1. A bezdáni mama

Ő volt számomra a bibliai Anya. Bezdáni mamának neveztük, mert egész életében ebben a bácskai faluban, a szülőházában lakott. Fiatal lány voltam, amikor meghalt; ő volt az első halottaim sorában, abban a libasorban, amelyben biztosan én leszek az utolsó. Kutyák, macskák is lépdelnek itt az emberek lábainál, röpülni alig tudó rab pintyek és kanárimadarak verdesnek elkorcsosult szárnyaikkal.

A bezdáni mama egy hétig feküdt önkívületben a zombori kórházban, mielőtt eltávozott volna. Én ez idő alatt Bezdánban őriztem a még meleg helyét. Ez alatt az első beavatás alatt fény–árnyék-drámaként éltem meg a settenkedő, majd robbanásszerűen becsapódó halált. Később is, miért, miért nem, képzőművészeti élményeim voltak a halálról.

A kötények. A mama itt hagyott, szellemalakú kötényei, amelyek egy évig még a fogason lógtak. Könnyű kartonanyagból – ciccből – varrt, a sok mosásban kifakult, foltozott és stoppolt kötények voltak azok – talán csak egy volt köztük, amelyen erősebb színek – sötétkék, piros és sárga – látszottak, a többi vizeskék, szürkés volt. Ezeknek az aprómintás, konyhai foltok nyomait őrző, gazdátlanul maradt kötényeknek a látványa, a kampón lógó üres nyakpánt, a lógó derékpántok alkották a halál drapériáját.

Abban az időben falun az asszonyok kendőt és kötényt hordtak. Népviselet a hatvanas években már nem volt, kötények és kendők őrizték csak az emlékét. A kendőket nem, de a köténykultuszt anyám is megtartotta, de ő már feminista volt, csinos, tiritarka, fodros, sőt extrém kötényeket kötött maga elé otthon. A kötény azt jelentette, hogy a ház asszonya takaros, nap mint nap főz a családjára, szerény és szolgálatkész. Anyám már nem őrizte a szerénység és az alázat erényét, de a bezdáni mama agyonmosott, halovány kötényei még ezt testesítették meg.

Miután már csak hűlt helye volt a házban, a kötényeit nézve és meg-megérintve – féltem tőlük, mert a halál is bennük volt – gyászoltam a nagyanyámat.

Akkortájt a falusi asszonyok úgy készültek a halálukra, hogy a sublótfiókba bekészítették azt a ruhát, amelyben majd eltemetik őket. Ezek szép, használatlan, vasalt fekete ruhák voltak. Szemfödelet is bekészítettek maguknak, amelyet csipke díszített, és összehajtogatva őrizték – előre őrizték – azt a téglalap vagy négyzet alakú fekete leplet, amit a falusiak halál esetén rá szoktak hajtani a ház kapujára.

Kislánykoromban sokat kutattam, és ezt a nyikorgó almáriumfiókot is kihúztam. Állandó félelmeim egyike volt, hogy a faluba érkezve a fekete lepel fogad majd a kapun. Ez volt számomra Malevics fekete négyzete.

A temetés után a kötények voltak számomra az emlékruhák. Nem vettem magamra egyiket sem, csak néztem szorongva a textíliák élettelenségét, a test hiányát és a foltok öltéseit, a kezében a tűt meg a cérnát.

Aztán egyszer, amikor nem voltam ott, a gyászév leteltével a családtagok máglyát raktak hátul a kertben, és elégették a mama kopott ruháit, amelyek nem kellettek senkinek. Alighanem ez is népszokás volt, ez a máglyarakás. Amit én nem láttam, csak elképzeltem, ahogy József Attilát idézve, „a ruhák fényesen, suhogva, / keringtek, szálltak a magosba”.

2. A Hantai-kötény

Hantai Simon (Simon Hantaï) pályáján a hatvanas években új korszak indult, a pliage (hajtogatás) festészeti periódusa. Nem ismerem a pontos életrajzi adatokat, de ekkor juthatott el hozzá, vagy ekkor fedezte fel az anyja mély indigókék, majdnem fekete, mángorolt ünnepi kötényét, mely gondosan összehajtogatva várt rá. Egy 1920-ban készült fényképe is volt a még fiatal édesanyjáról, Handl, szül. Wachter Annáról, a sváb lányról, amint ebben a kötényben ül egy széken Bián, ahol két év múlva ő is meg fog születni. Ezen a fényképen is jól látszanak a hajtások, amint szabályos téglalapokra osztják a kelmét.

Hantai Párizsban elkészítette a kötény vásznát, egy pliage-módszerrel összehajtogatott majd kihajtogatott festményt, melyen az élek, a domborodások és bemélyedések, a gyűrődések alkotják az ábrát. A szín sokkal mélyebb, elevenebb kék, mint amilyen az eredeti volt. Az egészen konkrét, élettelen emlékruhadarabból ily módon lett absztrakt festmény, egy műalkotás-emlékruha, a hiány reliefje. Hélène Cixous, akivel Hantai baráti levelezést folytatott, a nyolcvanéves eredetit is látta: „Először megmutatja nekem a kötényt. Kiteríti a padlóra. A közönséges, takaros, tiszta, sőt több mint tiszta, megváltozhatatlan, mattan fénylő, éjszakai lilán csillogó Kötény. A kötény visszatükröz. Hirtelen meglátom: ez Hantai festményének a tükre. Nézem. Csendes a jelenléte. És aztán látom: ez Hantai festészetének az emlékezete. [...] Kinyújtom a kezem, és szelíden megsimogatom. A felülete puha és merev. Jelen lévő emlék. Egy különösen tiszta test. [...] Egy pillanatra úgy nézünk rá, mintha, mintha ő lenne. Anna tiszta megjelenése” (Házas Nikoletta és Orbán Jolán fordítása).

Egy másik fénykép is fennmaradt 1963-ból, amelyen az akkor negyvenegy éves Hantai Simon az anyja mellett ül egy lépcsőn Párizsban. Ez lehetett Handl Anna egyetlen párizsi látogatása. Az álla alatt megkötött dupla fejkendőben, hosszú szoknyában, egyszerű vászonkötényben ül a pulóveres, kordnadrágos, ujjai közt cigarettát tartó fia mellett, akinek a nyaka körül lazán pihen a kockás sál. Egy durcás kisfiú arcifejezése látható, az anya ellenben szoborarcú, a keze erős, dolgos parasztkéz. Kettejük között óriási a távolság, és egyúttal a közelség.

Ekkor honosodott meg Hantai műtermében az a technika, melynek során két kézzel gyúrta, csomózta, kötözte, festette és szárogatta, majd kifeszítette – batikolta – a vásznat, melyen tündökletes színalakzatok és változatos formák keletkeztek. Ezek közül a kék, narancs, piros és sárga Mariálék közül az egyik, a Máriaköpeny a Vatikáni Múzeumba került, néhány pedig Budapestre, a Szépművészeti Múzeumba. Emlékruhák ezek, eredetük a magyarországi Biáig, a sváb paraszti kultúrába vezethető vissza. „Anyám köténye, megmaradt, megőriztem. Indigóval festett vászon, mosott, hajtogatott és szárított, nyújtófára tekert az asztal és a kővel megrakott faláda között. Mángorló, mángorlás” – jegyezte fel Hantai, az utóbbi két szót magyarul írva. „A redőkbe hajtogatott Bia falu” – írja majd Cixous.

3. Jovánovics gipszdrapériái

Jovánovics György szobrászi pályájának kezdetén egy gipszből kiöntött fehér emlékruha áll, az egyméteres Nagy Gilles (1967), mely az ürességével, a héjjellegével tüntet, és Watteau híres szomorú bohócáról vesz méretet. A bő fehér gatya és a hasra hulló ingrészlet mű-életre kelt, teljesen embertelenül – ám mégsem, hiszen a térdhajlás meg a teltnek tetsző, noha üres forma a valahai létezőt hozza. Akiről szinte semmit sem tudunk, talán csak annyit, hogy bohóc volt a mintája. Művészettörténetet őriz ez a gipszszobor, de a magyar paraszt is fölrémlik benne, úgy, ahogy az én nagyanyám kötényei is a népi kultúra maradékát őrizték, amit ma, visszaemlékezve, egyre jobban tisztelek, ámbár csak nagyon kevés jutott nekem már belőle.

Jovánovics magát a testetlenséget avatta fel testté ebben a műben, és a képzőművészeti absztrahálódást realizálta, az éteri, a földitől elszakadozó szépséget formálta ki gipszből, a Hantai-féle gyűrődésekkel egyetemben. A fehérség, a finom simaság és a ránc, a redő, az üres teltség meg a gipsz anyagának szépségét.

A gipszkristályokat Máriaüvegnek, tükörkőnek is nevezték hajdan, a nép a szűziesség, a tisztaság szimbólumának tekintette, és finomra hasított leveleivel fedték be régebben a Mária-képeket. Minden forrásvízben, folyóvízben, tengervízben van gipsz. Jovánovics ennek a különleges – ugyanakkor közönséges – anyagnak a mágiáját hozta színre és formába különböző szobrászati alkotásaiban és reliefjeiben, ahogy Tolnai Ottó fogalmazott: lelket lehelt belé.

A Nagy Gilles annak a hajdani lenvászonnak a szépségét is a szó szoros értelmében kidomborítja, amit a bohóc, és amit a magyar paraszt viselt, de én József Attila „könnyű, fehér ruháját” is belelátom. Én már csak lepedők, törölközők, ágyneműhuzatok és abroszok formájában láttam ilyen tapintásra is oly kellemesen érdes, frissnek ható vásznakat, melyeket a nagyanyám még vájdlingban vagy a csatornában a libák közt, mosószéken, mosófával és háziszappannal mosott, és a gangon teregetett ki, ahol valóban fényesen suhogtak a szellőben.

A 303-as parcella ’56-os központi emlékművének középső emeletén látható redőzött gipszdrapéria azt, azokat fedi el, akik már nem léteznek, elfüstölögtek a fehér kéményen keresztül a fellegekbe. Nevük a környező vízszintes, fehér sírtáblákon, emléktáblákon sorakozik. Haláluk, mely nem volt szép, szörnyű volt, a mereven ráncolódó fehér lepel mögött van, ha ugyan „van”-nak nevezhető az az állapot. Nem nevezhető annak, és nincs rá szó. Ez a gipszfüggöny is emlékruha, elvontságában magáé az áldozathozatalé. Csak felfelé tudunk rá tekinteni. Amiként csakis lefelé tekinthetünk Ikarosz földre hullt és a művész által stabilizált rongyára, mely a szárnyalást és a bukást egyaránt magában foglalja – vagyis foglalta, mert ez az emlékruha csupán fényképeken maradt fenn, a műtárgy (Ikarosz bekopog, 1968) megsemmisült.

Számunkra, magyarok számára Jovánovics fedezte fel, és adta hírül eksztatikusan a szicílai Cretto di Burri meglétét. 1968. január 14-én hatalmas földrengés sújtott néhány szicílai falut, köztük Gibellinát. Alberto Burri olasz képzőművész 1984-ben fehér cementlepedővel boríttatta be az egész romhalmazt, a már nem létező, vagyis a cementsír, a megrepedezett fehér lepel alatt nyugvó Gibellinát. Egy olyan land art-alkotás keletkezett így, mely valóban kiteljesíti a „béke poraira” óhaját, hiszen immár örökre hozzáférhetetlenek, feltúrhatatlanok azoknak az életeknek a romjai – talán emberi és állati csontok, mindenféle használati tárgyak is vannak köztük –, amelyek ’68-ban megsemmisültek. A fehér-szürke cementborítás is emlékruha, a legnagyobb ezen a világon.

4. Pauer és a torinói lepel

Nincs még egy olyan régészeti lelet ezen a világon, melyet oly sokat vizsgáltak volna, mint a torinói leplet, melyhez valóságos tudományos detektívtörténet és ezzel ellenkező vallási elbeszélés, mythos fűződik. A fizikától a vegyészeten át a bibliatudományig és a paleobotanikáig különböző tudományok sora foglalkozott a 436 × 110 cm-es halszálkamintás lenvászonnal, melyet Torinóban, a Keresztelő Szent János-katedrálisban 1578 óta féltve őriznek, és csak olykor bocsátanak nyilvánosság elé. Korábban különböző helyeken, kolostorokban lappangott, eredete azonban bizonytalan – éppen az eredet kérdése a legnagyobb tudományos és teológiai gubanc.

A tudomány és a teológia ez esetben is ellenlábasok. Igaz, néha „barátok” is, mert akadtak olyan tudósok, vegyészek, fizikusok, akik mindenáron be akarták bizonyítani, hogy a torinói leplen látható testkép nem csupán Jézus Krisztust ábrázolja, hanem közvetlenül az ő testének a lenyomata, mely akkor keletkezett, amikor Jézus a jeruzsálemi sírkamrában feküdt holtan, s miután föltámadt, csak ez a gyolcs maradt utána. A halott Krisztust beburkolták a gyolcsba – ezt az evangéliumok is említik –, és a teste, a váladékai meg a vére valamilyen titokzatos módon örök nyomot hagyott a vásznon. A torinói leplen elölről és hátulról is látszik egy 180 centis, 30 körüli, 75–80 kilós férfitest nyoma a 120 korbácsütéssel, a töviskoszorú okozta vérző sebekkel, a csuklósebekkel meg az oldalát ért döféssel egyetemben, de még a kificamodott váll is földereng, ugyanis Jézus válla nem bírta el a súlyos fakeresztet, amikor azt fel kellett cipelnie a Golgotára.

A hit és a (tudományos, racionális) tudás ezúttal is összeférhetetlenek. A tudósok zöme ugyanis azt állítja, hogy a torinói lepel a rajta látható testlenyomattal együtt hamisítvány, mely a középkorban készülhetett, valamikor 1260–1390 között; a lenvászon rostjainak alapos vizsgálata alapján erre következtettek. A vérfoltok nem vérfoltok, a rostok ugyanis festékanyagot tartalmaznak – ezzel szemben más kutatók még a vércsoportot is meghatározták: AB.

Azonban a művészet is közbeszól: vannak, akik Leonardo da Vinci titkos művének tekintik a torinói leplet, vagy valamely középkori művész alkotásának, aki már ismerte a camera obscura technikáját. Eszerint ez lett volna a világ első, vászonra vitt fényképe.

Az egyház a torinói leplet nemhogy ereklyének, hanem ikonnak, pontosabban archeiropoietonnak (vera icon) tekinti, ami nem emberi kéz által készült, kultikus képet jelent, melynek gyógyereje, legalábbis fölemelő ereje van. Akad egy-két tudós is, aki azt állítja, hogy a vászon Krisztus idejéből származik, akinek a holttestből titokzatos elektromágneses sugárzás jött, egyfajta lidércfény, és ez „fotografálta” az ábrát a gyolcsra. A képet eszerint ismeretlen, roppant energiájú, leginkább a neuronkisüléshez hasonló sugárzás égette bele a lenrostokba akkor, amikor a sötétben Krisztus feltámadt a sírjából.

Az egyház és a hívők számára a torinói lepel azért olyan nagyon fontos, mert a szent sírnak és az üres sírnak egyaránt jelképe; Jézus Krisztus valóságos létezéséről, szenvedéséről és a feltámadásról egyként tanúskodik. A fehér, később kifakult, vajszínűvé változott vásznon lévő negatív képet akkor sikerült jobban megszemlélni, amikor 1898-ban elkészült róla az első fénykép, amit kiélesítettek. Egy szakállas férfi látható rajta, akinek majdnem az egész teste véres.

1991-ben, II. János Pál pápa budapesti látogatása alkalmából Pauer Gyula elkészítette A torinói lepel szobra című, fotótechnikával készült műalkotást, és a pápának, azaz a Vatikáni Múzeumnak ajándékozta. A vászonról készített fényképről életnagyságúra nagyíttatta a testet, fölerősítette a grafikai nyomokat, és fóliára vitte fel a képet, majd vákuumtechnikával ráfeszítette, rámaratta egy álló szoborra. Az eredeti szobor aranyozott bronzból készült, a másolat hungarocellből, és szitanyomatfilmmel került rá a nevezetes ábra. Bronz és gipsz kisplasztika is született, ezek ironikus módon az Oscar-díj aranyfigurájára emlékeztetnek.

Pauer Gyula különleges „fotószobra” vagy pszeudo-szobra nem dönti el a vitát, hogy a torinói lepel eredeti-e, vagy hamisítvány. Ő a művészet válaszát realizálta, miszerint az eredeti elválaszthatatlan a hamistól, az igazság és a hazugság könnyen összetéveszthetők, a valóság és az illúziók közt nincs éles határ. Egy kétdimenziós tárgy fényképéből bonyolult technikával háromdimenziós szobrot varázsolt, a sima vásznat domborúvá tette, és fekvő állapotából lábra állította az alakot. Az ő szobrán mintha lábujjhegyen állna a test, mintha épp el akarna emelkedni a talapzatról, égitesten lenne lába, ahogy József Attila írja. Pauer tulajdonképpen megtestesítette a problémát: igazi, vagy nem igazi? Jézus Krisztus látható itt, vagy bárki, bármikor? A művész nem tesz úgy, mintha vér csorogna a szobron, az arany színnel viszont különleges minőségűvé avatja a jelenséget. Úgy, ahogy Hantai vásznain is megjelenik az arany. Vagyis a jelenés: Pauer egy pillanatnyi jelenést materializált, mely máig látható a Vatikánban, illetve a másolat a Kiscelli Múzeumban.

5. Kertész Imre Albinája

Kertész Imre azokban a hetekben és napokban vetette papírra élete legmegrendítőbb sorait, amikor első felesége 1995-ben a kórházban haldoklott, majd meghalt.

Vas Albina 1920-ban született Szabadkán, édesanyja Auschwitzban veszett oda, ő pedig a Gestapo fogságába került Budapestre, majd a felszabadulás után, a koncepciós perek idején még Kistarcsát is megjárta; szabadulása után pincérnőként dolgozott. Kertész Imrével negyvenkét évig éltek együtt: „boldogtalan házasságban élve nagyon szerettük egymást”, jegyzi fel az özvegy ezekben a napokban. Ez a megviselt, sokat tapasztalt, szép asszony volt budapesti alkotó életszakaszának az őrangyala.

1995. októberében Kertész hazamegy a kórházból. „Reggel kimostam, a hálóingeit a fogasra akasztottam; úgy függtek, hogy látom rajtuk teste mozdulatát” – jegyzi fel a naplójába, és ezzel mintha egy képzeletbeli Jovánovics-szobrot írna le. Másnapra a hálóingek – várhatóan, ám mégis hirtelen, ahogy a halál jönni szokott – emlékruhákká változtak: „Félek a holmiktól. Itt függ a hálóinge, az utóbbi napok félszeg mozdulatait őrzi, ahogyan gyötört teste egy tönkrement automata el-elakadó mozgásával végezte teendőit, fölkelt az ágyból, elbotorkált a mosdóhoz, töltött a glicerinesüvegből...”

Amikor a férj a kórházban megnézte a felesége holttestét, „a nővér egy pillanatra az összecsavart lepedőkből feltárta az arcát”. Nem, Kertész nem látott rajta békét, ahogy én sem azt láttam békét nagyanyám arcán egy hasonló pillanatban, hanem az utolsó lélegzet vagy sóhaj szobraként regisztráltam – még most is látom – az elnyílott ajkakat, melyek közt pókhálót szőtt a sárgára dermedt nyál.

Ez az óra azért is fontos Kertész szellemi életében, mert ekkor határolódik el a részvéttelenséget agresszíven hirdető Nietzschétől meg a kétségbeesés misztikusától, Ciorantól, és ekkor fogalmazza meg azokat a sorokat a naplójában, amelyek talán egész életművének legspirituálisabb mondatai:

„Őrizd magadban a lángot. Romló, földi testedben, sötét, a sárhoz tapadó lényedben féltő marokkal óvd a kicsiny lángot, amit, gyatra szóval, léleknek neveznek; ezt a lángot majd továbbadod valakinek, aki nyújtja érte a kezét, s óvatos markának védő mozdulatával megpróbálja óvni az enyészet szelétől; végül kihamvad a lángocska – de valaha égett. Jelent ez valamit? Neked nem dolgod, hogy feltedd a kérdést; a te dolgod, hogy minden lángot őrizz, s tápláld velük saját tüzedet...”

A pislákoló, fel- és ellobbanó láng Kertésznél a lelkifurdalás lángja is – számára a szeretet mindig bűntudattal társult, mert az írásmunka miatt elhanyagolta szeretteit. Az emlékezet egyik jelképe a mulandó, változó intenzitású láng, azonban – Kertész jóval később írja le ezt –, a forma: „megkövült és univerzális emlékezet”. A privát emlékezet képzeletbeli festményei és szobrai közé tartoznak az emlékruhák, amelyekkel a művészet – az irodalom, a festészet és a szobrászat – dolgozik, gyűri, csomózza, kötözi, kifeszíti, projektálja és hajtogatja őket.

*

Források:

Cixous, Hélène: Hantai Simon Köténye. Anagrammák és H. C. H. S. levelei. Fordította Házas Nikoletta – Orbán Jolán. Budapest, Kijárat, 2010.

Hafner Zoltán (szerk.): Jovánovics. Budapest, Corvina, 2004.

Az Il cretto di Burriról:
https://www.youtube.com/watch?v=a8sirrX3UsE
https://www.youtube.com/watch?v=AKr-ePYorss

Pauer Gyuláról:

http://epa.oszk.hu/03000/03057/00040/pdf/EPA03057_balkon_2011_11_12_34-36.pdf
http://pauergyula.hu/bibliografia/konyvpdf/Torinoi.pdf

Kertész Imre: A néző. Feljegyzések 1991–2001. Budapest, Magvető, 2016.
Kertész Imre: A végső kocsma. Budapest, Magvető, 2017.