők. (Ugyanúgy lehet a bűnös 20. század károsultjainak, a teljes élettől megfosztottak fantomja, mint ahogy az is jelentős, hogy gyermektelen Aliciát éppen egy torszülött „Kölyök” látogatja vízióiban.)

Hogyan mutassuk be hát Aliciát, ha elméje (ahogy mindannyiunké) nem nyelvileg leképezhető? Hogyan jutunk el az elmétől a világig? Az általános rejtvény része, hogy miként jutunk el az elmétől a világig. Százmilliárd szinaptikus esemény kattog el a sötétben, mint ahogy a vak hölgyek kötögetnek. Az irodalom itt kudarcot vall, hiszen az irodalom: nyelv. Ahogy McCarthy fogalmazott kevés interjúi egyikében: „A nyelv viszonylag új dolog. Körülbelül százezer éves. Ez egy szempillantás. A tudattalan viszont itt van velünk egymillió éve, vagy annál is régebb óta. Szóval nincs hozzászokva a nyelvhez. Korábban nem volt nyelve, ezért képeket kellett mutogatnia nekünk.” … mint ahogy a vak hölgyek kötögetnek. Nem tudjuk leírni a jelenséget: ami maradt számunkra, az szimpla hasonlat, puszta kép. Az irodalom, mint nyelvi kommunikáció nem kielégítő, de mint képek közvetítője, talán valamit tud javítani az eleve lehetetlen helyzetén. Ahogy Alicia fogalmaz, a tudattalan az érzékelhető, a leképezhető, a megragadható túloldalán helyezkedik el, így mindenféle képalkotás máris kompromittálja a kapott kép hitelességét. És mégis, az írónak nem marad más lehetősége. Amit a világról mondott korábban, a tudattalanra is vonatkozik: Nem lehet megragadni a világot. Csak egy képet rajzolhatsz. Hogy bika egy barlang falán vagy parciális differenciálegyenlet, az mindegy.

Az, hogy a Kontergán Kölyök milyen jelentésrétegeket hordoz és milyen szerepet tölt be társaival a regényben, vita tárgyát képezheti, ahogy az is, vajon szerepeltetése a regény sikerült askpektusa-e. Itt most csak annyi látszik, hogy álomszerű jelenléte egyszerre kényszerű kísérlet a tudattalan képalkotó mechanizmusának szimulálására és az e művelet eredendő sikertelensége fölötti alkotói gyász kifejeződése. Ahogy McCarthy a Kölyök szájába adja: „Megpróbáljuk működésre bírni a rohadt vetítőt. Durmolj még egy kicsit, ha akarsz. Ez eltarthat egy darabig. (…) Ez nem olyan, mint egy szövegkönyv.”

*

Ha a bomlás poétikája legalább négy-öt párhuzamos dimenzióra tördeli a regényt, felmerül a kérdés: mi az, ami ezeket a dimenziókat egybefűzi? A fenséges koncepciója egy lehetséges választ ad erre. Amikor Cormac McCarthy műveit olvasói „apokaliptikus”, „sötét” vagy „baljós” jelzőkkel illetik, ez sokszor nem jelent többet különféle hangulatok és cselekményelemek merő illusztrálásánál. McCarthy apokaliptikussága ezzel szemben sokkal inkább abban fogható meg, hogy minden egyes története a fenséges vonatkozásában nyeri el jelentőségét, vagyis minden története a végső, elkerülhetetlen és minden emléknyomot eltörlő, végérvényes pusztulás vagy az öröktől fogva megfejthetetlen misztérium felől válik olvashatóvá. Mindez már legelső regényében, A gyümölcskertész zárlatában is tetten érhető: Eltűntek már. Elmenekültek, elvonultak a halálba vagy a száműzetésbe, elvesztek, megszűntek. A vidéken a nap és a szél még mindig mozgott, hogy süsse és hajlítgassa a fákat, a füvet. Ezeknek az embereknek sem testi valójuk, sem ivadékuk, sem nyomuk nem marad. Az itt lakozó furcsa nép ajkán nevük már csak mítosz, legenda, por. Az efféle mondatoktól válnak még azok a McCarthy-regények is apokaliptikussá, amelyeknek nem ez a par excellence témája.

McCarthy történetei mindig a fenséges megragadhatatlanságának árnyékában olvastatják magukat, még akkor is, ha erre a konkrét történetben nem, csak a metaforikus és szimbolikus dimenzióiban találunk utalásokat.

Az utas és a Stella Maris széttartó dimenzióit is a fenséges esztétikája tartja egyben: Bobby Western krimiszála a megragadható és konkrét rejtély helyett az én rejtélyének kiaknázhatatlanságába torkollik; a szerelmi szál a beteljesületlen örök vágyódás gyászába; a történelmi szál az atombomba mint a végső és visszafordíthatatlan pusztítás allegóriájába; Alicia látomásai a tudattalan leképezhetetlen mélységeibe; a matematikai fejtegetések az univerzum titkának kiismerhetetlenségébe, és a megismerés lehetetlenségébe.

Hogy mi marad mindezek után? A végletekig egyszerűsítve: a gyász. Gyászolni minden emberi törekvésünk előre megírt kudarcát. Míg Az ember tragédiája édenkertből szabadult, fiatal és életerős Ádámja kénytelen kiegyezni a „küzdj, és bízva bízzál” imperatívuszával, Cormac McCarthy létösszegző számvetése nem tud nem melankolikus lenni. Ez az ikerregény ugyanis a nagy amerikai író búcsúja a világtól, még akkor is, ha ez a cselekmény szintjén nincs is mindig artikulálva. A gyász tehát nemcsak Bobby és Alicia kölcsönviszonya vagy az emberi törekvések lehetetlensége kapcsán töltődik fel jelentéssel. Ez a regény előre gyászolja a világtól való elkerülhetetlen elválást. Olyan rangra emeled a fájdalmat, hogy az meghaladja, amit sirat.

Márpedig az eddigiek tükrében ez az elválás sem magától értetődő. A hétköznapi értelemben ez alatt azt érjük, hogy mi ugyan meghalunk, de a világot itt hagyjuk magunk mögött. A szolipszista világnézet azonban ezt is kétségbe vonja: mi van akkor, ha halálunkkal a világ is véget ér?

De ha nem is megyünk ilyen messzire, a pusztulás végérvényessége továbbra is ott kísért. Ha a világ nem is pusztul el velünk, a világ idővel biztosan elpusztít mindent, amihez közünk volt, és ami az emlékünket hordozta, és ha mindent ebben a kozmikus léptékben mérünk, akkor pusztulásunkban még csak tragikumot sem érdemes keresnünk: Amikor mi és minden művünk eltűnik minden emlékével és minden olyan géppel együtt, amibe az ilyen emlékek bevihetők, hogy ott tárolni lehessen őket, és a földből már hamu sem marad, kinek jelent ez tragédiát?

Lehet-e az apokalipszissel szemben történetet mesélni? Nem lehet. Nem lehet, és mégis muszáj. Az ismeretlent nem lehet ábrázolni, mondja McCarthy, és mégis megpróbálja, mert nem tehet mást: Az ember persze abbahagyhatja, hogy magában beszél. De ezt csak úgy teheti meg, ha magában beszél. Frank Zappa fogalmazott úgy valamikor, hogy zenélés valójában arról szól, hogy a földi életünk hasztalan óráit „feldíszítsük”. Zappa idézete nagyon közel áll McCarthy utolsó regényének üzenetéhez.

Mert a legmélyebb és legsötétebb belátások után a világ gyászolása mégiscsak visszaad valamit: azt az alkonyi részegséget, amelyben az egyes pillanatok, merengések, beszélgetések kiszakadnak az időből és a végső pusztulás árnyékában még intenzívebben és élettel telibben hatnak. És amikor az olvasó Az utast és a Stella Marist olvassa, pontosan ez a tapasztalata: ha a történet nem is áll össze teljes, szerves egésszé, egyes jeleneteinek elevensége, gondolatainak mélysége és helyenkénti humora olyan életigenlést tesz átélhetővé, amely már csak az elkerülhetetlen elmúlás küszöbéről átadható.  

Hogy jó regény-e Az utas/Stella Maris páros, nehéz ezen a ponton eldönteni. Az egy emberként fellelkesülő rajongótáborának, egyes elragadtatott újságíróknak és véleményvezéreknek ellentmondva talán megkockáztathatjuk, hogy nem ér fel a legnagyobb remekműveihez (Suttree, Véres délkörök, a Határvidék-trilógia első két része). Ha a szabályos regényformát kérnénk (feleslegesen) számon a regényen, talán odáig is elmerészkedhetünk, hogy McCarthy egyenesen a leggyengébb művével zárta le a pályáját. A vitát eldönti majd az idő. Addig viszont elégedjünk meg egy kontár hasonlattal: bár az alkonyi részegség alatt formálódott gondolatainkat szégyelljük a másnapi napvilág józanságánál, szívünk szerint mégis rögvest visszatérnénk ezekhez a gondolatokhoz, melyek mélységét egyszerűségük sem tudja teljesen elvitatni. Hasonló módon, McCarthy záróművét is könnyebb kritizálni akkor, amikor már eltávolodtunk tőle annyira, hogy hatása kevésbé kössön minket gúzsba. Olvasás közben ugyanis alkonyi részegségével, írói mágiájával továbbra is képes minket megbabonázni.

Aki pedig Cormac McCarthyt, korunk egyik legnagyobb íróját gyászolná, azt maga az író vigasztalja:

Ne félts engem. (…) Mikor ártott valakinek is a halál?