Mindig öröm, ha az ember olyan könyvvel találja szemben magát, amely valamennyire róla szól – na nem arra a ponyvákat jellemző tapasztalatra gondolok, hogy az ember felismeri magát a főszereplőben, vagy belelátja magát. Úgy értem inkább, hogy Ingo Schulze új regénye, a Jóravaló gyilkosok alapvetően a könyvszerető, azazhogy a könyveket mindennél jobban szerető emberekről általánosságban is szól. Ahelyett, hogy a posztmodern dobozvilág-fikció felé kanyarintaná az elbeszélést, Auster írószobai utazásaira, Borges fantasztikus könyvtárára vagy Piglia könyvolvasó gépeire hajazva, Schulze olyan mindennapi bibliofil problémákat sorakoztat fel, mint a könyvgyűjtemény helyigénye, ami miatt az ember élettere egyre csak szűkül, vagy hogy a különböző kiadásoknak az ideológiai és gazdasági döntések lenyomataiként is van dokumentumértékük. Azzal párhuzamosan pedig, hogy betekintést nyújt a könyvkupacokkal való együttélés nehézségeibe, a regény az antikvárius életforma mikrotörténeti perspektívájából mutatja be a német újraegyesítést, érdekes mozaikokat villantva fel az NDK sajátos viszonyaiból.

A Jóravaló gyilkosok három részre tagolódik, melyekből az első Norbert Paulini történetét meséli el a születésétől antikváriusi pályafutása zenitjén át egészen addig, amíg a fia egy rendőrségi ügybe nem keveredik, és a hatóságokkal való beszélgetés közepén meg nem szakad a XXXVIII. fejezet. Már az első részben is vannak kiszólások az olvasó felé („Talán nem ismert rám a könyvek ura?” [10]; „Sokan nem értették ezt akkoriban, én is közéjük tartoztam. Ma már úgy látom, van a viselkedésére egy egyszerű és egy kevésbé egyszerű magyarázat. Norbert Paulini sosem fogadta tárt karokkal a jelent” [80]), amelyek egyértelművé teszik, hogy itt valaki Paulinihez közelálló beszéli el a történetet. A második egységből pedig fény derül arra is, kihez köthetők a betoldások: a fiktív szerző – akinek neve a valós szerzőétől mindössze egy betoldott t-vel különbözik –, Schultze kézirata alkotja a tulajdonképpeni Paulini-életrajzot. Schultze a második részben a saját élettörténetét kezdi mesélni, az elején és a végén kifejezetten a Paulinivel való összefonódásokra koncentrálva – ez az egység az első rész végén szereplő rendőrségi ügy utáni találkozással zárul, amikor hosszú kihagyás után újra látják egymást az antikváriussal. A harmadik rész aztán még jobban ráerősít a narratív keretezettségre azzal, hogy Schultze szerkesztőjét, Theresát teszi meg elbeszélőnek, ezzel pedig nem pusztán a talált kézirat technikájának egy típusát alkalmazza az elbeszélésmódjában, de a krimiszüzsét is bevezeti a szövegbe: a szerkesztő Paulininek és örök támaszának, Elizabethnek (Lisának) a túrabalesetét kezdi vizsgálni, felkeresve a muszlim bosnyák bevándorlót, Livnjakot, az utolsó embert, aki közel állt az antikváriushoz. Theresa ugyanis tisztázni szeretné szerzőjét az ügyben, hogy annak semmi köze nem volt Paulini és a közben Schultze párjává avanzsáló Elizabeth halálához. Ha mégis beigazolódna, hogy Schultze féltékenységből kettős gyilkosságot követett el, az természetesen metafikciós gesztusként olvasható – már csak az olyan kijelentések miatt is, hogy nem volt hajlandó a nevek megváltoztatására a szövegében (233), vagy hogy számára Paulini és Lisa pusztán alakok voltak az írás során (237).

Ennél érdekesebb, hogy Theresa beszámolója szerint Schultzéban az utolsó találkozásuk következményeként oly mértékben dőlt meg a Pauliniről alkotott idealizált kép, hogy úgy érzi, a regényprojektje értelmét vesztette. Vállalkozása ugyanis arra épült, hogy emlékművet állítson az antikváriusnak, ezt viszont nem kizárólag Schultze csalódása ítéli kudarcra, hanem az is, hogy a fikciós szerző eleve rosszul közelített Paulini megörökítéséhez. Talán nem alaptalan itt hivatkozni Nietzsche megkülönböztetésére A történelem hasznáról és káráról című korszerűtlen elmélkedéséből az antikvárius és a monumentalista beállítódás között – már csak azért sem, mert Paulini beceneve (Bitang Herceg) a filozófus Prinz Vogelfrei című verséből jön. Így válik a regény egyik kérdésévé, miként lehetséges magát az antikvárius munkát – amely arra törekszik, hogy az utána következő korok számára átörökítse a múlt darabjait – a jövőnek örökül hagyni: Schultze terve, hogy monumentumként megmerevítse ezt az amúgy dinamikus folyamatot, vagyis az antikváriumok egyik legfőbb jellemzőjeként szolgáló cirkulációt (a könyvekét, a vevőkét és bizony a pénzét). Halála után Paulini azonban nemcsak Schultzétól, de mástól sem kapja meg a hozzáillő hagyatékot; Theresa ugyan sorra veszi, hogy mely újságok milyen cikkeket és nekrológokat közöltek róla (235–237), ekkor azonban az olvasó már rég tudja, mekkora ellenszenvvel tekintett az antikvárius az általa a pillanatnyisággal és a hazugsággal azonosított sajtóra: „Ugyan mit talál Viola ezekben a lapokban, érvelt Paulini, amit ne tudna amúgy is? […]  – Aki könyvet olvas – leckéztette Violát –, legalább három évig, de akár élete végéig emlékszik egy történetre, egy helyzetre, egy megfogalmazásra, egy hasonlatra. Van akár egyetlen cikk is, amit, teszem fel, két éve olvastál, és amire a mai napig hálásan gondolsz vissza? Nem állhatott az újságokban semmi, ami valóságosan is hatást gyakorolhatott volna bármelyikük, vagy akár kettejük életére” (67–68).

Paulini és Schultze utolsó találkozása a regény modalitásai szempontjából is meghatározó. Bár Theresa azt javasolja Schultzénak, hogy a kézirat lezárásaként világítsa meg az antikvárius személyiségének kevésbé hízelgő odalát – így kifejezve csalódottságát –, az első rész hirtelen megszakadásából tudjuk, hogy ez elmarad. A fikciós átdolgozás azonban bizonyos aspektusból tetten érhető a szövegben. A három rész ugyanis egymástól eltérő beszédmódokat alkalmaz, Nádori Lídia pedig intelligensen és érzékenyen idomul ezekhez. Szépen adja vissza Schultze kéziratának kitartott iróniáját az első részben: bár az elbeszélés hangneme empatikus Paulinivel, a rövid, megmásíthatatlannak tűnő kijelentések egyszerre állítják pellengérre csodabogárságát, és jelzik az olvasó számára annak egyáltalán nem ártalmatlan következményeit. Nádori dönthetett volna úgy, hogy felülstilizálja az eredetit, hogy az olvasó az így kapott magyar szöveg modorosságából vagy rajongó pátoszából hallja ki a látens ítéletalkotást. Ehelyett azonban szerencsére megőrizte az első rész minimalista stílusát, amely az elejtett, rövid kommentárok („– Nem akarok ugrani – közölte Paulini a valóságnak megfelelően [wahrheitsgemäß]” [20]) vagy a fejezetek lecsapásai („Másokkal viszont Norbert Paulini makacsul elutasítóan viselkedett, és sem a kivételezést, sem az elutasítást nem volt hajlandó megindokolni” [69]; „Norbert Paulini kajánul élvezte a győzelmét” [83]) révén érezteti velünk, hogy a leírt dolgok banalitása – a szöveg soha nem kínál fel alternatívát, emiatt pedig mellőzi a direkt értékelő reflexiót – egyáltalán nem biztos, hogy természetesként vagy elfogadottként kell, hogy hasson. Ezzel szemben Nádori olyan gördülékennyé tudta tenni a jóval szabadabb, hétköznapibb és élőbeszédszerűbb második részt, hogy a magyar változatban is szépen kiütközik az első rész mesterkéltsége, a Paulini-életrajz megkomponáltsága. Hiszen maga Schultze is megfogalmazza: „Akkoriban egy Pauliniról szóló regény foglalkoztatott, de nem tudtam pontosan, mi legyen a cselekménye. […] A hangvétel sokkal hamarabb megvolt [Es war eher ein Tonfall, der mir vorschwebte]” (179).

Tehát a fikciós szerző perspektíváján keresztül látjuk Paulinit, aki alapvetően szerethető, bár nem gáncs nélküli figuraként tűnik föl, sőt, éppen a hibái miatti rokonszenvét fordítja az olvasó ellen a szöveg. A Jóravaló gyilkosokból készült előadást pont a Paulini által megvetett Sächsische Zeitung promózta úgy, mint amelyben egy jóravaló, látszólag apolitikus drezdai antikváriusból szabályos (jobboldali) szörnyeteg („rechtes Monster”) válik, ám a helyzet a regényben ennél bonyolultabb. Schulze ugyanis kellő empátiával fordul regényhőseihez: fikciós szerzőpárja, Schultze vallomása megható, amikor arról beszél, azért is találta meg Lisa mellett a boldogságot, mert neki nem kell elmagyaráznia, milyen volt felnőni és élni az NDK-ban (190). Paulini hasonlóan idilli figuraként jelenik meg, amikor a nosztalgiánkra építve régi vágású bibliofilként ajánl újabb olvasmányokat – tehát nem oly módon „tudja, melyik könyv melyik másik könyvhöz vezet tovább” (125), mint ma az Amazon algoritmusai –, vagy amikor minden könyvről már a gerince alapján megmondja, mi a címe és ki a szerzője, ami mereven szemben áll modern könyvesbolti tapasztalatommal. A Jóravaló gyilkosok egy ideig erősíti az illúzióinkat, hogy aztán fokozatosan leépítse őket: Paulini antikváriusként egyre tisztábban akarja tartani a gyűjteményét – miközben a szeméttelepről szerez be szanálásra ítélt nyomtatványokat –, ezért először száműzi a nem német nyelvű köteteket, majd az eredeti jelentés megszállottjává válva, a fordításokat is kiselejtezi: „A fordítások többsége hánykolódó sajka a tengeren. Ha némelyik képes tartani az irányt, azaz mégiscsak van saját, következetes és markáns stílusa, akkor végképp el vagyunk veszve, hiszen nem tudhatjuk, nem az eredeti mű tökéletes félreértésén alapul-e” (79). Innen nézve érthető, hogy a klasszikus német kultúra és nyelv iránti rajongása veszélyesen közel sodorja Paulini viselkedését a nácik kultúrpolitikai ideológiájához, de a szöveg ezt a bírálatot kiterjeszti az irodalomtudományra is. A fordítások elutasítását ugyanis olyan bölcseleti alapelvekkel indokolja, mint azt, hogy Paulini tudatosan nem hajlandó író, csak olvasó lenni. „Csak az önzetlen olvasó, aki fenntartások nélkül, mindenestül képes megnyílni egy könyvnek, csak ő tudja megérteni azt a könyvet a maga diffrenciáltságában és összetettségében. Akit azonban bizonyos szándékok vezetnek, miközben olvas, a saját igényeiben fogja fazonírozni a könyvet, aláveti saját kreativitása kénye-kedvének” (37) – írja, jól kiemelve Paulini papírízű monologizálását az olyan szavakkal, mint a „Differenziertheit” vagy a „Kreativitätsgelüsten”, amelyek éles kontrasztban állnak az első részt jellemző elbeszélő szólam helyenként egyenesen gyérnek nevezhető nyelvhasználatával. Hasonlóképpen rokonszenves lehet kezdetben Lisa puritanizmusa, aki addig használja a dolgait, a régi NDK-s hátizsáktól a kuktájáig, amíg azok már képtelenek ellátni funkciójukat (205) – majd világossá válik előttünk, hogy nem tudja a múltat elengedni, a régi szokásokat levetkőzni, így Schultze szemében radikalizmusa egyre hasonlatosabb lesz a Pauliniéhoz.

A regény azonban a keletnémetség – különösen az újraegyesítéskor fonákosnak látszó – kérdését nem elvágólagos ítéletalkotással kezeli, inkább azzal az apóriával hozakodik elő, meddig igazolhatók bizonyos cselekedetek, meddig lehet megértéssel fordulni az öröklött mintákhoz, és hol van az a küszöb, amelytől számítva már radikalizmusról beszélhetünk. Paulini és Lisa karaktere így egyértelműen árnyaltabb Paulini feleségénél, Violánál, aki nem a műveltsége bővítése érdekében, és nem is csak bájai fitogtatása miatt akar kortárs szerzőknek is helyet biztosítani az antikvárius olvasókörében (68), hanem azért, hogy a művészeti élet szélesebb rétegéről jelenthessen a titkosszolgálatoknak. A Jóravaló gyilkosok nem romantizál, de nem is ideologizál totálisan. Elismeri, hogy – akárcsak nálunk, a Kádár-rendszerben – a klasszikus műveltségnek nagy kultusza volt az NDK-ban, ugyanakkor felvillantva, hogy az olvasáson kívül más minőségi szórakozásra nem igazán volt lehetőség. Éppen ezért szép jelenet, amikor a határnyitás után Frau Kate egy bayreuthi telekocsis útról visszatérve örvendezik Paulininek a parfümválasztékról, aki erre egy ’57-es útikönyvet ajánl az asszonynak (84), mert egyszerre van benne az, hogy a panzió vezetőjével szemben Paulini még a fal leomlása után is a könyvekbe menekül, hogy még akkor is csak NDK-s és nem egy NSZK-s kiadás áll a rendelkezésére, és hogy ezek a szocialista kiadványok – ha például a magyar -sorozatra gondolunk – lényegesen informatívabbak a történelem és a hagyományos helyi nevezetességek ügyében, mint a manapság újragondolt brosúrák. Ugyanígy, bár feltűnő, hogy Paulini meghatározó életeseményei nőkhöz kapcsolódnak (a könyvek szeretete az anyja hagyatékához és a nagymamához, a saját bolt nyitása Frau Kossakowskihoz és Frau Katéhoz; a költözés Elizabethhez stb.), és hogy ezzel szemben milyen szerencsétlen a szerelemben (Violáról kiderül, hogy besúgó volt, szeretője, Elvira csak elszórakozott vele, Hana, a panzióbéli munkatársa egyik napról a másikra felszívódik), a regény mégsem épít fel ebből egy nőgyűlölő narratívát. És bár Livnjak karakterén keresztül a szöveg nem mulaszt el reagálni a főleg a volt NDK területén népszerűbb bevándorlásellenes szólamokra, mégiscsak egy európai, és nem mondjuk egy közel-keleti muszlim karakterén keresztül érvényesíti politikai felhangjait.

A szöveg az ideológiakritika totalizálása helyett két másik dologra koncentrál: hogy bemutassa a könyvpiac visszásságait, és hogy allegorézisként alkalmazhatóvá tegye a német újraegyesítés kevésbé sikeres aspektusaira. Paulini sokrétű becsvágya és gőgje egy ezek közül – és itt olyan témákat vet fel a regény, amelyek Schulze írásművészetét Robert Menasséével rokonítják. Egyrészt az olvasottság és a műveltség közötti különbséget – hiszen Paulini célja végig az, hogy lenyűgözze vásárlóit, vagy legalábbis bennfentesnek tűnjön előttük (59). Másrészt az ellenállás hitelességét: hogy a Népi Könyvterjesztőtől csak vásárlói kérésre rendel könyvet (80), nem deklaráltan politikai tett, hanem antikváriusi önprofilírozását erősíti. Harmadrészt pedig a diktatúra és az „ellenálló” hasonlatosságát, a kettő metszete ugyanis az a kapuőr szerepe, amelynek az újraegyesítés utáni szabad kínálat vetett véget, megfosztva Paulinit attól a rendszert másoló hatalmától, hogy a kulturális javak hozzáférhetőségét tudja szabályozni. Ugyanakkor az NSZK-ba tett kirándulása rá is döbbenti arra, hogy ez a hatalma mindig is illékony és illuzórikus volt; egy nagyon korlátozott, bár prosperálónak tűnő kulturális tér (néha szó szerint) szemétdombján kapirgált. Jól mutatja ezt az az értetlensége, amikor azt hiszi, hogy az NSZK-ban is elterjedt kartonált kötést róluk másolták (93) – holott ezt a tömegtermelés praktikuma, nem pedig a fedezet hiánya okozta. Ez a gazdasági diskurzus egyébként búvópatakként végig jelen van a regényben (visszatérő szimbólumaként pedig ott az ódon pénztárgép, melyet Paulini még az anyja boltjából örökölt meg), és legalább annyira szúr vele a szöveg nyugat felé, amennyire keletre. Eleve az a nézőpont, hogy a könyv üzlet, már a kapitalizmusra jellemző mentalitást érvényesít, ám ezt is különböző kontextusokban látjuk visszaköszönni. Amikor a katonaság könyvtárában Frau Vorpahl csencselésre buzdítja Paulinit (32–33), nyilvánvalóvá válik, hogy a szöveg mindössze kiterjeszti az általános szocialista mutyit a könyvekre is, nem különböztetve meg a szintén ellopható áruként kezelt írószerektől vagy szerszámoktól, amelyeket az állami vállalatok megrendeltek, majd a dolgozók hazavittek. De ott van az az abszurd jelenet is, amikor Paulini az NSZK-s vásárló dölyfösségén felhergelve magát, dacból keletnémet márkában kéri a könyvek árát (92). Ez utóbbi görbe tükre lehet a német gazdasági protekcionizmusnak is, hiszen nem is olyan régen a bajor vagy a baden-württembergi városok nagy bolthálózatai még nem fogadták el az Európa-szerte elterjedt Visát vagy Mastercardot, csak a saját EC-kártyát.

Ingo Schulze új regénye látszólag nagyon specifikus jelenségek és problémák mentén tesz fel általános európai kérdéseket a műveltség, az annak a megőrzését célzó attitűd és a becsületesség, jogosság és igazságosság/egyenesség (Rechtschaffenheit) viszonyát illetően. A jogosság értelmezhető az irodalmi előzmények (például a Kohlhaas Mihály-tematika) felől;[1] sajátosan német jellemvonásként (Paulini idegenkedése a posztstrukturalizmustól [171] az egész német akadémiai közegre jellemző volt a korban); európai hozzáállásként (ahogy pl. a keletnémetek nyugati lenézése[2] átstrukturálódott Nyugat Európa volt szocialista tömbbel szembeni atyáskodó bizalmatlanságává); és globális jelenségként (a nagy bolthálózatok felőrlik a kis antikváriumokat, a különböző típusú kulturális intézmények pedig egymás költségvetési riválisaivá váltak[3]). A Jóravaló gyilkosok így válik egyszerre egy ismert történelmi pillanat újabb, innovatív szempontú narratívájává, és beszámolóvá a könyvszeretők buborékjáról, azt folyamatosan szurkálva, hogy valamennyire azért kilássunk belőle.

Ingo Schulze: Jóravaló gyilkosok. Fordította Nádori Lídia. Budapest, Prae, 2021. 260 oldal, 3990 forint.

*

Jegyzetek:

[1] Köszönöm szépen Lőrincz Csongornak, hogy felhívta a figyelmem arra, hogy a címben szereplő, ám ma már ódivatú „rechtschaffen” jelzőt Kleist előszeretettel alkalmazta.

[2] Csak villanásnyi, de annál sokatmondóbb az a jelenet, amikor Paulini recepciósként kezd dolgozni, és egy hesseni és egy baden-württemberig vendég egymásra talál az ex-NDK-sok szapulásában: „Hogy még mindig ekkora errefelé a tudatlanság üzleti ügyek és szokások tekintetében, az mégiscsak groteszk! – Groteszk! – ismételte egyikük. Nem kizárt, hogy elhangzottak olyan szavak is, mint »halálfasza-pótlék« és »bennszülöttek« [Eingeborene]. Egyikük a »megdönthető« [läufig] jelzőt használta a keletnémet nőkre, ami a másikukat láthatóan felvillanyozta” (136).

[3] „– Ez nem igazság – makacskodott Norbert Paulini. – A múzeumok sorra kapják a milliókat, mindenütt folynak restaurálások, felújítások, építkezések. […] És akkor éppen a könyvek maradjanak el?” (126)