Az első ízben cseh nyelvre, másodszorra magyarra fordították le Kafka műveit. Magyar (nyelvű) befogadástörténetében kiemelkedően fontos szerzők játsszák a főszerepeket: Márai Sándor, Tandori Dezső, Kertész Imre. A magyar recepció kezdetét az 1920-as évek első felére tehetjük, az első nyomok feltárásában Márai Sándor Egy polgár vallomásai segít. „Kafka különösen nagy hatással volt reám. Abban a szűk s a nyilvánosság mértékével egyáltalán nem mérhető körben, ahol az európai irodalom igazi mércéjével mérik az értékeket, ma már klasszikusnak számít ez a fiatal cseh-német író. (…) Kafkát úgy leltem meg a magam számára, mint az alvajáró az egyenes utat. Egy könyvkereskedésben egyszerűen kihúztam a többi ezer könyv közül Verwandlung című füzetecskéjét, olvasni kezdtem s rögtön tudtam: ez az. Kafka nem volt német. Kafka nem volt cseh. Író volt, ahogy a legnagyobbak azok, nem lehetett eltéveszteni. (…) Kafka világa, hangja idegen volt nekem, s mégis, ez az író, aki – én tudom – soha nem volt írásaimra kimutatható hatással, szabadított fel bennem erőket; egyszerre másképp láttam, másféleképpen következtettem s ugyanakkor, mint aki erejének, de feladatának is tudatára ébred, félénkség, bizonytalanság fogott el.”

S bár Márai olvasmányélménye fordítással folytatódott, élete végéig vezetett naplóiban arról ad számot, hogy az időnként időszerűsödött Kafka-emlékek a teljes elismerés és az olykori elutasítás közti (irodalmi) térben lokalizálódnak. Nem kételkedik immár Kafka vitathatatlanná vált „világirodalmi” jelentőségében, érdeklődésével és az emigráns nézőpontjából szerveződött világszemléletével másként látja, másféle következtetéseket von le általánosított sorstapasztalatából.

Tandori Dezső Kafka elbeszéléseinek, rövidtörténetei fordítójaként nyilatkozik meg. Ama kevés Tandori-írások egyikét publikálja, amelyben az átültető műhelygondjaira is kitér. Tanulmányértékű írása azonban elsősorban a Kafka-kispróza jellegzetességeit igyekszik megragadni, egy rövidre zárt, noha tetszetős, szinte általánosan hangoztatott vélemény ellenében formálja ki, majd részletező értelmezéssel nemcsak fordítását kívánja elfogadtatni, hanem az általa „elméleti észrevételei”-nek nevezett passzusoknak is érvényt szerezni. „Kafka e rövid írásai bizonyítékaképpen nem jelkép, nem csupa áttétel, hanem sarkítottan, drámaian, áttételes és közvetlen tanulsággal (ha így akarjuk) megvalósuló életszemlélet, nemcsak létszemlélet tehát és holmi melléktermékforma szemlélődés. Szó sincs róla, hogy volnának a nagy Kafka-művek, s lenne tövükben a műhelyforgács. Elképzelhető olyan vélemény, hogy épp a kis alkotások a nagy alkotások itt, amint az is vitatható, hogy Kafka humora – kortársai egyszerűen jót nevettek az írásain – míg ő maga harmadrendű szerzőtársak színvonalára próbált felnőni – okvetlen mulatság tárgya-e, legjobb helyein fekete-e, s egyáltalán, érvényesnek tekinthetünk-e egyik legkomplexebb huszadik századi prózaírónkra ilyen sommás meghatározásokat, mielőtt művének költői feltárását elvégeznénk.”

Kertész Imre naplófeljegyzéseinek sűrű Kafka-hivatkozásai helyett egyetlen, sokszorosan, nem egyszer tudatosan félreértett/félreértelmezett helyére hivatkozom. Amikor Kertész a maga írói oeuvre-jét nem tartja a magyar irodalomból, irodalmi hagyományból „levezethetőnek”, így nem érzi azt, hogy – noha magyarul ír, meg se kísértette e gondolat, hogy más nyelvvel kísérletezzék – nem része(se) a magyar irodalomnak, a továbbiakban egy olyan (irodalmi) lehetőséget vázol föl a saját hovatartozása (pontosabb) megjelöléséül, miszerint a Kafka-életmű kezdeményezte egy olyan, egyetlen „nemzeti” irodalomba sem besorolható írásbeliség feltételezését, melynek nem a „használt” nyelv az ismertetőjele, hanem ama látszólagos területenkívüliség, mely egyszerre nyilatkozik meg egy több-identitású, azaz nemzeti irodalmakon átívelő írói magatartásban, és a mások által elgondolt „zsidó” irodalom jellegzetességeivel bírnak. Itt most nem térek ki Kertésznek egyes magyar írókhoz fűződő közvetlen és közvetett kapcsolataira, inkább önértelmezésének kérdését fordítanám vissza Kafkára, akiről – idéztem – már Márai, nem indokolva véleményét, megjegyezte, hogy sem nem német, sem nem cseh író. Arra sem térek ki, Márai mennyire ismerte, ismerte-e egyáltalában azt a „közeget”, amelynek részeseként a Kafka-életmű részben betájolható, nevezetesen a prágai német (nyelvű) irodalmat. Amely természetesen nem újkeletű fejlemény, hiszen a 19. század első feléből ismerünk olyan, a maguk idejében jelentősnek gondolt alkotásokat, amelyek a német nyelvterület részint peremvidékének számító tájain képviselték egy német nyelvű népcsoport szemléletét, és amely igazán jelentőssé válva a két világháború közötti húsz esztendőben kapcsolódott „világirodalmi” trendekhez, lett a német nyelvű irodalmak egyik, a maga jogán érdemes ágává. Az a prágai német (nyelvű) polgárság, amelyből Kafka (és jóbarátja, hagyatékának gondozója, megmentője, Max Brod) származott, még az újonnan létrehozott Csehszlovákiában is saját egyetemmel, színházzal, sajtóval rendelkezett, az utóbbi egyikében Márai publicisztikai írásai is megjelentek. Ugyanakkor a prágai német (nyelvű) irodalom korántsem volt egyneműnek tekinthető, vallásilag és nemcsak vallásilag osztódott ketté. Kafka az apa képviselte asszimilációs törekvéssel ellenszegülve kereste a maga „gyökerei”-t, a maga hovatartozását, félreértések elkerülése végett, nem tematikailag alakította írásait az asszimilációs törekvések felejtésre ítélt hagyományaihoz, hanem a történetformálás „hogyan”-ja, a világszemlélet megformáltsága és nem utolsósorban a periféria (határhelyzet) tudatosítása és az ebből következő történetek újszerű elbeszélése révén kísérelte meg művé alakítani olykor álomszerűnek, olykor kísértetiesnek, olykor elbizonytalanítónak minősített világát. Amit Kertész meglehetős határozottsággal inkább fölvetett, mint kidolgozott (a Sorstalansággal induló művei „gyakorlatában” lelhető meg a válasz felvetésére), a transzliterálisnak nevezett irodalomközi együttes kérdése: az a probléma, miszerint (elsősorban a 20-21. században különféle okok miatt) az egy időben a „nemzeti” irodalmakból kitagadott, a kanonizálás során a „fő”-vonalból szándékosan kifelejtett költők/írók azzal nehezítik meg az irodalomtörténészek/kritikusok rubrikázó szándékait, hogy a centrumnak hirdetett/elfogadott, ahhoz mért írásbeliségtől eltérve alapvetően valami egészen mást képviselnek, nemcsak eltérő „tárgyat”, hanem (s ez talán még fontosabb) eltérő nyelviséget, nyelv- és személyiségfelfogást. Mindez nem jelenti az irodalmi területenkívüliséget. Kafka példájára hivatkozva, nem egy műve „tematikailag” az expresszionizmuson belül (is) értelmezhető: a generációs ellentétek, az Apák elnyomó, frusztráló világának tagadása, ez ellen történő lázadás az egészen fiatal Márainak ugyanúgy élménye volt, mint Kafkának, akinek életében publikált vékony kötetei az expresszionisták kiadójánál jelentek meg (persze Max Brod közvetítésével). Ugyanúgy Kafka és kortársai közös „témája” a sejtelmes-rejtélyes Prága, kiváltképpen II. Rudolf Prágájának misztikus öröksége, mely nem egy történet helyszínéül szolgált. A létezés kiismerhetetlenségének válságba torkolló históriája Musil iskolaregényében, a Törless iskolaéveiben éppúgy jelen van, az éjszakai padlásjelenet morbiditásától a tiszta igazságot képviselő(?) matematika (négyzetgyök mínusz egy) problematizált „rejtély”-éig, mint ahogy Kafka történetei beszélik el az átlagember (egy banktisztviselő vagy egy földmérő) különleges viszontagságait. A gondolatsor folytatható: a Kafka-kutatás egyre több „előzmény” „feltárásá”-ra törekszik. Nemcsak Borges idézhető meg, aki olyan irodalmi sort rekonstruál, amely Kafka nélkül soha nem volna felvázolható, ama tézist igazolván, minthogy a „hatás” megfordítható: a jelentékeny vagy kevésbé jelentős szerző nemcsak utókorában él más szerzők révén tovább, hanem az irodalom- és művelődéstörténetben visszafelé haladva az időben föllelhetjük, az adott esetben Kafka életművének meghatározó mozzanatait egyes szerzőknél, akik azáltal alkotnak „tárgytörténetet”, hogy akaratuk ellenére valamilyen formában valami hasonlót iktattak művükbe, mely más alkotások hasonló elemeivel együtt majd új rendbe szerveződik Kafkánál. A konkrét kutatások Jan Amon Komenskẏ barokk regényének Fortuna kastélyát emlegetik, mint amely Kafka kastélyának előképe volna, mások Dickens Huzavona Hivatala (Kis Dorrit) és Kafka regénye, A per történései között mutatnak rá valóban meglepő hasonlóságokra. Mindez csupán annyit igazol, hogy Kafka belép a világirodalmi prózatörténésekbe, a maga részére sajátítja ki, újra elbeszéli, amit már egyszer elbeszéltek, kontaminál és travesztál, és ehhez kísérletezi ki a nyelvet, mint ahogy azt a számottevő szerzők meg szokták tenni.

Mindez feltehetőleg nem magyarázza, hogy az 1920-as esztendők közepén még meglehetősen szűk körben ismert (elismert) író néhány évtized alatt megkerülhetetlen szerzővé lett: a történelem úgy hozta, hogy talán nem elsősorban a német (nyelvű) irodalmakban, ahol a hozzá hasonló művészek az entartete (elfajzott) Kunst példáivá váltak, hanem a lengyelben, a franciában és nem utolsó sorban a magyarban, Camus-tól Bruno Schulzon át az újabb kutatások szerint József Attiláig, aki Németh Andor tolmácsolásában szembesülhetett a „bűntelen bűnösség” irodalmi interpretációjával. Utóbb Németh Andor Kafka francia (nyelvű) monográfusaként szerzett pozíciót a Kafka-recepció történetében: immár a maga hozzájárulásával tanúsította az irodalom- és nyelvköziség nem egyetlen nemzeti irodalomra mint központra épülő irodalmiság szerepét a világirodalmi folyamatban. Mindezt olyan körülmények között, hogy Max Brod sajtó alá rendezési munkálkodásával kapcsolatban (elismerve nem csekély érdemeit) kételyek merültek föl, mikor már a Kafka-kéziratokhoz hozzá lehetett férni, s a fokozatosan meginduló kritikai kiadásoknak kellett helyre állítani azt a szövegállapotot, amely Kafka kéziratos hagyatékát tanulmányozva a leghívebben tudta visszaadni a szerzői-rendezői szerkesztési szándékot. Ezenközben nem szünetelt a különböző nyelvű fordítások megjelentetése, ám a Max Brod kiadta szövegek lassan-lassan módosításra szorultak, akár a regényfejezetek sorrendiségét illetőleg, akár a töredékes szövegek befejező fejezeteinek fennmaradt tervezetét, vázlatát tekintve, mégis, Kafka nem csupán a változó történelemben, irodalomtörténetben lett kanonikus szerző, akinek szövegein olvasói már nemigen tudtak nevetni, és csak elemző-értelmező munka volt képes fölmutatni a sejtelmes-rejtelmes elbeszélések, regények, aforizmusok humoros vonatkozásait, mint ahogy vita tárgya lett a Kafka-szövegek allegorizáló „jelentés”-lehetősége. Szerzőnk jelentőségét igazolja, hogy részint elméleti fejtegetések forrásául szolgált, a „kisebbségi” irodalom eminens szerzőjeként, részint több diszciplína tartott igényt arra, hogy a maga területére vonja a Kafka-életművet, nem tagadva, hogy irodalmi szövegekről van szó: ekképpen vizsgálódtak jogtudósok, hogy Kafka életművének egy nem jelentéktelen szegmense mint szembesíthető az Osztrák-Magyar Monarchia jogalkotásával, jogelméletével; az irodalmi pszichológiai megközelítések jócskán kivették részüket nemcsak az álomjelenetek értelmezéstörténetéből, hanem szereplői típusok elemzéséből is. Egy 1993-ban közzétett tanulmánykötet, mely beszédes címmel csábította olvasásra az érdeklődőket: Neue Literaturtheorien in der Praxis (Új irodalomelméletek a gyakorlatban), demonstrálásul A törvény kapujában szövegét választotta, mely A per egy fejezete, és önálló elbeszélésként is funkcionál, hogy bizonyítsa: a mindössze a négy és negyedoldalnyi szöveg hányféleképpen közelíthető meg: a rövid eligazítást szolgáló befejező fejezetet tíz értekezés követi, köztük a Kafka-kiadásban jó nevet szerzett Klaus Hermsdorfé, az irodalomelméleti dolgozatairól is ismert Jürgen Linké, a Goethe-kézikönyvet szerkesztő-kiadó, részben író Bernd Wittéé, germanistáké, romanistáké, a lélektan egyetemi tanáráé, az irodalmi szimbólumok kutatójáé – Freiburgból, Essenből, Hamburgból, Berlinből, Grazból, az Egyesült Államokból, Aachenből. Olyan elméleti iskolák neveződnek meg, mint: posztstrukturalizmus, történeti diskurzus-elemzés, hermeneutika, a Kafka-életmű szociotopográfiai aspektusai, szimbólumkutatás, befogadástörténet. Efféle címekbe ütközünk: Interpretáció és blamázs, Az asszonyok idegen segítsége, A mély éjszakában, és a befejező fejezetben: Új irodalomelméletek az oktatás gyakorlatában.

Kafka ilyenképpen bevonult ama alkotók közé, akiknek életművét az évtizedek során a legkülönfélébb megközelítési módon kísérelték meg értelmezni. Annak tudatában, hogy a Kafka-életmű „ellenszegül az elmélet(ek)nek”, hiszen létmódjához tartozik az elbizonytalanítás, többfelőli megközelíthetőség, a szövegek hihetetlenül gazdag rétegzettsége, a fordítók számára felkínált több, egymással egyenrangú jelentés eldönthetetlensége, amelyet nemcsak az es schien (úgy tűnt) vissza-visszatérő használata, a kötőmód sűrű előfordulása, hanem a történések sokértelműsége (is) meghatároz. A per „eredeti” címében nem pusztán a közvetlen jogi aspektusra nyílhat rálátás, mivel a Prozess processzusnak, folyamatnak is fordítható, nem másodlagos, hanem két, egyképpen érvényes jelentés; mindkettő visszaigazolható a történésekből. A választás nem könnyű; eleve állásfoglalás, melyet a Kafka-szöveg elkerülni látszik.

Még egy, talán valamivel kevesebbet emlegetett, ám jellegzetesnek gondolt tematikai-írásmódbeli sajátosságra térnék ki a továbbiakban. Annyit előre bocsátva, valamennyi periódusnak, (kor)stílusnak megkülönböztető sajátossága nemcsak az, hogy bibliai, mitológiai történetek ürügyén bontakoztatja ki ember- és korképét, hanem még inkább az, miként értelmezi a sajátjává a mitologémákat. Kissé rövidre zárva, de általánosíthatónak vélve állíthatjuk, hogy a romantika Prometheusban vélte fölfedezni ezt a „titán”-t, aki megválthatja az emberiséget, akinek heroikus küzdelme az őt bilincsbe verő, a hegycsúcshoz láncoló istenekkel szemben képviseli az „örök” lázadó, az új világra készülő, rettenthetetlen hőst, akinek megszabadulása egyben a jövendő boldogságát hozhatja el. A Sturm und Drang Goethejének Prometheusa szabadon lebegő jambusaival, kötetlenségével az istenekkel egyenjogú/értékű hőst állítja színre, Shelley színműnek szabálytalan, ám a  romantikus előadásnak tökéletesen megfelelő Prometheus Unboundja (Megszabadított Prometheusa) nemcsak az elveszett Aiszkhülosz-dráma funkcióját veszi át (persze, azt is!), hanem az előszó szerint a költőnek tulajdonított törvényhozói feladat értelmében az ember felszabadulásának, önfelszabadításának történetével is szolgál. A 20. század kiábrándult-csalódott szerzői a mitológia más alakjai újraformálásával érzékeltették a történelem és saját történetük változását, és ebben az újragondolásban egyre inkább azok kerülnek az előtérbe, akiket az istenek vétkeikért, a hübrisznek számító tetteikért megbüntettek, valamely (céltalannak tetszhető) munkára ítéltek, melynek csak kezdete van, vége nincs, mivel az örök ismétlődés határozza meg a munkavégzést. Ezzel párhuzamosan a mitológia egykori istenei, félistenei, héroszai és nagyra vágyó, az isteni törvényeket áthágó alakjai hétköznapi körülmények között tengethetik életüket. Ki kell lépniük az antikvitás, a barokk, a klasszika, a romantika díszletei közül, öltözködésük, foglalatosságaik leegyszerűsödnek, közegük a korszak hétköznapjaié. Kafka rövidtörténeteiben és regényében „megidézi” a jól ismert mítoszi alakokat, történéseket, szembesítve őket jelenével. Ha a Kafka-regény egyik figuráját a Kastély című regényben Momusnak hívják, ez teljesen nyilvánvalóan Momost idézi föl, aki az istenek megbízásából és felhatalmazásából mindenben hibát fedez föl. Ezt a feladatát (Momus) a regényben maradéktalanul betölti. Csakhogy a földmérő olyan „labirintus”-ban bolyong, majd lel rövid éjszakai álomra helyet, melyben találkozhatna azzal a hivatalnokkal, aki közbenjárója lehet és kezeskedik érte: a hivatalnoknak Bürgel a neve, amely kezest jelent, a név jelentéskörében lelhető a Bürglein, amelynek viszont váracska, mentsvár kifejezéssel adhatjuk meg fordítását. Ráadásul Momos ugyanúgy az Éj gyermeke, mint Hüpnos, így kettejük K. célba érésének akadályaiként könyvelhetők el. A teokrácia (az istenek uralma) helyébe a hivatalnoki uralom, a bürokrácia lépett: „Poseidon az íróasztalánál ült és számolt (…), itt a világtenger mélyén ült és számolt.” Kafkának akár önértelmezéseként foghatjuk föl a Prometheus rövidelbeszélés egy kitételét: „A rege (monda, Sage) megkísérli, hogy a megmagyarázhatatlant magyarázza. Minthogy valóságos alaptól érkezik, a megmagyarázhatatlanban kell ismét végeznie”. Innen nem nehéz oda következtethetnünk, hogy a Prometheus-mítosz nem szolgálhat az elbeszéléseknek sem tárgyául, sem emberképük értelmezéséül. Mivel a mondabeli (mitológiai) Prometheus – ha úgy tetszik, Adyval szólvást – „a tűz csiholója, megajándékozza az embereket azzal, ami az istenek számára volt fönntartva, ezáltal lehetővé teszi a civilizációba lépést. Kafka alakjai azonban a terméketlennek tűnő újrakezdés emberei, istenei”; Poseidon könyvelői funkcióban végeérhetetlenül számol, regényhősei újra meg újra nekirugaszkodnak céljaik közelítésére anélkül, hogy az újrakezdésen túl bármilyen „eredmény” kecsegtetné őket. A Kastély egyik nőalakja eteti a mozgásképtelen szülőket, az apa kanalát a levesbe meríti, de kézremegése miatt a kanálnyi levest képtelen célba juttatni. Mégsem adja föl, szüntelen próbálkozik. Bizonyára megbocsátható már másutt is megírt nézetem, miszerint Tantalos történetének travesztiájába ütközünk, az istenek (pontosabban egy agresszív hivatalnok) megsértése miatt elszenvedett büntetés a vágyott étel elérhetetlenségével képiesül, Tantalos roppant bűne-büntetése a Kastélyban a kisszerű körülmények leegyszerűsített ismétlődéseként funkcionál.

Még egy példával igazolnám Kafka reagálásának mikéntjét részint az irodalmi alakzatként megjelenő mitologikus történetekhez, részint azoknak a világirodalom évszázadaiban feldolgozott változataihoz. Mint köztudott, Ovidius Átváltozásai az európai irodalmak egyik, igen sűrűn használt forrásává lettek – nem pusztán a verses epikát tekintve. Az egyes történeteken túl a metamorfózis (a mű többes számban álló címe) a történetek irányát is kijelölve jelzi: az istenek akként „játszanak” az emberrel, hogy valamely bűn, vagy valamely erény megbüntetésével-megjutalmazásával megfosztják emberi létezésüktől, növényi vagy állati, természeti létezővé változtatják át (többnyire véglegesen, ám előfordul, hogy ideiglenesen). A német nyelvű irodalomból két meghatározó szerző, Goethe és Rilke kulcsfogalmai közé tartozik a Verwandlung, amely aztán újraértelmezve formálódik művé, nem feltétlenül történetté, hol természettudományos nézetek hexameteres, disztichonos verssé formálásakor, hol a létezésről alkotott szemlélet példázásával, Rilkénél az egyetemességbe lépő személyiség megjelenési formájaként. A történetbe foglalás új meg új alakzataiban köszön vissza az ovidiusi mű egyik-másik epizódja. Kafka Verwandlung című elbeszélése (melynek hatásáról Márai önéletrajzi regényét idéztem) beleilleszkedik egy tárgytörténeti folyamatba, a mítoszok világából kiléptetve egy olyan történetbe érünk, amely istenek, héroszok helyett az átlagembert avatják szereplővé, adott esetben a Gregor Samsa névre hallgató ügynököt, a családjában élte jelentéktelenségtől szabadulni képtelen életét. Az ő meglepő átváltozásához nincsen szükség sem eposzi gépezetre, sem isteni beavatkozásra, az egyetlen éjszaka alatt, külső közreműködés nélkül történik meg. Rövidre szabott élete aztán ebben az átváltozott alakban folytatódik a vegetáció szintjén. Nem mintha emberi alakban – azonkívül, hogy eltartotta – ha nem is fényesen – családját – színvonalas, kulturált létezőhöz illő, értelmes életet élt volna, családja elfogadta, természetesnek tartotta helyzetét, „áldozatát”, megbecsülés nem övezte. Egyedül húga iránt érzett szeretetfélét, az ő karrierjét támogatta volna… Az emberi és a bogár-létezés egymásra másolódik, Samsa átváltozásában beteljesült, a szélsőségig fokozódott az egyik napról a másikra élés, a körforgásszerű, magasabb értelmet, jelentést nélkülöző élet. Természetesen némi leegyszerűsítéssel igyekeztem érzékeltetni, hogy az emberiből az állatiba való átváltozás az elbeszélésben hangsúlyosan „biológiai” természetű, jóllehet nem bizonyosan következik az egyik a másikból. A kafkai elbeszélésekből minden magyarázó elem hiányzik, a szöveg az értelmező rendelkezésére áll, anélkül, hogy az elbeszélő értelmező mondatokat csempészne a szövegbe. Ehelyett szigorú tárgyszerűség jellemzi a történetszövést, Kafka narrátorának nincsenek érzelmei. Ellenben a történet már címével jelzi, miféle hagyományba lép, maga a történet ezután elutasítja ama távlatokat, amelyeket az átváltozás narratívája lehetővé tenne, lemond az egyes szereplők jellemzésének többszínűségéről. A középpontban az elbeszélés kezdésekor megállapított tény és következményei állnak. A kafkai mű olvasható a metamorfózisok travesztiájaként, olvasható úgy is, mint annak felismertetése, hogy az antikvitásban gyökerező, onnan a jelenkorra átszármaztatott elbeszélések már csak ilyenformán írhatók meg.

A Kafka halála óta eltelt száz esztendő – befogadástörténeténél fogva – az ő évszázada lett. Mintha A perben elbeszélt történet csak folytatása lenne a korábbról származó és az utókorban folytatódó pereknek, melyeket olvasva a 20. század tapasztalatai miatt már senkinek nincs kedve nevetni az egymásra torlódó eseményeken. A Kafka-művek színházi és filmes adaptációi is elmozdítják a történéseket a helyenként humorosnak érzett Kafka-kortárs felfogásoktól. Nem utolsó sorban a Kafka-életműnek az Osztrák-Magyar Monarchiában elfoglalt helye tanúskodik arról, hogy érdemes „eredeti” közegében szemlélni mind a pályaképet, mind az oeuvre-t. Ez nem cáfolja azok igazságát, akik Kafka elbeszélői magatartását a Flaubert-étől származtatják. Mások Dickens, Dosztojevszkij, Hamsun, Kierkegaard, Strindberg, Tolsztoj alkotásainak tanulmányozását emlegetik Kafkáról szólva. Ehhez hozzászámítandó Kafka kapcsolata a jiddis színházzal és a cseh irodalommal. Azoké a még nagyobb igazság, akik azt a következtetést vonják le, hogy Kafka irodalmi horizontja messze meghaladja a német irodalmi viszonyokat. Mint ahogy az ő műveit tanulmányozva jutott számos szerző új felismerésekhez, s nem kevés író ahhoz, hogy Kafkában irodalmi elődjét ismertesse föl.