Kétszáz éve született Gustave Flaubert. Rosszkedvünk telén, egy világjárvány hullámainak sodrásában szinte észrevétlenül múlik el ez az évforduló, miközben mindennapjaink sokszor kiábrándító történései az író pesszimista jóslatait igazolják. Keveset gondolunk rá, de itt van köztünk: figyel minket, sztoikus mosollyal nyugtázva, ahogy hűséges olvasói és fanyalgó bírálói, beavatottak és beavatatlanok közös kórusba olvadva gazdagítják hosszú évtizedeken át gyűjtögetett közhelyszótárának anyagát, szavaikkal és tetteikkel igazolva az emberi butaságról szóló megállapításait.

Nincsenek statisztikai adataink arról, hány olvasója van a mai Magyarországon, ahol továbbra is egykönyves szerzőnek számít. Első, kiadásra szánt művéből, a folytatásos formában 1856-ban, önálló kötetben 1857-ben megjelent Madame Bovaryból készült a legtöbb magyar fordítás (az elsőt Ambrus Zoltán, a legutóbbit – Hajó Sándor, Benamy Sándor, Gyergyai Albert után – Pór Judit jegyzi), ez a mű került be a középiskolai irodalomtankönyvek apró betűs anyagába, erre utalnak legtöbbet klasszikus és kortárs íróink, Móricz Zsigmondtól Závada Pálig. Ebből készült a legtöbb filmfeldolgozás is, Jean Renoir, Vincente Minnelli, Claude Chabrol, Sophie Barthes alkotásaival, amelyek közül egyet szinte mindenki ismer. Flaubert annak idején a francia olvasók körében is ezzel a művével aratta a legnagyobb sikert, más kérdés, hogy az érdeklődés sokkal inkább a perbe fogott botránykönyvnek, mintsem a szerző által gondosan kidolgozott esztétikai újításoknak szólt. Az író élete végén nem minden keserűség nélkül jegyzi meg, hogy későbbi művei – az önéletrajzi elemekkel átszőtt, 1869-es Érzelmek iskolája vagy a többszöri átdolgozás után 1874-ben kiadott Szent Antal megkísértése – mennyire visszhangtalanok maradtak. Harminchat évesen, szinte egyik napról a másikra lépett ki az ismeretlenségből, de ekkor már fiatalkori művek, tervek, vázlatok sorát őrizte az asztalfiókjában, és a Bovaryné sikere után is következetesen tartotta magát a levelezésében nyomon követhető esztétikai célkitűzésekhez. Nem lett belőle népszerű szerző, nem hódolt be semmilyen divatnak, és bár kétségtelen, hogy az élete nagy részét írással és olvasással töltő „croisset-i remete” nem mindig vetette meg a párizsi szalonok csillogását, soha nem engedett művészi elveiből, és nem csábította a könnyű siker. Munkamódszerét, művei születési körülményeit illetően nem mindig könnyű elválasztani a tényeket a legendától, de rendkívüli igényességét senki sem vitatja.

Sokan és sokszor próbálták különböző irodalmi iskolákhoz, stílusirányzatokhoz sorolni, ami ellen az író többé-kevésbé udvariasan tiltakozott, amíg tehette (nem vette például jó néven, ha fiatal naturalista szerzők mesterükként hivatkoztak rá), de a halála után megjelent irodalomtörténeti kézikönyvek szerzőivel már nem vitatkozhatott. A figyelmes olvasó ugyanakkor hamar belátja, mennyire értelmetlen a realista vagy romantikus címkékkel ellátott művek merev elkülönítésével elnémítani a szövegek közti belső párbeszédet, azokat a sokszor rejtett összefüggéseket, amelyekre a szerző levelezése mellett a már évtizedek óta folyó szöveggenetikai kutatások is rávilágítanak.

Flaubert műveiben többnyire lassan múlik az idő. Maga is lassan dolgozott, hat-hét évenként adott ki a kezéből egy-egy új könyvet, utolsó műve, a tizenkilencedik századi regény kereteit szétfeszítő Bouvard és Pécuchet befejezetlenül maradt – az írót munka közben érte a halál. Életműve mennyiségi szempontból nem vetekedhet a kortársak, Balzac, Dumas, Victor Hugo vagy Zola lenyűgöző termelékenységi mutatóival. De ez a látszólag kisszámú szöveg egészen különleges ívet rajzol ki a regényműfaj történetében. Ha valaki egymás után elolvassa a Bovarynét, a Szalambót, az Érzelmek iskoláját és a Bouvard és Pécuchet-t, végigkövetheti, hogyan lett az esztétikai hierarchia szempontjából sokáig megvetett regényből a tizenkilencedik századi (nem csak) francia irodalom legfajsúlyosabb műfaja, majd a modern irodalom elsődleges kísérleti terepe. Más műfajokkal is próbálkozott, foglalkoztatta a határok feloldása, fokozatosan kikristályosodó stíluseszménye a ritmus és az akusztikai elemek előtérbe helyezésével a prózát a prózavershez közelíti. Tragédiával és komédiával, sőt pantomimmal is kísérletezett, meg akarta újítani a tündérjáték műfaját, de nem talált vállalkozót a darabok bemutatására. Életében egyetlen színre vitt műve, a Le Candidat (A jelölt) című vígjáték mindössze négy előadást ért meg. Egyes Flaubert-kutatók, részint a mester iránti tiszteletből, részint az újat mondás reményében modern színházi törekvések előzményeit próbálják felfedezni ezekben az ismeretlenség homályába süllyedt darabokban, de továbbra sem számít kegyeletsértőnek a megállapítás, hogy irodalmi értékük nem mérhető az író prózai hagyatékáéhoz, amelybe a bibliofil papírra nyomott Pléiade-sorozatban öt kötetet kitöltő levelezés és az úti jegyzetek is beletartoznak.

Látszólag dráma formában született viszont egyik legrejtélyesebb műve is, a műfajilag besorolhatatlan, szaktudományi munkákhoz méltó vallástörténeti ismereteket magába foglaló Szent Antal megkísértése, amelynek alapötletét egy Genovában látott festmény adta (Flaubert korában a fiatalabb Pieter Brueghelnek tulajdonították, de a legfrissebb kutatások szerint Jan Verbeeck alkotása), és amely számos századfordulós művészt megihletett, J.-K. Huysmanstól Odilon Redonig. A dekadensek és szimbolisták körében komoly kultusza volt az 1863-ban megjelent Szalambónak, Flaubert mítosztöredékekből építkező, vizuális elemekben bővelkedő karthágói regényének is, amelyet a Bovaryné folytatását váró nagyközönség értetlenül fogadott. Élete utolsó, vigasztalan évtizedében váratlan sikert hozott viszont az írónak a Három mese című kötet. A három különböző korszakban játszódó történet nyitó darabját – az egész életét cselédsorban töltő, hűséges és jólelkű Félicité történetét – George Sand-nak szánta. A Bouvard és Pécuchet enciklopédikus munkájába belefáradva, pihenésképpen írta meg a három elbeszélést, amelyet legádázabb kritikusai is a francia rövidpróza remekei közé sorolnak. Flaubert szövegeit persze akkor lehet igazán élvezni, ha halljuk a mondatok ritmusát (nem véletlen, hogy készülő műveit az író mindig alávetette a hangos felolvasás próbájának), és ez a magyar változatokban sokszor elsikkad – de ne kárhoztassuk a fordítókat, hiszen külön tanulmányt érdemelne, hányféle szempontot kell figyelembe venni egy-egy Flaubert-mondat átültetésekor, az asszonáncok elkerülésétől az imparfait sajátos használatával elért jelentésárnyalat megőrzéséig. A magát Flaubert szellemi gyermekének nevező Kafka arról ábrándozott Felice Bauernek írt leveleiben, hogy hangosan felolvassa franciául (!) az Érzelmek iskoláját. Aki nem ismeri a prózakottát, de érezni szeretné a francia szöveg zeneiségét, az hallgassa meg Félicité vagy Szent Julián történetét Jeanne Moreau vagy valamelyik másik ihletett francia színész előadásában.

Az 1877-ben kiadott Három mese az író utolsó befejezett műve. Flaubert 1880-ban meghal, de francia nyelvterületen messze túlmutató hatása már a tizenkilencedik század végén érezhető volt, és a huszadik században tovább erősödött. 1878-ban jelent meg az Anna Karenyina, (könyv alakban) 1896-ban az Effie Briest, így rögtön két remekmű nyitotta meg a Bovarynéból ihletet merítő könyvek sorát. Marcel Proust 1920-ban rövid, de alapos és árnyalt írást közöl Flaubert stílusáról, amelyben későbbi stilisztikai tanulmányokat előlegezve emeli ki, hogyan válhat stílusértékké a nyelvtani szabályoktól való eltérés, a sajátos névmáshasználattól az igeidők újszerű alkalmazásáig.

Töredékes listát is nehéz volna összeállítani mindazokról, akik példaként vagy ellenpéldaként Flaubert-re hivatkoznak akár az irodalom, akár az irodalomtudomány területén, és akkor hol vannak még a társművészetek vagy egyéb tudományágak képviselői, a műveiből ihletet merítő képzőművészek, színházi emberek, táncosok, a szövegeit forrásanyagnak tekintő történészek, szociológusok. Leggyakrabban idézett mondatát, amelyet ő maga sohasem írt le – „Bovaryné én vagyok” – azok is ismerik, akik soha egyetlen sorát sem olvasták. „Mi valamennyien Gogol köpönyegéből bújtunk elő” – mondta állítólag Dosztojevszkij, hogy egy másik, szállóigévé vált apokrifet idézzünk, és bizony hosszú azoknak az íróknak a sora, akik valamilyen módon Flaubert köpönyegéből bújtak elő. Kronologikus sorrendben első az a Guy de Maupassant, akinek pályakezdését atyai jóbarátként segítette, és aki Flaubert halála után két szövegben is megemlékezik egykori mesteréről. A kortársak többségét ellentmondásos viszony fűzi Flaubert-hez, ennek jellegzetes példája Henry James, aki minden fenntartása ellenére megkerülhetetlen viszonyítási pontnak tekinti az életművet. A huszadik század első felében olyan szerzők hivatkoznak rá, mint Joyce, Proust és Kafka; a második világháború után a marxizmust és pszichoanalízist ötvöző Sartre, a Bouvard és Pécuchet modernségét felismerő Jorge Luis Borges és Raymond Queneau, az „új regény” képviselői (Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute), akik Flaubert regénytechnikai újításaiban látnak követendő példát, Pascal Quignard és Pierre Michon, vagy Michel Tournier, aki szerint a realizmust mágiával ötvöző Három mese a francia irodalom csúcsa… Ezt az óhatatlanul hiányos, esetleges listát kiegészíthetjük annak a húsznál is több írónak a nevével, akik a Le Nouvel Observateur 2021. február 13-ai számában feleltek a kérdésre: mesterüknek (pontosabban „főnöküknek”) tekintik-e Flaubert-t. A magyar olvasóközönség körében is jól ismert válaszadók között szerepel a Flaubert-hez hasonlóan normandiai születésű Annie Ernaux, aki elutasítja az író nőgyűlöletét, politikai nézeteit, Kommün-ellenességét, de az írás terén őt tekinti első mesterének, és felülmúlhatatlan mintának látja az Egy jámbor lélek című elbeszélést; a flaubert-i elbeszélőtechnikából a nézőpontváltást és az átélt beszéd alkalmazását kiemelő Orhan Pamuk, akihez az Érzelmek iskolája áll a legközelebb, és szíve szerint azt mondaná: „Frédéric Moreau én vagyok”; a szerző és a narrátor közti különbségtétel újszerűségét hangsúlyozó Mario Vargas Llosa, aki a Bovarynét tartja a szerző legjelentősebb művének, és aki szerint Flaubert olyan gyökeresen átalakította a modern regényről vallott felfogásunkat, hogy akkor is a hatása alatt állunk, ha nem olvassuk; s végül a nálunk talán kevésbé ismert, de a Flaubert-kedvelők körében annál népszerűbb Julian Barnes, aki hat pontban foglalja össze, miért marad Flaubert a mester. Érvei közül zárlatként az utolsót idézzük: „mert leveleit olvasva az az érzésünk, mintha tegnap adta volna fel őket egy szuperintelligens barátunk, aki az utca másik oldalán lakik”.